„Rejs. Historia” wg Witolda Gombrowicza w reż. Radka Stępnia w Teatrze Nowym w Poznaniu i „Chamowo” Mirona Białoszewskiego w reż. Mikołaja Grabowskiego w warszawskim Teatrze Ateneum. Pisze Jacek Sieradzki w „Odrze”.
fot. Krzysztof Bieliński
Mikołaj Grabowski wchodzi po przerwie. Nagle robi się inny spektakl.
O wiele ciekawszy, choć nie chcę niemiło dotknąć zespołu poznańskiego Teatru Nowego, który tu przecież po wielekroć chwaliłem. Spektakl, o którym mowa, Rejs. Historia zaskarbił sobie dobre opinie, wygrał też Festiwal Arcydzieł w Rzeszowie. To rzecz o Gombrowiczu. Scenarzysta i reżyser Radosław Stępień rusztowaniem widowiska uczynił dwa transatlantyckie rejsy: statku Chrobry, który uwoził pisarza do Argentyny w roku 1939 i okrętu Federico Costa, którym onże do Europy wracał w roku 1963. Jako budulca użył opowiadań (wśród nich Zdarzenia na brygu Banbury, poręcznego bo lokowanego na morzu), urywków Ferdydurke, Trans-Atlantyku. Także niedokończonego dramatu Historia, traktowanego tu trochę jak odkrycie, chociaż w życiu scenicznym Gombrowicza ma niebłahe dzieje, a ostatnio doczekał się nawet wersji operowej z muzyką Michała Dobrzyńskiego. Na wizję przedwojnia złożyło się wiele tekstów; drugą, powrotną część zdominował Dziennik, Wspomnienia polskie i publicystyka.
Ale między częściami zmieniło się coś więcej. Nie tylko materia tekstowa.
Cytowałem już kiedyś uwagę Jana Englerta z obszernego, książkowego wywiadu udzielonego Kamili Dreckiej. Dzisiaj – mówił – najbardziej mi przeszkadza to, że bardzo wielu tekstów nie rozumiem. Nie dlatego, że aktorzy zapominają o dykcji, ale dlatego, że w tej chwili w języku polskim nie interpretujemy, tylko się informujemy. Porozumiewamy się za pomocą wyrazów, a nie słów. Słowo to jest wyinterpretowany wyraz. Ta diagnoza jest kluczowa nie tylko dla tego przedsięwzięcia, a jej trafność najjaskrawiej widać, jak zwykle bywa, w konfrontacji. Kilka minut po przerwie w poznańskim teatrze robi się nagle jasne, że w nasze uszy wpadały dotąd tylko wyrazy. Owszem, dobrze ułożone. Prawidłowo wypowiedziane. Powiązane w scenki, niekiedy błyskotliwe. Ale właśnie sprowadzone do informowania, co teatr chce nam opowiedzieć, jaki, by tak rzec, kawałek Gombrowicza zilustrować, jaką anegdotę przywołać, jakie wnioski zasugerować. Konwersacja w teatrze bez wątpienia do tego służy. Ale może nie tylko do tego?
Grabowski dopiero co mógł święcić półwiecze scenicznego obcowania z Gombrowiczem (1975, rola w Ślubie u Krystyny Skuszanki w Teatrze im. Słowackiego). Przesiąkł językiem, obrazowaniem, prowokowaniem Gombra jak wielu z naszych pokoleń, choć mało kto tak twórczo. Wracał do niego po wielekroć, głównie do prozy. Kilkakrotnie inscenizował Dziennik, zrobił też z niego dla siebie monodram, nawet kilka monodramów, bo zmieniał układ, montaż, akcenty. Quasi-monodramem jest także ten gościnny występ w Nowym. Starszy, elegancki pan może zadziwić młodszych partnerów skumulowaną energią, którą po mistrzowsku wkłada w słowa, nadaje im barwę i sensotwórczy potencjał, sprawia, że są niejako zdialogizowane wewnętrznie, jakby jedno zdanie wchodziło w rozmowę z kolejnym. Wiele w tym monologu objawia się czegoś, czego zwykle u Gombrowicza nie szukamy: melancholii, smutku, dystansu do wszystkiego, w tym do własnych póz i autokreacji. Gombrowicz jest tu nader odległy od Himalajów samozadowolenia, które niedawno szkicowali Jan Englert i Andrzej Seweryn w sztukach Macieja Wojtyszki. Ten w Poznaniu wie, że zasługuje na triumfalne wejście do europejskiego mainstreamu, ale wejścia nie będzie, wszystko jest nie w czas i nie ma na to rady. Fascynujące, że tak nieoczekiwane tony, taką interpretację można wywieść z samych słów Dziennika, naczytanych już przecież, wydawałoby się, na wylot.
Oczywiście jeśli chce się ją usłyszeć. To rewers formuły Englerta; tyczy odbioru. Wyrazy da się puszczać bezkarnie mimo uszu, przy słowach to po prostu nie ma sensu.
*
Pożegnawszy się przed trzynastu laty z dyrekcją Starego Teatru Mikołaj Grabowski stał się reżyserskim komiwojażerem, ofiarowującym usługi, warsztat i doświadczenie wielu scenom różnej klasy i poziomu. Najczęściej wracał do warszawskiego Ateneum, gdzie funkcję doradcy i kierownika literackiego pełni jego wieloletni współpracownik i przyjaciel, Tadeusz Nyczek. Grabowski przygotował na Powiślu jak dotąd cztery premiery. Specjalnością artysty było zawsze inscenizowanie tekstów niedramatycznych, w związku z tym najsłabiej, przynajmniej w mojej optyce, wypadł klasyczny molierowski Don Juan, jakby skrępowany, dość naiwnie czytany i niezrozumiale obsadzony. A najlepiej – Zesłanie, adaptacja pamiętnika Konstantego Wolickiego, dziewiętnastowiecznego Polaka-szaraka, pognanego na Sybir poniekąd za niewinność i próbującego znaleźć jakiś modus vivendi, bez spiżowych gestów, ale i w miarę możliwości bez upokorzeń. Grabowski zawsze lubił takie Gombrowiczowskie przekłuwanie póz i nadęć ironią, trzeźwością, zdrowym rozsądkiem czy wisielczym humorem. Przedstawienie było znakomite – pisałem o nim na tych łamach. Nie utrzymało się w repertuarze, bo, jak słyszę, warszawskie mieszczaństwo teatralne z daleka omijało martyrologiczny tytuł, choć niczego, czego mieli prawo się bać, teatr nie serwował.
W Ateneum był jeszcze Cesarz Ryszarda Kapuścińskiego. A chwilę temu na afisz trafił tekst też z lat siedemdziesiątych, choć wydobyty z papierów pośmiertnych i opublikowany całkiem niedawno: Chamowo, pamiętnik Mirona Białoszewskiego z przeprowadzki do bloków z wielkiej płyty na obrzeżu starej Saskiej Kępy.
Czy warto było inscenizować ten tytuł? Nie wiem. Dla miłośników poety to ważne dopełnienie sylwetki; jako samodzielna pozycja chyba może rozczarowywać. Obrazy peerelowskiego blokowiska wielkopłytowego ze swoją lawiną usterek, użeraniem się z administracją i wyniosłymi fachowcami, ze zbyt głośnymi czy zbyt natrętnymi sąsiadami oglądaliśmy nie raz; ta betonowa epoka nigdy nie dała o sobie zapomnieć. A Mikołaj Grabowski zechciał widowisko mocno zakotwiczyć właśnie w czasie historycznym. Akcję umieścił co prawda na wypełniającym scenę rusztowaniu, metaforycznym znaku mieszkaniowego mrowiskowca, ale scenki przeplatał starymi, czarno-białymi kronikami z dziarskim głosem lektora perorującego, że właśnie rośnie gmach, od piwnicy aż po dach. Pomimo paru świetnych, syntetycznych etiud aktorskich (wszystkie starsze panie Doroty Nowakowskiej!) i różnych zabiegów formalnych, inscenizacja nieuchronnie szła ku ilustracyjności i to w obrazowaniu czegoś, co na uwagę niekoniecznie zasługuje.
A jednak, tak samo jak w Poznaniu, był w tym spektaklu drugi spektakl. Od samego początku. Wystarczyło odpowiednio skalibrować uwagę i przestawić celownik.
*
Łukasz Lewandowski miał aktorski start godny zazdrości. Bezpośrednio po studiach trafił do Narodowego (1998) jeszcze za czasów Jerzego Grzegorzewskiego. Grał tam sporo, acz role niekoniecznie główne. Przeszkadzały jego ówczesne młodzieńcze warunki fizyczne, mocno ograniczające emploi. A może trochę i nadprzeciętne ambicje, choć żyrowane talentem i pracowitością. W połowie pierwszej dekady wieku rzucił etat i długo tułał się po różnych scenach, w dużej mierze jako freelancer.
Był rok 2009, kiedy dwóch aktorów, Emilian Kamiński i Łukasz Lewandowski zagrali na impresaryjnych scenach Warszawy monodram Jaskiniowiec Roba Beckera. Dość szmatławy stand-up z dowcipami męsko-damskimi na granicy, a często już za granicą żenady. Kamiński jak Kamiński, sprawnie podawał pointy i tylko łypał, czy widownia go kocha jak należy. A Lewandowski pruł się na scenie, jakby grał co najmniej Hamleta u Grotowskiego. Patrzyłem na to w niemijającym oszołomieniu. Wiedział oczywiście, na jak marnym materiale pracuje. Ale z zaciśniętymi zębami, na granicy zaglądającego mu w oczy aktorskiego bezrobocia, sam sobie demonstrował, że będzie ponad, że włoży w tę nędzę cały swój warsztat, pomysłowość, kunszt, ambicje. I nie odpuści o krok.
Krążył po wielu scenach, w Warszawie i poza nią (Provisorium Janusza Opryńskiego w Lublinie). Dobrze zaczął dogadywać się z Tadeuszem Słobodziankiem w Dramatycznym. Zagrał między innymi główną rolę w Historii Jakuba (2017), opowieści o szalonym życiorysie Jakuba Wekslera-Waszkinela. Przerobili to potem na monodram; właśnie czytam, że w marcu wygrał nim w cuglach Toruńskie Spotkania Teatrów Jednego Aktora. Po zakończeniu epoki Słobodzianka w Dramatycznym trafił do Ateneum, gra dużo i owocnie.
Gdy w Chamowie stanął w centrum nowoogarnianego wzrokiem blokowego uniwersum, pomyślałem w pierwszym odruchu, że się postarzał, stwardniały mu rysy twarzy, znikł łobuzerski uśmiech. I dopiero po chwili zrozumiałem, że to rola. Że całym modelowaniem mimiki i sylwetki, jej wychyleniem ku rozmówcom, niepewnym grymasem ust (mającym w intencji być miłą miną) staje się nieśmiałym poetą-obserwatorem. Każdym gestem, zwrotem, obserwacją domacuje się istoty sytuacji, w którą został wrzucony. Napięte ciało zmienia się w odbiornik tysięcznych bodźców, ataku obrazów i dźwięków, interakcji z nieznanymi sobie ludźmi, ucieczkowe odruchy walczą z koniecznością i chęcią nawiązywania kontaktów. I płynie tekst. Grabowski rozpisał pamiętnik Białoszewskiego między wszystkie postacie, ale w ustach komparsów mają one ów echowo-informacyjnie-pomocniczy charakter. To Lewandowski prowadzi dialog z samym sobą. Uśmiecha się do słów, obraża się na nie, sroży i roztkliwia, czasem bierze myśli w dystansujący nawias. Bez żadnej emfazy, podnosi do poziomu złożonej, wielowarstwowej i, co równie ważne, czule urodziwej refleksji tak powszednie, pomyślałoby się, obserwacje.
Czy dzisiejsza widownia umie słuchać słów? Pewnie nie ma się co w tej kwestii łudzić i powtarzać komunałów o naszej obrazkowo-esemesowo-tik-tokowej cywilizacji. Wielu spektatorom bez wątpienia wystarczy odbiór samych wyrazów, w tym Englertowym rozumieniu. Nie zatrzymają się nad bardziej złożonym sensem mowy, a cóż dopiero, nad jej poetycką czy intelektualną urodą. Ale też, bądźmy szczerzy, nie często trafią na artystów, którzy są w stanie obracać słowem jak wirtuoz smyczkiem. O dwóch takich, co umieją, próbowałem tu opowiedzieć.
REJS. HISTORIA na podstawie tekstów Witolda Gombrowicza. Adaptacja, scenariusz i reżyseria: Radosław Stępień, scenografia i kostiumy: Łukasz Mleczak, muzyka: Bartosz Dziadosz, wizualizacje: Maria Majkowska, reżyseria światła: Monika Stolarska, ruch sceniczny: Kinga Bobkowska. Premiera w Teatrze Nowym w Poznaniu 27 września 2025.
Miron Białoszewski CHAMOWO. Adaptacja, reżyseria, opracowanie muzyczne, plastyka ruchu: Mikołaj Grabowski, scenografia i kostiumy: Zuzanna Markiewicz, muzyka: Olga Mysłowska, projekcje: Ignacy Ciunelis, reżyseria światła: Michał Grabowski. Premiera w Teatrze Ateneum w Warszawie 21 marca 2026.
