„Nastia” na podstawie opowiadania Władimira Sorokina w reż. Jury Dzivakoua w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Piszą Magdalena Hierowska i Alicja Cembrowska w Teatrze dla Wszystkich.

fot. Marianna Kulesza

Recenzje na cztery ręce, czyli jeden ZA, drugi PRZECIW

Za – Alicja Cembrowska

Symboliczna dosłowność

Dziwnie ogląda się „Nastię” w Teatrze Powszechnym. Nie wiadomo, w co wierzyć, gdzie zaczyna się i gdzie kończy metafora. Pierwsze minuty sugerują opowieść o rozśpiewanej szesnastolatce, która ma przekroczyć próg, wejść do świata dorosłych. Szybko jednak okazuje się, że na naszych oczach rozegra się krwawy rytuał.

Reżyser Jura Dzivakou spotkał się z artystami z Polski, Białorusi i Ukrainy jeszcze przed napaścią Rosji na naszych sąsiadów. Wybrał „Nastię”, intuicyjnie czując, że to abstrakcyjne i obsceniczne opowiadanie Władimira Sorokina jakoś wisi w powietrzu. Z warszawskiej sceny wybrzmiało też w języku oryginału, co okazało się niezbędne, by oddać wszystkie niuanse tekstu kontrowersyjnego pisarza. Reżyser przyjął natomiast konwencję Sorokina i – za autorem głośnego „Lodu” – traktuje słowa dosłownie. Nieraz nawet aż za bardzo. A jednocześnie w tych dosłownościach aż kipi od metafor i symboli.

„Nastia” przenosi nas do szlacheckiego dworku przełomu XIX i XX wieku. Młoda szlachcianka, tytułowa Nastia (Darya Novik), przygotowuje się do obchodów swoich szesnastych urodzin. Nie będzie to jednak klasyczna rodzinna impreza – dziewczyna zostanie upieczona w piecu, a następnie zjedzona. Przez ludzi wykształconych, inteligentnych. Zostanie zjedzona w oparach dysput filozoficznych i rozważań – o, ironio! – o wartości ludzkiego życia i sensie w bezsensie. Zje ją własna rodzina, inteligencja. Zje ją świat, normy i zasady, pod które dostosowane zostały jej umysł i ciało.

W świat tej sorokinowskiej grozy wprowadza widza scenografia – tyleż oszczędna, co sugestywna. Na ścianie ikona, która przygląda się kanibalistycznemu obrządkowi, po prawej wysoki blat, po lewej dwa fotele i zrobiona z przezroczystej pleksi „trumna”, w której układa się Nastia w towarzystwie czerwonej gwiazdy. Całości towarzyszy dyskomfort. Słowa bowiem nie współgrają z obrazem. Ojciec zwraca się do córki zdrobnieniami, wszyscy zapewniają dziewczynę o wielkiej miłości, mama czule głaska po głowie. To właśnie matka i opiekunka, jako jedyne z całego towarzystwa, podejmują próbę wyrwania się ze szponów absurdu. Uczucia kobiet, że dzieje się coś złego i nienormalnego, zostają jednak stłumione. Przegrywają z narzuconym schematem. Co też istotne – schematem patriarchalnym. To ojciec w tym towarzystwie dyktuje warunki.

Spektakl Dzivakoua jest przytłaczający nie tylko fabularnie, ale i formalnie. Na scenie mieszają się języki, coś wyświetla się na ekranie, a postaci wprowadzają chaos, jakby podskórnie czuły, że dały wkręcić się w chory schemat; brakuje im jednak siły przebicia, by się z niego wyrwać. Sorokin brzydzi się tą społeczną obłudą, wskazuje na moralną degradację arystokracji, która – kreując się na światłą – tak naprawdę doszła do przepaści. Nie spada jednak nagle, stacza się powoli. I przy okazji ciągnie za sobą innych.

Wnioski płynące z „Nastii” nie są ani pocieszające, ani optymistyczne. Reżyser daje nam teatr atrakcji. To trochę tak, jakbyśmy przenieśli się do cyrku dziwadeł z XVI wieku. Tymi dziwadłami są jednak istoty powykręcane i zdeformowane nie fizycznie, a psychicznie. Chociaż z każdą minutą te ich deformacje zaczynają ujawniać się w ciele – aktorzy wyginają się, tańcują, wypluwają makaron, stają się coraz bardziej zezwierzęceni. Dosłownie traktują każde słowo, jakby całkowicie tracili umiejętność myślenia abstrakcyjnego i symbolicznego.

Co też ciekawe – „Nastia” jest spektaklem dosyć krótkim (80 minut), ma się jednak wrażenie, że ciągnie się w nieskończoność (jak flaczki zrobione z bandaży, które pojawiają się na scenie i łatwo się nabrać, że są prawdziwe – zgroza!). Przedstawienie jest dynamiczne, wręcz hipnotyzujące, właściwie w ogóle nie traci tempa. Na koniec nie przychodzi jednak ukojenie. Chyba że uznamy, że jest nim śmierć. Nastia bowiem symbolicznie powstaje z grobu, śpiewa (głos Novik, wspaniały, to jakieś niesamowite szaleństwo) i doświadcza oczyszczenia. Jako jedyna opuściła świat absurdu, który paradoksalnie doprowadził do tego punktu – całkowitego zrzucenia kulturowego jarzma. Jarzma konwenansów, zasad, norm, mitów, związków, relacji społecznych i pozorów.

Spektakl Jury Dzivakoua pokazywany jest w szczególnym kontekście, którego nie da się pominąć. Po pierwsze dlatego, że aktorzy mówią po rosyjsku; po drugie – „Nastia” to dekonstrukcja przemocy. Głupiej, bezsensownej, powtarzanej rytualnie wbrew jakiejkolwiek logice, przekazywanej z pokolenia na pokolenie. Ale to też opowieść o tym, co społeczeństwo może zrobić z jednostką. W tym przypadku społeczeństwo zrezygnowało z racjonalności i etyki. Zwróciło się ku zachłanności, konsumpcjonizmowi, hedonizmowi. Zdecydowało, że można zjeść inne ciało, jeżeli wrzuci się tę czynność w filozoficzno-intelektualne ramy, nada się jej fałszywą wartość.

Zdaje się, że twórcy przypominają nam, że ze wszystkiego można zrobić „wartość”. Nawet gdy jest to najgłupszy i najbardziej absurdalny pomysł. Jak na przykład zjedzenie człowieka.

fot. Marianna Kulesza

Czy ludzkie mięso ma uczucia?

Przeciw – Magdalena Hierowska

Wielką szczodrobliwością losu byłoby patrzeć i nie widzieć, smakować i nie czuć smaku, a także oddychać powietrzem wolnym od zapachu rozkładających się ludzkich wnętrzności. Wyznaczenie granicy między tym co ludzkie, a co obce człowiekowi w twórczości literackiej często okazuje się drogą bez wyjścia. Z takim problemem polemizuje Władimir Sorokin, szukając interpretacji, w której antropofagia odgrywa najistotniejszą rolę w drodze do wieczności.

Mistrz postmodernistycznej dekonstrukcji rzeczywistości, Władimir Sorokin, w zbiorze nowel pod tytułem „Uczta” rozczłonkowuje naturalną potrzebę doznawania wartości estetycznych w taki sposób, iż pojęcie piękna rozpływa się w pełnym goryczy strumieniu niepamięci o platońskich ideach przeżywania piękna, dobra i prawdy.

Radykalne intencje i symbole twórcze zakrzepły ropiejącą raną na scenicznych deskach Teatru Powszechnego. Jednoznaczna poetyka wypełniania czasu nudną pseudo kontrowersją spowodowała, że metafizyczny charakter dzieła zaistniał jako nieudolny epigonizm. W tym ujęciu, pojęcia zmierzające do transcendentalnych przeżyć, stały się zlepkiem bezeceństw i nachalnej narracji pozbawionej ontologicznego wymiaru tego turpistycznego dzieła.

Spektakl „Nastia”, na podstawie noweli otwierającej zbiór rosyjskiego pisarza, podobno miał dotyczyć spraw dotkliwych wobec okrucieństwa reżimu wojennego. Takie deklaracje formułuje zespół aktorów (Ekaterina Ermolovich, Volha Kalakoltsava, Natalia Lange, Artem Manuilov, Darya Novik, Mikołaj Stońka) w finalnej części spektaklu. Wypadałoby się zastanowić, w jaki sposób ta „spocona” i lekkomyślna inscenizacja miałaby być jakimkolwiek wsparciem ideologicznym dla cierpiącej Ukrainy?

Notoryczne pokazywanie męskich pośladków, nabrzmiałych piersi i nieudolna imitacja erudycyjnej koncepcji wątków o charakterze erotycznym, w tym ujęciu były po prostu nużące. Nawet mocno uwypuklony rekwizyt  w oszczędnej scenografii – radziecka gwiazda – padła ofiarą spazmatycznej lubieżności. Znalazła się najpierw między nogami tytułowej bohaterki, spoczywającej w przejrzystym sarkofagu, by później zostać dosłownie „obciągniętą”, przez całuśne kokoty między ikoną, a wymiocinami z makaronu. Widzowie umykali w ciszy podczas sceny zaręczyn, w której reżyser (Jura Dzivakou) symboliczny gest zrozumiał prawdopodobnie w zbyt oczywisty sposób.       

Archipelag dosłowności, unurzany w sztucznych krwawych jelitach, zamiast metafizycznego ujęcia drogi do zrozumienia roli ofiary jako źródła przeistoczenia do wiecznej obecności, przypominał zlepek szaleńczo nielogicznych popisów zdolności aktorskich i śpiewów o interpretacjach nieszczególnie wybitnych. Jak zareagowałyby ukraińskie sieroty, widząc rozentuzjazmowaną do granic sztuczności aktorkę, która podskakuje na piłce do fitnessu uprawiając sport dla dorosłych. Czy wylizywanie oczodołów martwo spoglądającej ikony pomaga widzowi zrozumieć istotę i okrucieństwo wojny?

Z historii szesnastoletniej Nastii pozostały tylko rozbryzgi i konwulsyjnie wypowiadane dialogi, w nad wyraz żenujących scenach sadomasochistycznej miłości. Kompletna utrata symbolicznego wymiaru utworu Władimira Sorokina – w moim przekonaniu – ujawniła brak zrozumienia fundamentalnych kwestii, które determinują relacje kata i ofiary. Treść utworu stała się pretekstem do rubasznej zabawy i penetracji narządów do takiej funkcji sprowadzonych.

„Sztuka reżyserii to nie zawód, ale stan. Reżyserem się bywa, tak jak się bywa zakochanym. Ilość możliwych odcieni jest niezliczona” – cytuje Louisa Jouveta Zygmunt Hübner w publikacji „Sztuka reżyserii”. Czy Teatr Powszechny zapomniał o myśli twórczej patrona? Czy nadal będzie uczył rozczłonkowane mięso wyobraźni?  Pytanie pozostawiam otwarte, ponieważ trudno oceniać struktury masochistycznie zakochane w zewnętrzności i prokreacji, kiedy istotą dzieła sztuki zawsze było i jest interesujące wnętrze człowieka i dążenie do prawdy jako dialogu piękna z wzniosłością.