„Dyptyk Wielkanocny” - „Via Crucis" Pawła Łukaszewskiego i „Cavalleria rusticana" ("Rycerskość wieśniacza") Pietra Mascagniego w reż. Michała Znanieckiego w Operze i Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku. Pisze Krzysztof Korwin-Piotrowski w portalu Orfeo.

Trudno mi ochłonąć po ostatniej wizycie w Operze i Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku. Jest to spektakl wyjątkowy, ponieważ pokazuje ludzi w kontekście Boga, zarówno w pierwszej, jak i w drugiej części. Oratorium Pawła Łukaszewskiego „Via Crucis” (Droga Krzyżowa) zostało połączone z „Rycerskością wieśniaczą” Pietra Mascagniego.

Standardowo podczas jednego wieczoru prezentuje się „Pajace” Ruggiera Leoncavalla z operą Mascagniego, aczkolwiek w ostatnich czasach zaczęło się to zmieniać. Natomiast białostockie zestawienie, szokujące na pierwszy rzut oka, jest wyjątkowo odkrywcze. Po pierwsze samo dzieło Łukaszewskiego to jeden z najlepszych utworów religijnych, jaki kiedykolwiek usłyszałem. Kompozytor użył łacińskiego tekstu z Nowego Testamentu oraz starotestamentowej Księgi Izajasza. W orkiestrze słychać okaryny (gdy Jezus umiera na krzyżu), a także dzwonki mszalne i organy (w XV stacji – Zmartwychwstanie). Kompozytor wprowadza drobne cytaty polskich pieśni wielkopostnych i wykorzystuje fragment kolędy „Jezus malusieńki”. Łukaszewski nawiązuje do tradycji muzyki okresu średniowiecza, renesansu i baroku, a także do nabożeństw Drogi Krzyżowej i sacra rappresentazione.

Tak, jak Paweł Łukaszewski chciał, jego „Droga Krzyżowa” została tu zaprezentowana jako misterium. Misterium Męki Pańskiej jest dla osoby religijnej niezwykłym przeżyciem duchowym. Myślę jednak, że nawet w ludziach niewierzących to przedstawienie jest w stanie poruszyć serca i dusze. Ma w sobie jakąś tajemnicę i metaforę czyli to, co w sztuce powinno się znaleźć, aby nie pozostawić odbiorcy obojętnym.

„Via Crucis” to utwór o cierpieniu Człowieka-Boga, który świadomie cierpiał za grzechy ludzkości. Jesteśmy w stanie wyobrazić sobie, jaki ból mógł przeżywać, zarówno fizyczny, jak i psychiczny, ponieważ mógł mieć wrażenie, że Bóg-Ojciec Go opuścił.

„Droga Krzyżowa”, prawykonana w Filharmonii Białostockiej w 2002 roku, tym razem została tu zaprezentowana w niezwykle oryginalny sposób od strony teatralnej, przede wszystkim zwraca uwagę scenografia, którą zaprojektował Luigi Scoglio. Mamy pokazane stacje męki Pańskiej, nawiązujące do tradycji mansjonów w misteriach średniowiecznych. Są tu wozy prowadzone przez wiernych, będące małymi ruchomymi scenami. W średniowieczu zwykle mansjony były umieszczane w różnych miejscach jakiejś przestrzeni, a publiczność przechodziła od jednej do drugiej sceny, na których prezentowana była akcja. Natomiast w Operze i Filharmonii Podlaskiej publiczność siedzi na widowni, a mansjony zmieniają swoje miejsce.

Chór znajduje się w tle. Miałem wrażenie, że chwilami soprany śpiewały za mocno i za ostro, aby stały się słyszalne w ostatnich rzędach na widowni. Prawdopodobnie scena wymaga nakładów finansowych w zakresie polepszenia akustyki, aby można było w pełni wykorzystać jej niezwykłe możliwości. Widownia tej opery jest wygłuszona prawie jak w kinie i nawet duże głosy operowe, dochodzące z głębi sceny, mogą mieć problem, aby przebić się w głąb sali. Jeszcze gorzej jest z takimi instrumentami jak wiolonczele czy kontrabasy, których dźwięki nikną czasem, a instrumenty dęte są bardzo dobrze słyszalne – czasem za mocno, więc w uszach słuchacza mogą pojawić się dysproporcje i nie można cieszyć się pełnią brzmienia orkiestry (która przecież jest jedną z najlepszych orkiestr operowych w Polsce, ze względu na swą długą tradycję filharmoniczną).

Prawdopodobnie wynika to z jakiegoś niedociągnięcia podczas realizacji projektu budynku i sali widowiskowej. Należałoby zaprosić specjalistów, projektujących przestrzeń dźwiękową do sal koncertowych. Na przykład NOSPR w Katowicach ma znakomitą akustykę, zaprojektowaną przez znaną japońską firmę. W Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie został zastosowany kilka lat temu system wsparcia akustyki i system frontowy w Sali Moniuszki (z niewidocznym nagłośnieniem FOH), a także w kameralnej Sali Młynarskiego. Może więc przyszedł czas na Białystok.

Wracając do „Via Crucis”, dzieło jest wyjątkowo piękne i ma wspaniałą, wręcz idealną konstrukcję. Jest rodzajem modlitwy. Motyw, śpiewany przez chór pod koniec każdej stacji („Któryś za nas cierpiał rany, / Jezu Chryste, zmiłuj się nad nami”), jest jak fraza wypowiadana po dziesiątce różańca: „Chwała Ojcu, i Synowi, i Duchowi Świętemu…”. Misterium ma w sobie coś niezwykłego i to przedstawienie również. Pomysł z tiulem w funkcji półprzezroczystej kurtyny sprawia, że to, co obserwujemy na scenie, jest metaforyczne, jakby nie z tego świata. Rzeźby, które zostały zrealizowane do spektaklu, są nieoczywiste. Na przykład twarz Chrystusa nie jest cała, lecz można odnieść wrażenie, że prawa jej część została oderwana (bez policzka, oka i części czoła). Jest to wstrząsający widok ciała, które się rozkłada i zamienia się w proch.

Podczas kolejnych stacji (drugiego i trzeciego upadku) są dodawane kolejne twarze Chrystusa. Następuje zwielokrotnienie cierpienia, a kolejne twarze mogą w pewnym sensie pokazywać, że cierpiał za innych, aby wymazać ich ciężkie grzechy. To przedstawienie porusza, ponieważ widzimy w nim różne aspekty cierpienia i potworności. To właśnie człowiek potrafi wyrządzić najwięcej krzywd innym ludziom, zwierzętom i naturze. Chrystus zamiast wody dostał ocet, był bity do krwi i miał włożoną na głowę koronę cierniową, sprawiającą mu wielki ból. W widzu budzi się empatia i przeżycie metafizyczne, dotyczące cierpienia i katharsis (oczyszczenia w wyniku wzbudzenia uczucia litości i trwogi), które jest jedną z naczelnych funkcji sztuki. Teatr narodził się w starożytnej Grecji z misteriów religijnych. Pokazywał historie dotyczące świata nadprzyrodzonego i ludzi.

Na początku spektaklu mamy przedstawioną sytuację, która miała według reżysera połączyć dwie części widowiska teatralnego. „Via Crucis” jest dziełem wyjątkowym i zaczyna się bardzo mocno. Natomiast chodzenie Małgorzaty Walewskiej po proscenium i bicie mężczyzn po plecach długim szalem z niebieskiego („boskiego”) płótna, może jedynie wywołać zdziwienie. Kobieta rozdaje innym szale, aby się nimi owinęli. W tym czasie orkiestra się stroi. Gdy przychodzi dyrygent, kobieta wymachuje do niego, dając mu znak, że ma zacząć.

Nie widzę w tym żartu, tylko dziwaczny zamysł. Znaniecki wciągnął tu Małgorzatę Walewską (w drugiej obsadzie Renatę Dobosz) oraz kilkoro innych śpiewaków i aktorów do jakiejś jarmarcznej sytuacji. Miałem wrażenie, że reżyser dał tu możliwość improwizacji, co się nie udało i nie przyniosło scenicznego efektu. Zachowania są zbyt dosłowne. Za chwilę sytuacja nieco się wyjaśni, ponieważ osoby przeganiane na proscenium wcielają się w role Narratora (Ryszard Doliński), Piłata (Nazarii Kachala), Ewangelisty (Jan Jakub Monowid) i Jezusa (Mariusz Godlewski). Jednak niezwykła powaga i głębia utworu Łukaszewskiego nie poddała się zamysłowi reżysera. Nie ma tu szansy na to, aby przerwać ciąg Drogi Krzyżowej jakimś interludium. Nie jest więc do końca jasne, że to ludzie na sycylijskiej wsi ją organizują i prezentują. Chór został wystrojony elegancko w czarne stroje i błyszczące ozdoby, łańcuchy. Jedynie drewniane mansjony przypominają wiejskie wozy.

Duże wrażenie robiły artystki baletu jako płaczki, wykonujące ruchy i gesty, jakby ich ciała były w konwulsjach (choreografia Ingi Pilchowskiej). Nie chcę zdradzać finału „Via Crucis”, który jest wstrząsający i znakomicie pokazuje dynamikę pomiędzy światem metafizycznym, boskim, a ziemią i czyśćcem czy piekłem. Finał wiąże się dla mnie z katharsis, oczyszczeniem i – jak chciał kompozytor – zmartwychwstaniem.

Druga część spektaklu czyli werystyczna opera „Cavaleria rusticana” Pietra Mascagniego rozpoczyna się od tego, że Mamma Lucia (Małgorzata Walewska) okłada znowu niebieskim szalem mężczyzn znajdujących się przy stołach lub kogoś śpiącego na stole. Sprawia wrażenie, że jest osobą, która chce być najważniejsza we wsi, więc zamierza decydować o wszystkim. Podobno jest to stereotypowy obraz sycylijskiej matki. Mnie przypominała mit śląskiej żony i matki, która chce być w domu najważniejsza i układać wszystko według swojego scenariusza, aby zapanował matriarchat. Lucia pokazuje mężczyznom, co i gdzie mają umieścić albo przestawić. Trwają przygotowania do świątecznej uroczystości. Jest Niedziela Wielkanocna.

Reżyser trochę wpadł w pułapkę własnej konsekwencji. Z jednej strony pokazał nam, że postacie z pierwszego i drugiego aktu spektaklu są te same. Wszyscy są mieszkańcami sycylijskiej wsi, którzy w pierwszej części odgrywali w Wielki Piątek Misterium Męki Pańskiej, a teraz przeżywają święto Wielkiej Nocy. Zaskakujące i może trochę szokujące jest pokazanie na początku spektaklu pary kochanków w głębi sceny. Za chwilę dowiemy się, że to Turiddu (Nazarii Kachala) ze swoją kochanką Lolą (Moniką Ziółkowską). Leżą przykryci prześcieradłem – niebieskim płótnem, tym samym, które było ważnym dopełnieniem strojów osób uczestniczących w misterium. A zatem jest to zbezczeszczenie symbolu czystości.

Widzimy też anioła. Reżyser wprowadził nową postać do spektaklu i nazwał ją bratem Turiddu. Jest to kontratenor (Jan Jakub Monowid), który w „Via Crucis” pięknie zaśpiewał partię Ewangelisty. Teraz to on odkrywa grzech ciężki swojego brata i cudzołożnicy – Loli. Pikanterii tej scenie dodaje to, że rozgrywa się jakby za kościelnymi ławami i przy konfesjonale. To również ironiczny komentarz do sytuacji, gdy przed Wielkanocą wierni licznie przychodzą po to, aby otrzymać w kościele rozgrzeszenie, po czym za chwilę popełniają te same albo inne ciężkie grzechy.

Brat Turiddu jest rozgoryczony, zdejmuje skrzydła, zwija się jak embrion i kładzie się z przodu sceny. To dobry dramatyczny element. Po obu stronach w tle sceny są wielkie rzeźby przedstawiające trupie czaszki. Jest to również element spajający pierwszy akt z drugim. Z tych czaszek wypełzają upadłe anioły. Dobro miesza się ze złem, miejsce sakralne jest skalane ludzkimi grzechami. Trupie czaszki przypominają nam popularne w średniowieczu i później w klasztorach kontemplacyjnych hasło „memento mori” (pamiętaj o śmierci). Można powiedzieć, że Michał Znaniecki pokazuje nam świat, który wypadł z ram: w pierwszej części z powodu skazania na bolesną mękę i okrutną śmierć Jezusa, a w drugiej – z powodu ciężkiego grzechu cudzołóstwa i zbrodni, jaka się dokona w Niedzielę Wielkanocną. Sacrum zderzone zostało z profanum.

„Rycerskość wieśniacza” pokazuje różne aspekty człowieczeństwa. Odbiorca ma współodczuwać przede wszystkim z Santuzzą (Iryną Zhytynską), która jest zdecydowanie najważniejszą bohaterką tego spektaklu. To ona cierpi najmocniej, jest najbardziej upokorzona. Pokazuje, że dla miłości jest gotowa poświęcić wszystko. Klęka przed ukochanym Turiddu i poniża się przed nim, błagając o miłość. On pozostaje na to nieczuły. Santuzza próbuje wcześniej przekonać Lucię, że jej miłość jest wielka. Lucia w tym przedstawieniu jest wyjątkowo nieczuła. Pokazuje, że te wyznania jej nie obchodzą, choć w pewnym momencie zaczyna trochę interesować się losem dziewczyny, która wyznaje, że jest w ciąży. Nie jest jednak jej życzliwa.

Iryna Zhytynska stworzyła ciekawą postać, ale wokalnie mnie nie zachwyciła. Jej głos był chwilami rozwibrowany w średnicy, a wysokie dźwięki śpiewała zbyt wysiłkowo. Większą kulturę muzyczną zaprezentowała Lola. Małgorzata Walewska pokazała również klasę muzyczną i znakomity warsztat. Jej partia jest niewielka, ale reżyser zrobił z niej postać, która ma sporo działań scenicznych.

Scenografia Luigiego Scoglio w pierwszym akcie jest bardzo dopracowana. W drugim już nie jest tak wspaniale. Nie podobały mi się krzesła zagracające środek sceny, choć w pewnych momentach są funkcjonalnie wykorzystane. Kiedy na środek zostają wprowadzone stoły nakryte białymi obrusami i ma się rozpocząć biesiada, krzesła się przydają. Wcześniej służą też podkreśleniu emocji wściekłego Turiddu, rzucającego nimi. Sycylijska sceneria została podkreślona przez kiczowate konstrukcje z kolorowymi żarówkami, zapalane podczas wiejskiej biesiady. Wyzywająca Lola ma czerwoną opiętą bluzkę i czarną spódnicę z rozcięciem z boku. Jest w tym spektaklu kusicielką. Zostało pokazane jej publiczne upokorzenie przez męża, który dowiedział się o cudzołóstwie. Zarówno Turiddu, jak i Alfio (Mariusz Godlewski) są silnymi mężczyznami, działającymi w stylu machos i włoskich mafiozów.

Warto zwrócić jeszcze uwagę na tajemniczy krąg, który reżyser wraz ze scenografem wymyślił i umieścił w centralnym punkcie sceny. Kojarzy się trochę z cyrkową areną, na której rozgrywa się akcja. Są tu atrakcyjne występy tancerek, po czym dochodzi do dramatu. Scenografia w tle przypomina fasadę kościoła, nawiązującą do stylu Antonia Gaudiego, z multimedialną projekcją autorstwa Karoliny Jacewicz. Są wyświetlane między innymi obrazy z witrażami, w pewnym momencie przypominającymi koło fortuny. Podczas intermezza fasada odwraca się na scenie obrotowej i widzimy chór w czarnych strojach, ze świecami. Powaga tej sceny jest wyjątkowo przejmująca i zderzona ironicznie z łagodną, miłą w brzmieniu muzyką. Santuzza, po upokorzeniu przez Turiddu, siedzi na krześle zupełnie załamana i jest pocieszana przez brata Turiddu. Znakomicie śpiewał Mariusz Godlewski, stworzył też postać Alfia wyjątkowo klarownie i przekonująco. Więcej działań miał oczywiście jako Turiddu Ukrainiec Nazarii Kachala, który śpiewał szeroko, wyraziście i czysto. Jego głos był „mięsisty”.

Wspaniale brzmiał chór, przygotowany przez dyrektor Opery i Filharmonii Podlaskiej Violettę Bielecką. Znakomicie dyrygował Włoch Massimiliano Caldi. Przygotował orkiestrę perfekcyjnie do zagrania dzieła „Via Crucis”, a z muzyki Mascagniego wydobył całe piękno, melodyjność i dramatyzm.