W roku 2014 podjąłem współpracę z Encyklopedią Teatru Polskiego, otrzymawszy propozycję od Doroty Buchwald, która ów projekt zainicjowała i nim dotąd kieruje. Szybko jednak przekonałem się, że złożone mi zamówienie było poniekąd pułapką - pisze Rafał Węgrzyniak w portalu Teatrologia.info.

Okazało się bowiem, że pomimo posiadania w dorobku encyklopedii Wesela Stanisława Wyspiańskiego mam opracować co najmniej wątpliwe, a na pewno zbędne kalendarium dwudziestowiecznego teatru w Polsce i na świecie. Podobne zadanie z odmiennym zakresem czasowym otrzymał również inny uczeń Zbigniewa Raszewskiego, dano nam więc w ten sposób do zrozumienia, że jako reprezentanci starej szkoły możemy co najwyżej ustalać daty i fakty w rodzaju premier przedstawień, natomiast hasła będą pisać wyłącznie przedstawiciele teatrologii progresywnej. Często nie posiadali oni odpowiedniego wykształcenia i warsztatu, ale za to przyswoili sobie właściwe ideologie, metodologie i żargony. Mieli jednak spore problemy z wypełnianiem ETP, ponieważ kłopot sprawiało im nawet odtworzenie i opisanie inscenizacji, czyli zadanie będące niegdyś warunkiem otrzymania w warszawskiej PWST u Zbigniewa Wilskiego zaliczenia z Krytyki teatru dawnego. Redakcja ETP musiała więc organizować dla swych współpracowników szkolenia, które zresztą niewiele dały.

Bulwersujące były dla mnie nie tylko zasady doboru autorów, ale i przedstawień do opisów, pozostające nadal w pewnym stopniu tajemnicą. Wśród opisów najważniejszych spektakli w historii polskiego teatru przez długi czas nie było bowiem jakichkolwiek wystawień Dziadów, Kordiana, Fantazego, Nie-Boskiej komedii, Wesela czy Wyzwolenia. Dramatów Juliusza Słowackiego z wyjątkiem Balladyny albo Nie–Boskiej zresztą nadal nie ma. Dopiero po wydaniu, w ramach obchodów dwustupięćdziesięciolecia teatru „publicznego” w Polsce, tomu Wiek XIX bez jakichkolwiek realizacji dramatów Adama Mickiewicza, Słowackiego czy Wyspiańskiego, pojąłem, iż w obu przypadkach chodzi o celowe wyeliminowanie, a przynajmniej zmarginalizowanie, rdzenia rodzimej tradycji. Z dopominania się o opisy inscenizacji dzieł z polskiego kanonu nie zrezygnowałem, chociaż zdołałem wprowadzić po długotrwałych zabiegach tylko prapremierę Wesela. Ponadto opracowałem opisy Bostonu Michała Weicherta z 1933 i Bzika tropikalnego Grzegorza Jarzyny z 1997, przy czym w zbiorczym zestawieniu pierwszy figuruje bez reżysera (z powodu technicznego problemu, który łatwo rozwiązać rozdzielając w pełnym opisie funkcję reżysera i inscenizatora), drugi zaś opatrzony jest tylko jego jednorazowym pseudonimem (co również da się łatwo poprawić dodając przy reżyserze nazwisko Jarzyny w nawiasie).

Niespodziewanie na początku obecnego roku Dorota Buchwald zamówiła u mnie opisy dwóch inscenizacji Dziadów – krakowskiej z 1901 i warszawskiej z 1934. Pojawiły się one po kilku miesiącach w ETP, ale niemal równocześnie ich drobne fragmenty opublikowane zostały – bez mojej wiedzy – w pierwszej edycji internetowego czasopisma „Monitor ETP” poświęconego właśnie opisywaniu spektakli. Sporządzone przeze mnie, lecz maksymalnie zredukowane opisy Dziadów w inscenizacjach Wyspiańskiego i Leona Schillera stanowią w istocie – wraz z będącym właściwie kompilacją tekstem o spektaklu Kazimierza Dejmka z 1967 – tło dla prezentacji przedstawienia wyreżyserowanego w Krakowie w 1973 przez Konrada Swinarskiego, nad którym pochylił się Zbigniew Majchrowski. Opis gdańskiego polonisty, w przeciwieństwie do obu moich, ogłoszony został w całości, więc jest traktowany przez redaktorów „Monitora” i tym samym ETP jako wzorcowy. Niestety na każdym kroku zdradza dyletanctwo autora i bodaj nie był w ogóle – odmiennie niż moje – recenzowany ani adiustowany. Dość, że zawiera on sporą część obsady aktorskiej, mimo iż na stronie ETP poprzedza ona zawsze opis, a jest z niezrozumiałych powodów opracowywana całkowicie dowolnie i wbrew zasadom przyjętym w historii teatru przez redaktora Janusza Legonia. Nie ma za to w tekście Majchrowskiego zestawienia siedemnastu epizodów z jakich składała się inscenizacja Swinarskiego, chociaż zostało ono dokonane w wydanym w 1998 roku jej scenariuszu. Poza tym już w pierwszym zdaniu opisu pojawia się istotny błąd rzeczowy. Majchrowski utrzymuje, że Swinarski wystawił dramat Mickiewicza „po pięciu latach jego scenicznej nieobecności, będącej skutkiem politycznego zdjęcia z afisza Dziadów Kazimierza Dejmka” w Teatrze Narodowym w Warszawie. Gdyby zajrzał do spisu realizacji w ETP dowiedziałby się, że 2 października 1971 w Teatrze Ziemi Mazowieckiej w Warszawie odbyła się premiera spektaklu Dziady (sceny wybrane) w reżyserii Tadeusza Byrskiego. Majchrowski ukrywa także środowiskowe kontrowersje wokół wystawienia Dziadów w Krakowie, jak gdyby nie było afery politycznej z 1968, głośnych opinii Dejmka, Raszewskiego czy Gustawa Holoubka o spektaklu Swinarskiego. Przemilcza również istotną rolę w powstaniu spektaklu dyrektora Starego Teatru Jana Pawła Gawlika, który podsunął dramat Mickiewicza do lektury Swinarskiemu w trakcie jego pobytu w szpitalu psychiatrycznym i, jak zapewniał, uzyskał akceptację Dejmka dla przedsięwzięcia.

Majchrowski polemizuje również z ironiczną uwagą Andrzeja Łapickiego, iż „po przedstawieniu Dejmka publiczność wyszła bić się z milicją”, a „po spektaklu Swinarskiego paru intelektualistów poszło na wódkę”, ściślej zaś na zainicjowany parodią Balu u Senatora bankiet w krakowskim lokalu SPATiF-u przy placu Szczepańskim. Równocześnie jednak nie wiadomo czemu uwagi tej nie przytacza. Całkowicie bezpodstawnie sugeruje związek inscenizacji Swinarskiego z protestami robotniczymi z 1976, powstaniem KOR-u i „Solidarności”, a nawet wprowadzeniem stanu wojennego. Podobnie w Celi Konrada utrzymywał, że strajk w sierpniu 1980 w Stoczni im. Lenina sprowokowała czy przygotowała gdańska realizacja Dziadów w reżyserii Macieja Prusa, jednocześnie nie przyznając się, że do programu owego przedstawienia napisał jego wykładnię. W opisie Dziadów Swinarskiego, aby nadać im antykomunistyczny charakter Majchrowski postanowił więc ukryć, że w tonie entuzjastycznym pisali o nich recenzenci dyspozycyjni wobec władz PZPR, tacy jak Jan Alfred Szczepański, Roman Szydłowski, Michał Misiorny, a zwłaszcza deprecjonujący w 1968 realizację Dejmka Witold Filler. W „Kulturze” warszawskiej w 1973 Filler ogłosił bowiem recenzję pod wymownym tytułem: Po Wyspiańskim, po Schillerze – Konrad Swinarski. Próżno jej śladu szukać w opisie lub choćby w tendencyjnie wybranej i niekonsekwentnie zredagowanej bibliografii recenzji.

Przemilczał też Majchrowski, że po wysłuchaniu płyty gramofonowej z nagraniem spektaklu Swinarskiego na „histeryczne wrzaski” aktorów Starego Teatru gniewnie zareagował Czesław Miłosz w eseju Mickiewicz opublikowanym dla odmiany w paryskiej „Kulturze” w 1976. Pisząc o dziejach inscenizacji Majchrowski nie zaznaczył w ogóle , że spektakl Swinarskiego był grany w Polsce wyłącznie w Krakowie, a za granicą w Londynie w 1975, notabene w Southwark Cathedral. Powinien też dodać, iż na planie Dziadów Swinarskiego w Starym Teatrze Jerzy Jarocki w sezonie 1978/79 zbudował widowisko Sen o Bezgrzesznej. Zamiast rzetelnie odtworzyć kontekst polityczny i recepcję spektaklu Swinarskiego, Majchrowski dokonał właściwie szeregu manipulacji i przeinaczeń.

Natomiast sam opis inscenizacji ma znikomą wartość, bo jest zdawkowy, powierzchowny i nieporadny. Poprzestanę na paru najbardziej wymownych przykładach. Majchrowski sugeruje, że obrzęd z części II Dziadów rozegrał Swinarski jako „psychodramę”, mimo iż pojawiały się na nim w rozmaitych wcieleniach duchy umarłych. Zaledwie napomyka o Sowie, która stała się przecież za sprawą Swinarskiego obłąkaną wieśniaczką tulącą do piersi jakby martwe niemowlę i napychającą sobie usta kaszą przeznaczoną dla zmarłych. Nie podał, że obrzędowe śpiewy skomponowane przez Zygmunta Koniecznego stanowiły połączenie lamentu litewskich płaczek żałobnych i zawodzeń z nabożeństwa ku czci Matki Boskiej odprawianego w Kalwarii Zebrzydowskiej. Nie zaznaczył, że wprowadzony do kaplicy – z dwoma ministrantami zamiast dzieci – Ksiądz z części IV z greckokatolickiego stał się tym samym rzymskim. Majchrowski przypomina najbardziej znaną prowokację Swinarskiego, czyli to, że w trakcie Wielkiej Improwizacji „jeden z Chłopów obtłukuje jajka na twardo, dźwięk roznosi się po sali”. Opis jest jednak nieprecyzyjny, bo jajka były też spożywane, ale autor jednocześnie nie wyjaśnia wymowy społecznej owego działania w spektaklu, podobnie jak końcowego zdzierania ubrania z Konrada przez grupę chłopów, nawiązującego do noweli Stefana Żeromskiego Rozdziobią nas kruki, wrony... Wreszcie stwierdza Majchrowski lakonicznie, że gdy Konrad mówi Do przyjaciół Moskali „pada śnieg”. Jednak powinien dodać, że w ten sposób ewokowany był Sybir, a przynajmniej Rosja jako miejsce zesłania, natomiast wiersz z Ustępu był wypowiadany po raz pierwszy w scenicznych dziejach Dziadów.

Skomentowałem opis Majchrowskiego, ponieważ redaktorzy ETP i „Monitora” zapraszają do dyskusji i zgłaszania uwag bądź sugestii. Dariusz Kosiński dokonał nawet analizy dotąd powstałych 69 opisów w opublikowanym w „Monitorze” tekście W stronę narracji. Szkoda, że nie wyjaśnił w nim co począć z ewidentnymi pomyłkami autorów opisów wprowadzającymi czytelników ETP w błąd. Ograniczę się tylko do dwóch przypadków, wyjątkowo drastycznych i od dłuższego czasu niepoprawionych pomimo moich interwencji.

Małgorzata Dziewulska przygotowała na zamówienie ETP opis adaptacji opowiadania Tadeusza Różewicza Śmierć w starych dekoracjach zainscenizowanej przez Jerzego Grzegorzewskiego w 1978 w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Znajduje się w nim passus zupełnie niezrozumiały. Otwiera go wprawdzie zdanie prawdziwe, że „w finale Śmierci…[widownia] paliła się chwiejnymi płomykami z szyfonu”, chociaż należało zaznaczyć, iż pojawiały się one na fotelach parteru. Ale już kolejne stwierdzenie, iż „po premierze przedstawienia widownia Teatru Polskiego spłonęła naprawdę”, wprawia w konsternację, bo do pożaru wrocławskiego teatru doszło dopiero w nocy z 18 na 19 stycznia 1994, czyli po upływie szesnastu lat od premiery Śmierci w starych dekoracjach. „W wypalonym wnętrzu – czytamy dalej po enigmatycznym cytacie z wypowiedzi Grzegorzewskiego – wykonano jeden pokaz, zarejestrowany przez TVP Wrocław (Złowiony – Rekonstrukcje).” A więc uwagi Dziewulskiej z poprzedniego zdania odnoszą się do zupełnie innego spektaklu Grzegorzewskiego, podobnie jak Śmierć opartego na utworach Różewicza i również granego w całej przestrzeni sceny i widowni Teatru Polskiego. Niewątpliwie dotyczą Złowionego, który miał premierę 11 maja 1993, a został odegrany po pożarze na scenie Polskiego 25 lutego 1994 i sfilmowany wtedy dla Teatru Telewizji jako Złowiony – rekonstrukcje. Cztery lata temu, jako widz i recenzent obu tych przedstawień Grzegorzewskiego, sygnalizowałem redaktorom ETP konieczność poprawienia przez Dziewulską jej pełnego rażących pomyłek opisu, ale moja interwencja okazała się, jak dotąd, bezskuteczna.

Z kolei blisko rok temu w referacie na sesji i w opublikowanym wkrótce szkicu Książę Wyklęty zwróciłem uwagę na zafałszowanie realiów historycznych i tym samym wymowy politycznej inscenizacji Jerzego Grotowskiego Księcia Niezłomnego Calderona/Słowackiego w opisie opracowanym dla ETP przez Tadeusza Kornasia. Moja zasadnicza rewizja dotychczasowych egzegez Księcia Niezłomnego we wrocławskim Laboratorium, oparta na autokomentarzach Grotowskiego i dowodząca, iż z Don Fernanda uczynił on żołnierza Armii Krajowej torturowanego i zakatowanego w stalinowskim więzieniu, z jego oprawców zaś komunistycznych prokuratorów wojskowych, znalazła się jednak w ETP w zestawie tekstów towarzyszących opisowi dopiero w rezultacie interwencji. Kornaś, mimo iż wysłuchał mojego wystąpienia na sesji, nie ustosunkował się do niego, dotąd też nie zweryfikował swego opisu.

Jestem niemal pewien, że redaktorzy ETP nie zażądali od Kornasia dokonania rewizji egzegezy Księcia Niezłomnego w ujęciu Grotowskiego odkąd bez słowa wyjaśnienia usunęli z mojego opisu Dziadów w inscenizacji Schillera passus przypominający, że w stalinowskiej Polsce nie mógł on wystawić dramatu Mickiewicza. „W sezonie 1949/50 Schiller przejąwszy na krótko dyrekcję Teatru Polskiego planował realizację Dziadów, ale projekt ten nie zyskał akceptacji władz komunistycznych. Obawiały się one nie tylko niemożliwych do pogodzenia z marksizmem wątków chrześcijańskich i mesjanistycznych w Dziadach, ale także ich wymowy politycznej w czasie brutalnie dokonywanej przez Związek Sowiecki rusyfikacji pojałtańskiej Polski, przetrzymywania w więzieniach oraz torturowania żołnierzy i działaczy niepodległościowych. We wrześniu 1953, w pół roku po śmierci sowieckiego dyktatora Josifa Stalina, Ministerstwo Kultury i Sztuki rozpisało zamknięty konkurs na wystawienie Dziadów, lecz nie zaproszono do niego Schillera ani Pronaszki.”

Z tych samych ideologicznych powodów redaktorzy ETP usunęli z mojego opisu wzmiankę, że Schiller wystawił po raz pierwszy Dziady w 1932 w Teatrach Miejskich we Lwowie „pod wpływem perswazji ich dyrektora” Wilama Horzycy, zarazem „posła na Sejm z ramienia prosanacyjnego Bezpartyjnego Bloku Współpracy z Rządem i autora opublikowanego w programie szkicu Zagadnienie polskiego teatru monumentalnego”. Za to zgodnie ze swymi przekonaniami pozostawili oni informację o związkach Schillera z KPP i sygnowaniu przez niego prosowieckiego apelu. Ale związki Schillera z ruchem komunistycznym bynajmniej nie gwarantują mu dominującej pozycji w uprawianym z pozycji radykalnej lewicy teatrze politycznym międzywojnia – w A History of Polish Theatre (o której pisałem w felietonie Bez opamiętania) przeciwstawiana jest już bowiem Schillerowi dyskryminowana dotąd, jako kobieta, Antonina Sokolicz.

Oczywiście Majchrowski, jak przystało na ucznia Marii Janion, skwapliwie zrealizował już postulaty feministycznej czy genderowej teatrologii w niedawno wydanej Krypcie Gustawa. Tę książkę, poświęconą najnowszym realizacjom Dziadów, a przynajmniej w warstwie ikonograficznej będącą apologią sztuki krytycznej i Strajku Kobiet Marty Lempart, skądinąd odpowiadający za jej kształt redaktorzy ETP dopisali wbrew mojej woli do bibliografii opisu Dziadów z 1901. Uczynili to pod pretekstem, że w Krypcie jest wzmianka, iż Wyspiański wprowadził do scenariusza spektaklu pominiętą w pierwodruku przez Mickiewicza kwestię, w której inicjacyjny pocałunek kochanków porównuje Gustaw do przyjęcia po raz pierwszy w Kościele katolickim Eucharystii. Tylko, że zwrócił na to uwagę już w roku 1961 Leon Płoszewski w przywołanym przeze mnie w bibliografii dodatku krytycznym do 12 tomu Dzieł zebranych Wyspiańskiego. Jednak redaktorzy ETP, Kosiński i Wojciech Dudzik zachowują się niczym dyspozytariusze nie tylko wiedzy, ale też władzy, skoro nie respektują zasad obowiązujących w życiu naukowym i uniemożliwiali dotąd normalną debatę o założeniach przedsięwzięcia mającego być wspólnym dokonaniem całego środowiska. Odpowiadając na ich apel sprzed pół roku o udział w dyskusji o ETP, po rozmaitych doświadczeniach postanowiłem więc opublikować je w cyklu moich felietonów, zamiast przekazać swe krytyczne uwagi do kolejnego „Monitora”