O warszawskich spektaklach ostatniej dekady pisze Sylwia Chutnik.
fot. Krzysztof Bieliński/mat. teatru
Emocje sięgały zenitu, przygotowania trwały ponad trzy lata, wykorzystano chyba wszystkie dostępne w teatrze efekty specjalne. Zanim doszło do premiery, połowa osób poobrażała się za brak zaproszeń, druga szeptała między sobą, że podobno sztuczny pył cegieł sprowadzono z Francji, a partytura waży pięć kilogramów. A może i sto! Dwa chóry dziecięce, trzysta osób, kurtyna opada i podnosi się raz po raz, a wszystko to w imię możliwie wiernego oddania tużpowojennego klimatu z ruinami, pożogą i nadzieją tlącą się w sercach powracających wygnańców.
Na dużej scenie Teatru Wielkiego Opery Narodowej możemy wreszcie oglądać operę o Warszawie, „Najlepsze miasto świata”. Premiera w tym sezonie jest nieprzypadkowa. Obchodzimy rocznicę zakończenia odbudowy Teatru Wielkiego w 1965 roku oraz 80-lecie powstania Biura Odbudowy Stolicy i decyzji, by dźwigać Warszawę ze zgliszczy. Kompletnie zniszczone miasto po powstaniu w 1944 roku, ten nasz feniks z popiołów, powstało, otrzepało kolana i zaczęło nową kartę historii.
Wszystko to w wyniku wielkiego zrywu licznych instytucji, ale i obywatelskiego zaangażowania. Wielokrotnie po 1989 roku wyśmiewane hasło o „całym narodzie, który odbudowuje swoją stolicę”, przypomina dziś o tych wszystkich czynach społecznych. Spontanicznych lub nie – dość że skutecznych i w większości przeprowadzanych z autentycznego pragnienia odzyskania miasta. Być może jesteśmy już gotowi przyjąć nowy mit: nie o upadku, ale odbudowie Warszawy. I mit ten podtrzymywany jest między innymi przez takie spektakle jak ten.
Obchodzimy 80-lecie powstania Biura Odbudowy Stolicy i decyzji, by dźwigać Warszawę ze zgliszczy
Nad przedsięwzięciem pracowała Sinfonia Varsovia we współpracy z Teatrem Wielkim i Międzynarodowym Festiwalem Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”. Muzykę i libretto utworu napisali kompozytor Cezary Duchnowski i dramaturg Beniamin Bukowski. Zostali oni wyłonieni spośród zaproszonych twórców i twórczyń przez jury – muzyczne, któremu przewodniczył dyrektor Warszawskiej Jesieni, kompozytor Jerzy Kornowicz, i literackie pod przewodnictwem dramaturga Piotra Gruszczyńskiego. Reżyserią zajęła się – także wybrana w zamkniętym konkursie – Barbara Wiśniewska. Libretto opiera się na motywach książki Grzegorza Piątka „Najlepsze miasto świata. Warszawa w odbudowie 1944–1949” (2020), nagrodzonej między innymi Nagrodą Literacką m.st. Warszawy.
Pomysłodawca opery i kierownik projektu Jarosław Trybuś podkreślał w wywiadzie dla biuletynu Teatru Wielkiego, że specyfika pracy opierała się na indywidualnych przygotowaniach, które dopiero na kilka tygodni przed premierą miały połączyć się w całość, i to co do sekundy, aby stać się wspólnym dziełem totalnym. Krawcowe szyły kostiumy projektu Emila Wysockiego. W tym samym czasie wykonywano prototypy cegieł, które odgrywają ważną rolę w scenografii Natalii Kitamikado. Chór pod okiem Łukasza Hermanowicza zapoznawał się ze swoją częścią partytury. Orkiestra z dyrygentem Basem Akiki studiowała całość. Od czerwca trwały próby na scenie.
Teatr to maszyna do robienia sztuki. Ale przede wszystkim opowiadania miasta. Bo ono bez sceny jest niczym „przyjęcie bez konwersacji”, jak pisała Julie Orringer w „Niewidzialnym moście”. Teatr pozwala nie tylko na rozwinięcie pewnych wątków, które pojawiają się na przykład w publicystyce, i nadanie im bardziej uniwersalnego tonu, ale i potęguje wspólnotowość. Pokazuje, że w gruncie rzeczy kwestie dotyczące przestrzeni wspólnej są, cóż, naszym wspólnym teatrem, od którego nie można się odwrócić. Można go za to przegadać na scenie.
Teatr to maszyna do robienia sztuki. Ale przede wszystkim opowiadania miasta
I wreszcie jest, dwa akty o tym, w jaki sposób Biuro Odbudowy Stolicy, a wśród jego pracowniczek jedna z głównych bohaterek opery, architektka Helena Syrkus, dźwignęło miasto z wojennej pożogi. Zanim to się jednak wydarza, widzimy miasto bombardowane, a następnie wyzwalane przez armię radziecką. Ludzie wracają z wygnania do resztek tego, co znali. Próbują zasiedlić pozostałości budynków, rozpocząć normalne życie. Niczym refren przebija się tekst o sprzedawaniu świeżych kwiatów, francuskich perfum i poniemieckich leków. Ktoś kogoś oszukał, ktoś kogoś szuka.
W jedynym działającym hotelu, hotelu Polonia, pojawia się amerykańska dziennikarka, druga postać, która prowadzi nas przez tę historię. Wzorowana jest na postaci Annie Louisie Strong, reporterki zafascynowanej nowym systemem politycznym, która wspólnie z Armią Czerwoną podróżowała po kraju w poszukiwaniu zrębów zmian politycznych w powojennym państwie. Patrzyła na plany odbudowy Warszawy jako osoba z zewnątrz, proponując jednocześnie nowe myślenie o urbanistyce.
W drugim akcie architektka zaprzyjaźnia się z dziennikarką i coraz bardziej otwarcie opowiada o jej koncepcji „miasta z popiołu”. Przyznaje, że przed wojną marzyła o tym, aby zburzyć wszystko i zacząć wymyślać od początku, jak powinno wyglądać i funkcjonować miasto. Ma wyrzuty sumienia, bo istotnie miasto zburzono, a ona teraz chce spłacić wobec niego dług i najlepiej jak umie służyć nowej wizji socjalistycznej przestrzeni.
Motyw tabula rasa jako idealnego stanu dla każdej osoby zajmującej się architekturą pojawia się wielokrotnie we wspomnieniach tych, którzy pracują nad planami powojennej odbudowy. Nie ma przecież nic lepszego niż bycie demiurgiem totalnym. W spektaklu poszczególne budynki są symbolizowane przez białe cegły, które spadają z coraz wyżej wznoszącej się nad sceną mapy Warszawy. To, co było, przestaje istnieć, zamienia się w proch pod naporem walki. Po wojnie fragmenty miasta będą wykorzystane jako gruzobeton – materiał, z którego zbudowano między innymi część Muranowa na terenie byłego getta.
Motyw tabula rasa jako idealnego stanu dla architektury powraca we wspomnieniach tych, którzy pracują nad planami powojennej odbudowy
Przeszłość miesza się z wizją Nowego Wspaniałego Miasta, a miks jest dosłowny i dotyczy zarówno koncepcji, surowca, jak i tych, którzy żyli tu dotychczas. Spektakularna scenografia Najlepszego Miasta Świata zapiera dech. Podobnie jak skala odbudowy zniszczeń. Rozparcelowane, chaotycznie rozrzucone cegły powoli się ze sobą łączą i nabierają kształtów – to praca nie tylko zespołu architektonicznego, ale i całego społeczeństwa. Pokazuje to choćby scena z udziałem chóru dziecięcego, który w rzędzie „podaje sobie cegłę” – ten ikoniczny gest staje się symbolem wspólnoty.
Na tle najnowszej propozycji Teatru Wielkiego ciekawie przyjrzeć się też i innym spektaklom teatrów stołecznych, głosom w sprawie powojennych wskrzeszeń oraz rozrastania się, zmieniania się miasta. Te historie warszawskie nie zawsze przygotowane były tak widowiskowo, chociaż zwykle z nutą szaleństwa i pewnego ryzyka. Na przeciwległym krańcu scenicznych varsavianów postawić można Pożar w Burdelu, działający bez wielkiego budżetu i żmudnych przygotowań, spontanicznie, na punka i bez żadnego trybu. Ten śmietnikowy kabaret, funkcjonujący od 2012 roku w wielu miejscach (od piwnicy nieistniejącego klubu Chłodna 25 do nobliwego Teatru Polskiego), podszyty był Warszawą, o niej opowiadał i dla niej się wygłupiał.
Scenografia ograniczała się do chwiejącej się kurtyny i rekwizytów niczym z Kabareciku Olgi Lipińskiej w kryzysowych latach 80. Program powstawał niczym w przedwojennym Qui Pro Quo: w trzy tygodnie, w reporterskim tempie chwytania tego, co aktualne. Uliczne donosy krzyżowały się z lokalną polityką i chociaż wiadomo było, jakiej proweniencji byli twórcy i twórczynie, to nigdy nie wychodzili oni poza sympatyczne grożenie paluszkiem i kpiarski uśmiech. Wszystko opierało się na puszczaniu oka do tych, co mieli wychwycić niuanse i nawiązania, a potem ucieszyć się, że te nawiązania umieją rozszyfrować. A do tego, cóż, raczej należało w Warszawie mieszkać, aby złapać każdy szczegół. To była część, jak się okazało, elementarna całego przedsięwzięcia.
Historie warszawskie nie zawsze przygotowane były widowiskowo, chociaż zwykle z nutą szaleństwa i pewnego ryzyka
Bo kiedy Burdel wychylił nos w stronę wielkiego świata, czyli wystąpił w TVN-ie jako kolejny kabaretowy program (w roku 2018), to nastąpił koniec całej zabawy. Żarty warszawskie przeniesione z teatralnej sceny nie przyjęły się na dużym ekranie, na dodatek w realu menadżer po tym wszystkim zwiał z pieniędzmi. Nawet chyba twórcy tej trupy teatralnej, czyli Michał Walczak (obecny dyrektor Teatru Rampa) i Maciej Łubieński, nie wymyśliliby tak spektakularnego finału. Tyle było z tego warszawskiego żartu, ale cośmy się naśmiali i nawzruszali, pozostanie na zawsze w naszych sercach.
No właśnie, bo chichot często zamieniał się we łzy, a do takiego grania na emocjach trzeba mieć nie tylko talent, ale i pomysł na stworzenie wspólnotowości. Oparta ona była na miłości do Warszawy. W ciągu kilku lat w repertuarze powstało wiele skeczy, ale i piosenek łapiących na bieżąco fenonemy obyczajowe (dziewczyny z Charlotte z latte, miasteczko Wilanów de luxe), zmiany miejskie (budowa drugiej linii metra) czy nawiązania do legend i historii (syrenkowe przygody, powstańczy odcinek, liczne odniesienia do przeszłości). To właśnie w Burdelu powstała piosenka „Niewarszawa” z tekstem Michała Walczaka i w (zawsze) wzruszającym wykonaniu Leny Piękniewskiej-Bem.
Choć tego miasta już nie ma
tam jeszcze wciąż trwa zabawa
kochane miasto nieistniejące
nazywam je Niewarszawa
niejedno z marzeń tu prysło
niejedno z powstań tutaj zgasło
to zawsze było i zawsze będzie
szalone i wolne miasto
może to koszmar dziecięcy
zmora upalnej nocy
kiedy następnym razem przyjdzie, otwórzmy szeroko oczy
może to tylko zabawa
Raczej należało w Warszawie mieszkać, aby złapać każdy szczegół skeczy Pożaru w Burdelu
Próba zaproponowania nowej mitologii udała się, przeżyła nawet sam kabaret. Podobny rodzaj myśli czy zawadiackiego stylu kontynuowany jest od 2014 roku w Klubie Komediowym i Resorcie Komedii. Spektakle improwizowane, kabaret literacki i stand-upy często przeplatane są specyficznym duchem „amerykańskiej komedii flirtującej z polską kulturą”, jak czytamy na stronie Klubu. Są tu nuty znane z Burdelu, choćby w spektaklu „Żony Wilanowa”. Sporo w tych występach, również improwizowanych, miejskiej kultury, chociaż sama Warszawa nie jest tu głównym elementem, być może dlatego, że we wspólną opowieść włączone są osoby, które pochodzą z innych rejonów „Niewarszawy”. To raczej opowieści obyczajowe o pewnym pokoleniu (w dużym skrócie: wielkomiejskich 30- i 40-latków) niż o konkretnym miejscu.
Jeszcze kilka przykładów przedstawień granych w ciągu ostatnich lat, które w Warszawie mówiły o Warszawie. Wybrzmiewają one w zróżnicowanych rejestrach, wskazują na „warszawski eklektyzm”, czyli pomieszanie z poplątaniem: założeń urbanistycznych, warstw społecznych i wizji przyszłości. „Kabaret Warszawski” Krzysztofa Warlikowskiego miał premierę w 2013 roku i był inspirowany tekstem Johna van Drutena „I’m a Camera” oraz filmem „Shortbus” Johna Camerona Mitchella. Współczesna Warszawa przeglądała się w Berlinie epoki weimarskiej oraz Nowym Jorku po 11 września. Nawiązania do musicalu „Kabaret” z 1972 roku również były jasne, w obu przypadkach faszyzm i terror uniemożliwiały swobodne realizowanie się artystyczne i życiowe.
Igranie z konwencją gagów i „zabawnych zabaw” prowadziło jednak do refleksji nad tym, co nas śmieszy, a co tumani i przestrasza. Czy Warszawa była tu tłem, czy raczej inne miasta miały przeglądać się w naszej nowomiejskiej opowieści, snutej przez aktorski crème de la crème? A piszę to bez ironii, bo był to kolejny przykład tego, jak Warlikowski czerpie ze swojego zespołu i buduje na nim postaci. Magdalena Cielecka tak w rozmowie dla „Gazety Wyborczej” opisywała swoją rolę: „Oto aktorzy, których znacie z wielu ról i czytacie o nich plotki w internecie. Ludzie, którzy się przyjaźnią, przebywają godzinami ze sobą, wyjeżdżają na zagraniczne festiwale. To spektakl o nas, o tym, w jakim momencie jesteśmy – jako ludzie, jako aktorzy, jako grupa artystów, co nam się udało, a co nie”. Warszawski teatr opowiadał o Warszawie, używając do tego Berlina i Nowego Jorku, ale i miast, z których pochodzili aktorzy i aktorki. Sama przestrzeń stolicy tworzyła wspólnotowość wyjałowioną z cech charakterystycznych, a zarazem o wyrazistym emploi.
W „Kabarecie Warszawskim” Krzysztofa Warlikowskiego współczesna Warszawa przeglądała się w Berlinie i Nowym Jorku
Jeszcze inny spektakl tego samego zespołu z kontekstem warszawskim to „Anioły w Ameryce” (premiera w 2007 roku w TR Warszawa), ale nie ze względu na sam spektakl, tylko na to, w jaki sposób posłużył jako odbicie lub – odwrotnie – kontynuacja czy dialog dla innego twórcy. Myślę tu oczywiście o tegorocznej premierze w Teatrze Dramatycznym, czyli „Aniołach w Warszawie” w reżyserii Wojciecha Farugi na podstawie tekstu Julii Holewińskiej. To z kolei opowieść mocno osadzona w mieście połowy lat 80. i przeniesienie głównego tematu spektaklu Warlikowskiego na podstawie dramatu Tony’ego Kushnera do realiów późnego PRL-u. Doświadczenie początków epidemii AIDS naniesione zostało na warszawską codzienność. Wielogłos postaci, między innymi lekarek, polityków, artystów, matek, żon i partnerów, stworzony został na podstawie archiwalnych świadectw i relacji.
Od samego początku w spektaklu przywoływane są też konkretne wydarzenia tamtych czasów: morderstwo księdza Popiełuszki, nadlatująca kometa, Czarnobyl, polityczne perturbacje. Postaci są w nieustannym ruchu, w końcu „w 1984 roku milion sześćset czterdzieści dziewięć tysięcy pięćdziesiąt jeden osób mieszkało w Warszawie”, jak słyszymy na początku spektaklu. Mamy też siatkę miejsc i ulic. Jacek ma przygodny seks w szaletach Dworca Centralnego, Pałac Kultury stanowi axis mundi tego świata, podobnie jak delfiny mieszkające w pobliskich fontannach na placu Defilad. Woda jest wyjątkowo ważna, w końcu z Wisły wyłania się co i rusz Syrena. Snuje się w cekinach, drepcze w ogonie. To taka warszawska cwaniara, „jak coś nie gitara, to nara”. Inna bohaterka, Beata, mieszka na Rutkowskiego, obecnej Chmielnej, i z samego centrum miasta obserwuje zmieniających się najbliższych.
O „chorobie małp, Czarnych i, tych, pedałów” mówi się coraz głośniej, wszyscy boją się, że Warszawa stanie się kolejną areną wojny kulturowej i, kto wie, może zniknie wraz z resztką dotychczas znanego świata. No właśnie, ciągle to samo miasto, ale cały czas w tle migocze Paryż i utopia szczęścia z dala od umęczonego systemem społeczeństwa. Wszyscy chcą stąd wyjechać, a jednak siedzą na miejscu i próbują odnaleźć sens w tym, że ciągle jest coś do załatwienia, zrobienia, zobaczenia. Wirus jest jak coraz głośniejsza karetka. Zamiast syreny na dachu jest Syrena wchodząca do pokoju przez kanapę, jak przez właz do kanałów. Popisuje się przed coraz bardziej zmęczoną i chorującą zbieraniną osób. AIDS jest metaforą, wiemy to od Susan Sontag, ale wydaje się też wirusem zagubienia, nie do opanowania. Kto jest chory, kto chorych ratuje? Kto się oburza, a kto z rezygnacją poddaje?
Spektakl opowiada o solidarności i odwadze – mieszkanie w jednym mieście, poruszanie się po wspólnej trajektorii towarzyskiej na zmianę przyciąga i odrzuca. Wszyscy tańczą jeden taniec, każdy musi nauczyć się kroków, nie ma innego wyjścia. Chciałaś zatańczyć gorącą sambę, los kazał jednak wybrać melancholijne tango. Można za Beatą Kozidrak westchnąć: „Czasem jestem dziwna jak to miasto”, ale potem zawinąć kiecę i pocwałować w stronę nowych możliwości. Część bohaterek wybiera drogę „Cwaniar” ze spektaklu w reżyserii Agnieszki Glińskiej w Teatrze Polonia (na podstawie mojej powieści). W obliczu grozy świata – w przypadku cwaniar miasta zmieniającego się pod butem deweloperów oraz patriarchatu – pozostaje nucić pod nosem. Ale i szukać sojuszy czy wspólnotowości, która może stanowić podporę w trudnych chwilach.
Pozostając w tematyce warszawskiej przeszłości, ale i dotychczas przemilczanych społecznie tematów, warto wspomnieć jeszcze o monodramie „Ocalone” w reżyserii Mai Kleczewskiej, na podstawie tekstu Piotra Rowińskiego, z wybitną rolą Agnieszki Przepiórskiej. Ten zrealizowany przez Dom Spotkań z Historią spektakl o przemocy seksualnej wobec kobiet w czasie powstania warszawskiego stanowi odważne pokazanie tabu gwałtu jako elementu działań militarnych i „podbijania terenu wroga”. Ciało kobiety staje się terytorium do zdobycia, ale wpisanie herstorii w obszar miasta łączy te doświadczenia.
Nie chodzi tylko o proste (i skądinąd dość puste) stwierdzenie, że „Warszawa jest kobietą” – bo syrenka, forma gramatyczna czy waleczność – ale też o wykorzystanie w spektaklu topografii miasta i uniwersalnego doświadczenia zbrodni wojennych kobiet na całym świecie. Zieleniak na warszawskiej Ochocie staje się Kosowem, Birmą, Etiopią, Ukrainą, Gazą, wieloma obecnymi i byłymi miejscami działań zbrojnych. Język teatralny jest dosłowny, krew leje się litrami. Tu nie ma miejsca na pastisz, cudzysłów czy niedomówienia. Nie ma też, jak w przypadku „Najlepszego miasta świata”, elementów baśniowych. Pozostaje szara naga groza, radykalny gest zmierzenia się z tym, co było i jest doświadczeniem kobiet w czasie konfliktów zbrojnych. W „Ocalonych” pozostaje szara naga groza, radykalny gest zmierzenia się z tym, co było i jest doświadczeniem kobiet w czasie konfliktów zbrojnych.
Mapa spektakli o mieście rozciąga się od afirmacji życia w Warszawie po jej rys historyczny, determinujący obecne realia stolicy. Od humoru po wstrząsające przedstawianie zapomnianych faktów z przeszłości. Opera, kabaret, monodram, dramat. No i musical, bo przecież 26 września kolejna arcywarszawska premiera, tym razem w Teatrze Rampa będzie można obejrzeć adaptację „Złego” Leopolda Tyrmanda.
