Tekst ten stanowi część oficjalnego “PrzedDziennika” Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Kontakt 2022. Kolejne części, poświęcone prezentowanym w Toruniu spektaklom, będą się ukazywały sukcesywnie do 20 maja. Zapraszam!
fot. mat. organizatora
Klucze do oczytania spektaklu Thoma Luza ukryte są już w prologu, ale właściwie w każdej scenie – gdy tylko przyjrzymy się jej bliżej – odnajdziemy sekretne przejścia, prowadzące do skomplikowanego labiryntu pomieszanych ze sobą narracji, które stanowią szkielet tego nadzwyczajnego spektaklu. Zacznijmy więc od początku.
Jeden z aktorów, Mathias Weibel, stoi przy pianinie i uderza w klawisze, ale nie płynie z nich żaden dźwięk. Pojawia się on dopiero wtedy, gdy boczny reflektor rzuci nagle snop światła na jeden z pięciu znajdujących się na scenie dużych głośników. Reflektor staje się centrum scenicznego świata, a muzyka zaczyna rozbrzmiewać w pełni słyszalnie. Co ciekawe, Weibel najpierw gra na sztucznym pianinie, imitowanym przez keyboard, po chwili jednak przechodzi na prawdziwe, stare drewniane pianino stojące obok. Jak się okazuje muzyka też może być sztuczna i prawdziwa, imitowana i naturalna. Wróćmy jednak do reflektora i głośnika. Pierwszy z nich to integralna część teatru – bez światła nie istnieją wszak na scenie ani aktor, ani jego działania, ani rekwizyty czy scenografia, a więc świat, w którym to wszystko się zdarza. Z głośnikiem jest inaczej: jest on przede wszystkim medium sfery dźwiękowej, a więc ludzkich głosów, oraz generowanych przez nas wszelkich dźwięków, zarówno tych „mechanicznych”, dochodzących do nas z cywilizacyjnego otoczenia, jak i tych należących do sfery muzyki. Pozostaje jeszcze odrębny świat dźwięków niezwiązanych z człowiekiem, a więc wszelkie odgłosy natury. W teatrze może on funkcjonować na takim samym poziomie jak w świecie dźwięków, ale może też stać się rekwizytem, a szerzej – znakiem teatralnym. Niesie on wtedy jakąś własną narrację i posiada głos, choć niesłyszalny, bezdźwięczny, należy bowiem do innego porządku. Idąc tym tropem można więc w dużym uproszczeniu założyć, że Thom Luz spróbuje się w swoim spektaklu przyjrzeć relacji między narracją dźwiękową i teatralną.
Tyle w kwestii formy; pozostaje więc jeszcze treść, a tę – na poziomie teatru – stanowi dość prosta opowieść, która stanie się podstawą osobliwej scenicznej rekonstrukcji dokonywanej przez muzyków/aktorów, zarówno w warstwie dźwiękowej, jak i teatralnej. Jako że w trakcie spektaklu poznajemy ją jedynie na zasadzie poszlak, niewiele rzeczy jest tu potwierdzonych. Wiadomo na pewno, że ktoś jechał autem w górzystej okolicy i na jednej z serpentyn miał wypadek. Nie wyhamował auta i zderzył się z sarną, która nagle wybiegła mu przed maskę z lasu, wypadł z drogi i prawdopodobnie uderzył w drzewo. Czy miał pasażerów, nie wiadomo, czy zginął, prawdopodobnie tak. Gdy zaczynają mi się podczas mojej rekonstrukcji – tej, której dokonuję w tym tekście – pojawiać kolejne pytania i kolejne niewiadome, uzmysławiam sobie, że samo zdarzenie nie jest tu najistotniejsze.
Głównym tematem spektaklu jest bowiem jego rekonstrukcja czy też próba uchwycenia istoty opowiadania o nim, odkrycia mechanizmów, które prowadzą artystów – oraz widzów – do samodzielnego składania różnych elementów rzeczywistości w narrację, czy może bardziej w pewien przyczynowo skutkowy ciąg zdarzeń, obrazów, dźwięków, pozwalający nam nie tylko skomunikować się z sensem danego zdarzenia, lecz także oswoić je i zrozumieć (przy zastrzeżeniu, że rozumieniem będziemy określać tu dopasowanie wszystkich elementów do obrazu świata, jaki nosimy w swoich głowach). Ten proces można porównać do zabawy, w której mamy z szeregów liter wyczytać jakieś trzy pierwsze słowa, będące następnie dla nas rodzajem wróżby. Każdy oczywiście wyczyta co innego, bo znajdowanie słów w labiryncie liter zależy od zdolności percepcyjnych naszego mózgu. I tu od razu przeskakujemy do teatru – czym bowiem jest oglądanie spektaklu, jeśli nie znajdowaniem znaków teatralnych, łączeniem ich z innymi znakami teatralnymi i budowaniem swojej wersji scenicznej opowieści oraz jej interpretacji, będącej przecież autorskim ciągiem posklejanych scen, rekwizytów, tekstów i aktorskich działań w jakąś spójną (lubimy spójne) opowieść. A muzyka – czyż nie jest dla każdego z nas tym samym: własnym, powstającym w czasie jej słuchania na żywo ciągiem dźwięków, oraz wywołanym przez nie ciągiem doznań, które po chwili zaczynają nam się układać w obrazy, a te z kolei powodują odbiór całości?
Mamy więc wypadek samochodowy (samochód), mamy narrację teatralną (reflektor) i muzyczną (głośnik), za pomocą których się o nim opowiada. Brakuje nam jeszcze jednego elementu układanki, czyli jakiegoś odpowiednika scenicznej opowieści, którym muzyka zajmie się niejako z urzędu. I oczywiście mamy taki element, wprowadzony przez tytułowe pieśni bez słów, będące zarówno tytułem zbioru wykorzystywanych w spektaklu konkretnych utworów, napisanych przez romantycznego kompozytora Feliksa Mendelssohna-Bartholdy’ego, jak i nazwą nowego rodzaju liryki muzycznej, wymyślonego przez tego właśnie kompozytora. To utwory należące do liryki wokalnej, w których rolę linii melodycznej przejmują instrumenty. Są zatem oparte głównie na muzyce, czyli dźwięku, jedynym ich elementem tekstowym są zaś dołączone czasem do nich tytuły. W przypadku pieśni Mendelssohna użytych w spektaklu ciekawym przykładem jest słynna Pieśń Weneckiego Gondoliera. Luz wykorzystuje ją nie tylko w scenie śmierci (tak sobie konstruuje swój ciąg dźwiękowo-obrazowy, nazywany powszechnie interpretacją) – grana na żywo przez aktorów/muzyków, rozbrzmiewa poruszająco, w czasie gdy inna aktorka z białą folią jeździ w kółko, odgrywając rytuał pożegnania z ziemskim padołem. Chwilę później inny aktor nazywa ją pieśnią Dzwonów Śmierci w Wenecji – być może to przejęzyczenie, ale każdy z tych tytułów wywołuje całkiem odmienny odbiór tego utworu. Oczywiście obraz, jaki towarzyszy wykonaniu tej pieśni na scenie, uprawnia nadanie jej tytułu Dzwony śmierci w Wenecji, bo o tym właśnie jest spektakl Luza: to, co widzimy na scenie, to zbiór różnych przedmiotów (teatr) i dźwięków (muzyka), które układamy, jak chcemy. Luz postanowił nam w tym układaniu towarzyszyć i sprawdzić, czy da się nad naszą skłonnością do samoczynnego układania różnych elementów w znaczenia choć trochę zapanować. (Mając do dyspozycji reflektor, głośnik, partyturę scenicznych działań oraz aktorów, którym – zgodnie z założeniem pieśni bez słów – odebrano słowa.) Częściowa kontrola nad naszą percepcją dzieła sztuki dałaby bowiem artyście choć mały cień pewności, że to, co chce nam przez swoje dzieła powiedzieć, do nas dociera. Skoro więc rozumiemy jego komunikaty, daje mu to cień nadziei na prawdziwą rozmowę, na autentyczne ludzkie spotkanie. Gdyby mu się taka sztuka udała, mógłby odwrócić chronologię i – wychodząc od naszej percepcji i prób jej analizy – dotrzeć do sedna zdarzeń, do ich jądra. Odnaleźć być może drogę do jakiejś głęboko ukrytej prawdy o naszym świecie, zdarzeniach, które nam się przytrafiają, wreszcie o nas samych.
Jeśli dobrze odczytałem intencje Luza i jego zespołu to autentyczna rozmowa, polegająca na pełnym zrozumieniu wysyłanych przez obie strony komunikatów, jest całkiem niemożliwa i czuję, że o tym właśnie pogubieniu się artystów teatru/muzyków w świecie teatralnych znaków/dźwięków ten spektakl jest przede wszystkim. A to dlatego, że o wszystkim decyduje tu przypadek. Dobrym przykładem jest pomyłka aktora w kwestii tytułu pieśni Mendelssohna: wystarczy Pieśń Gondoliera zastąpić Dzwonami Śmierci w Wenecji a już odbiorca słyszy we własnej głowie zupełnie inną pieśń. Ta bezsilność wobec przypadku w muzyce czy sztuce teatru byłaby jednak w spektaklu Luza jedynie pretensjonalnym frazesem, gdyby nie opowieść o drogowej kolizji, która naznacza ów przypadek piętnem śmierci, wyprowadzając kwestię ludzkiej percepcji zdarzeń daleko poza przestrzeń teatru. Od razu przypomina mi się Woland śmiejący się na Patriarszych Prudach z Berlioza, który twierdził, że panuje nad swoim życiem. Jak wiemy z powieści Bułhakowa, chwilę później na skutek niesamowitego zbiegu okoliczności (przypadek!) jego głowa toczyła się po moskiewskim bruku.
Od tego momentu opowieść o zagubieniu w labiryncie rzeczywistości – zamieniającej się automatycznie w momencie zdarzenia w przeszłość, którą zrekonstruować możemy jedynie z fragmentów, jakie dostrzegamy – rozrasta się w metafizyczny traktat. Sam spektakl Luza przestaje zaś być formalną zabawą autoteatralnymi narracjami, stając się głęboko ludzką tragedią niemożności dotarcia do istoty rzeczy – czy to muzyki, czy teatru, czy w końcu naszego losu. Zostają nam tylko zabawy w układanie rekwizytów, dźwięków czy zdarzeń (a właściwie strzępów informacji na ich temat) w przyswajalne, bezpieczne dla nas przyczynowo-skutkowe ciągi. Wychodzimy wtedy z teatru/filharmonii/domu szczęśliwi, mamy bowiem złudne poczucie kontroli nad tym, co niekontrolowalne. Bo świat jest chaosem: głośnik jest zarazem głośnikiem i teatralnym rekwizytem, i częścią radia, z którego po wypadku sączy się przypadkowa muzyka, może właśnie Mendelssohn-Bartholdy. Jak rozplątać węzeł rzeczywistości uwiązany na owym głośniku? Tego Tom Luz i jego aktorzy nie wiedzą – deklarują, że się pogubili i znikają ze sceny, zostawiając nas z zabitą sarną i fragmentami narracji, którą próbowali dla nas zrekonstruować. I wtedy Luz serwuje nam epilog. Idzie krok dalej niż Mendelssohn, proponując nam teatr… bez aktorów. A więc i życie na Ziemi bez człowieka… czy to tylko groźba, czy realny obraz świata za kilkadziesiąt lat – muszą Państwo ocenić sami.
Spektakl jest zrealizowany zjawiskowo. Wspomnę tylko kwestię użytych w przedstawieniu tekstów – wygłaszanych przez aktorów, płynących z offu, a więc z głośników, a może z tego najważniejszego, radiowego, w rozbitym samochodzie. Gdyby aktorzy grali wypadek, jego ofiary, świadków, wszystko byłoby jasne. Teatralne mimesis królowałoby na scenie i żadnych tajemnic by nie było. Spektakl/pieśń miałby swój tekst. U Luza teksty są dobrane bardzo starannie, pozornie są niewinne i zupełnie neutralne, ale użycie ich w kontekście wypadku nadaje im głęboki sens, stają się poszlakami, które niczym koła ratunkowe ratują nas przed absolutną bezradnością wobec tego, co zdarzyło się na górskiej drodze. Mamy więc w spektaklu fragment radiowego horoskopu, reklamę usług turystycznych w górskim regionie, wiersz poświęcony wypadkowi, fragment socjologiczno-przyrodniczej analizy skutków nowej ustawy łowieckiej i jej wpływu na populację saren, radiowy koncert życzeń wreszcie wykład filozoficzno-historiozoficzny o wyższości przypadku nad historią, będącą fałszywym obrazem rzeczywistości, kolejną narracją zależną od tego, kto ją pisze. Normalnie byśmy je skwitowali wzruszeniem ramion, podczas spektaklu zaś składamy je sobie – niejako wbrew wszelkiej logice – w całość, choć Luz akcentuje ich przypadkowość i brak wzajemnych relacji. Piękna to lekcja mechanizmu, w jaki tworzymy sami sobie alternatywną rzeczywistość.
Rzemiosło jest wspaniałe, balans między aktorstwem i wykonywaniem muzyki jest znakomity. Od czasu do czasu aktorzy pokazują nam się jako ludzie, i wydaje się, że wychodzą ze swoich ról, żeby zmylić nas, widzów, jeszcze bardziej. Tylko czy my możemy oddzielić aktora/muzyka od człowieka na scenie? I to w tak perfidnie wykreowanym na granicy rzeczywistości i różnych o niej opowieści świecie? Nie sądzę. Na koniec muszę się przyznać do uczucia porażki, towarzyszącego pisaniu tego tekstu. Moja praca to przecież nic innego, jak właśnie łączenie kropek, wyczytywanie ze zbioru liter trzech pierwszych słów i wróżenie z nich o istocie rzeczy, niczym z fusów. Nie dość, że wszystko na scenie – mimo precyzyjnej umowy między reżyserem i aktorami – zależy od przypadku, to jeszcze moje odczytanie scenicznych znaków zdeterminowane jest tym, kim jestem, co wiem, jak zostałem wychowany, czy wręcz jak się czułem danego dnia. Może więc pisanie o teatrze nie ma w ogóle sensu? Jest przecież w gruncie rzeczy zaklinaniem rzeczywistości. Lecz przecież nie chodzi tu o teatr, nie tylko jako widzowie układamy swoje wersje czyjejś opowieści na własny użytek. Codziennie każdy z nas musi to robić w życiu, w wielu sytuacjach, na różne sposoby. Decydować, w co wierzy, czego nie rozumie, uzmysławiać sobie po niewczasie, że bezwiednie pominął jakieś wątki czy fakty. Na tym przecież polega funkcjonowanie człowieka w świecie – na nazywaniu i łączeniu kropek! Robię to w końcu i ja, i Thom Luz ze swoim znakomitym zespołem, nie ma więc co rozdzielać włosa na czworo.
Jednej rzeczy warto się od Luza nauczyć: mniej zwracać uwagi na słowa, a więcej na człowieczy „teatr” i dźwięki, jakich pełno dokoła. Słowa bowiem sprowadzają na manowce o wiele częściej niż wszystko inne, i wcale nie są nam aż tak potrzebne, jak nam się wydaje.