„Dracula” Brama Stokera w reż. Zdenki Pszczołowskiej w Teatrze Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu. Pisze Wiesław Kowalski.
fot. mat. teatru
Najciekawsze w „Draculi” Zdenki Pszczołowskiej nie wydaje mi się pytanie, czy przedstawienie działa jako horror ani nawet to, jak skutecznie współczesny teatr potrafi przepisać powieść Brama Stokera. Bardziej interesuje mnie sam sposób pracy reżyserki z tym materiałem. Pszczołowska bierze jedną z najbardziej rozpoznawalnych figur kultury popularnej i robi z nią rzecz dość przewrotną: odbiera jej centralność. Nie próbuje więc budować całego przedstawienia wokół charyzmy tytułowego wampira, nie eksponuje go jako scenicznego centrum, wokół którego organizowałyby się wszystkie pozostałe wydarzenia. Przeciwnie, rozprasza jego obecność i pozwala, by Dracula był przede wszystkim tym, co pojawia się pomiędzy ludźmi: w opowieściach, podejrzeniach, lękach, relacjach i zachowaniach. Taki gest zmienia także perspektywę widza. Zamiast obserwować kolejne etapy konfrontacji człowieka z potworem, zaczynamy przyglądać się zbiorowości, która próbuje ustalić, co właściwie się wydarza i jak powinna na to zareagować. Znana historia zostaje tym samym przesunięta z opowieści o niezwykłej postaci w stronę opowieści o ludziach, których sposób myślenia zostaje przez tę postać zakłócony.
Dracula właściwie nie musi być tu najważniejszą postacią. Nie dominuje sceny, nie uwodzi jej swoją obecnością, nie zostaje sprowadzony do efektownego potwora. Częściej jest śladem, głosem, obrazem, relacją innych osób albo czymś, co dopiero ma zostać rozpoznane. W ten sposób ciężar przedstawienia przesuwa się z pytania „kim jest Dracula?” na pytanie „co jego pojawienie się robi z ludźmi?”. To właśnie reakcje bohaterów stają się jednym z głównych tematów spektaklu: ich próby racjonalizacji wydarzeń, wzajemnego przekonywania się, poszukiwania wyjaśnień, a także ustalania, komu właściwie należy wierzyć. Wampir pozostaje więc obecny, choć niekoniecznie w sposób, jakiego można byłoby oczekiwać po przedstawieniu noszącym jego imię. Pszczołowska nie pozbawia go przy tym znaczenia, tylko zmienia jego funkcję: zamiast być wyłącznie sprawcą kolejnych wydarzeń, staje się punktem, wokół którego ujawniają się zachowania, słabości i przekonania pozostałych bohaterów.
To istotne przesunięcie, bo powieść Stokera sama w sobie jest przecież zbudowana z różnych punktów widzenia, zapisów, świadectw i prób złożenia wydarzeń w spójną całość. Pszczołowska nie traktuje tej konstrukcji wyłącznie jako literackiego zabytku. Wydobywa z niej sytuację ludzi, którzy próbują zrozumieć świat, kiedy dotychczasowe sposoby jego opisywania zaczynają zawodzić. Kolejne głosy nie tworzą więc po prostu śledztwa prowadzącego do odkrycia potwora. Pokazują raczej proces narastającego niepokoju i niepewności. Dlatego ważne stają się relacje między postaciami. Zanim Dracula zostanie nazwany zagrożeniem, trzeba przecież zdecydować, co właściwie dzieje się z Lucy, co dzieje się z Rennie, komu można wierzyć, a czyje doświadczenie należy uznać za objaw choroby, histerii albo szaleństwa. Właśnie tutaj adaptacja zaczyna być czymś więcej niż skrótem fabuły Stokera: interesuje ją nie tylko przebieg wydarzeń, lecz również sposób, w jaki wydarzenia są przez bohaterów rozpoznawane i interpretowane.
W tym układzie szczególnie interesujące są role Doroty Furmaniuk jako Lucy i Angeliki Cegielskiej jako Rennie, bo każda z aktorek pokazuje inny sposób doświadczania sytuacji, której bohaterki nie potrafią w pełni kontrolować. Furmaniuk prowadzi Lucy od pozornie lekkiej, młodzieńczej obecności ku coraz większemu osaczeniu, pokazując, jak jej ciało staje się przedmiotem cudzych diagnoz, domysłów i działań. Cegielska z kolei buduje Rennie wokół niepewności: jej słowa mogą być uznane za objaw zaburzenia, ale mogą też zawierać wiedzę, której inni jeszcze nie potrafią przyjąć. Obie role dobrze wpisują się w reżyserski pomysł, by punkt ciężkości przenieść z samego wampira na ludzi próbujących zrozumieć jego obecność.
Co równie istotne, reżyserka nie pozostawia Lucy i Miny w prostym miejscu ofiar. Mina, grana przez Joannę Łaganowską, jest jedną z najważniejszych perspektyw tej opowieści — narzeczoną Jonathana Harkera, przyjaciółką Lucy, a później także osobą bezpośrednio dotkniętą przez Draculę. Aktorka nie buduje jej jako klasycznej bohaterki walczącej z wampirem; ważniejsze staje się napięcie między próbą zrozumienia sytuacji a doświadczeniem czegoś, czego nie da się łatwo wyjaśnić. Lucy i Mina pozostają przy tym uwikłane w rzeczywistość, w której ich własne doświadczenia szybko zostają poddane cudzej interpretacji — jako choroba, zagrożenie czy coś wymagającego kontroli. Dracula nie tworzy tych zależności, lecz wchodzi w już istniejący układ i ujawnia jego pęknięcia.
Podobnie można czytać zmianę płci niektórych postaci. Van Helsing i Rennie zachowują podstawowe funkcje swoich powieściowych pierwowzorów, ale w przedstawieniu Pszczołowskiej zostają obsadzone jako kobiety — Van Helsinga gra Irena Wójcik, a postać Renfielda, w przedstawieniu nazwana Rennie, Angelika Cegielska. Nie jest to jedynie kwestia obsady. Ten zabieg wprowadza inne napięcia w relacjach między postaciami i pozwala spojrzeć na znaną konstrukcję opowieści z innej perspektywy, bez jej całkowitego przepisywania.
Szczególnie wyraźnie widać to w postaci Rennie. Osoba uznawana za nieracjonalną może jako pierwsza dostrzec coś, czego inni jeszcze nie potrafią zobaczyć. Pojawia się więc pytanie nie tylko o to, co jest prawdą, ale także o to, kto ma prawo tę prawdę wypowiedzieć. Rennie pozostaje w niejednoznacznym położeniu — jej słowa mogą zostać uznane za objaw zaburzenia, a jednocześnie trudno całkowicie zignorować jej szczególny kontakt z rzeczywistością Draculi. Wokół tej postaci wyraźniej ujawnia się także płynność scenicznej przestrzeni. Dom, miejsce leczenia, przestrzeń prywatna i miejsce zagrożenia nie są od siebie wyraźnie oddzielone, a granice, które powinny zapewniać bezpieczeństwo, okazują się ruchome.
Pojawiający się na scenie duży, czarny, nieregularny obiekt o kształcie przywodzącym na myśl ośmiornicę, który organizuje część przestrzeni przedstawienia, również wpisuje się w tę strategię. Nie jest to klasyczna scenografia imitująca zamek czy gotyckie wnętrze. Zamiast realistycznie odtwarzać świat powieści, Anna Oramus buduje przestrzeń bardziej umowną, podlegającą zmianom i przesunięciom. Czarna forma nie ma jednego, łatwego do odczytania znaczenia. Ważniejsze jest to, jak wpływa na sceniczny układ: zmienia proporcje przestrzeni, ogranicza ją albo wyznacza nowe relacje pomiędzy bohaterami. Nie tyle ilustruje gotycką opowieść, ile współtworzy jej niepewność.
Podobnie działają trzy wampirzyce. Ich obecność wprowadza do konwencji gotyckiej element groteski, ale nie unieważnia przez to grozy. Przeciwnie — pozwala zobaczyć, że przedstawienie nie chce być zamknięte w jednej stylistyce. Wampir może być figurą kultową, teatralnym znakiem, elementem popkultury i czymś niepokojącym zarazem. Pojawienie się tych postaci rozszczelnia klasyczny obraz opowieści o wampirze i pozwala reżyserce na chwilowe przesunięcie tonu: od grozy do ironii, od mroku do świadomej teatralności. Nie jest to jednak tylko zabawa konwencją. Dzięki niej wyraźniej widać, że „Dracula” Pszczołowskiej nie próbuje rekonstruować XIX-wiecznego świata w sposób muzealny. Zderza dawny materiał z dzisiejszą świadomością teatralną, pozwalając sobie na groteskę, zmianę płci postaci, queerowe przekształcenie wampirycznej figury i rozluźnienie gatunkowych reguł. Jednocześnie nie porzuca fabularnego rdzenia Stokera. To raczej gra z pamięcią o „Draculi” niż próba napisania tej historii od nowa.
Dlatego nieco mniej interesuje mnie pytanie, czy Dracula jest tutaj metaforą totalitaryzmu. O wiele ciekawsze wydaje mi się pytanie, jak działa sama figura zagrożenia. Co dzieje się z grupą, kiedy pojawia się możliwość istnienia czegoś, czego nie potrafimy sklasyfikować? Jak szybko zaczynamy szukać wyjaśnień? Kiedy próba zrozumienia zamienia się w potrzebę kontroli? Co dzieje się z osobą, która ostrzega przed niebezpieczeństwem, ale sama zostaje uznana za niewiarygodną? Właśnie tutaj spektakl dotyka problemu, który wykracza poza samą historię wampira: sposobu, w jaki wspólnota reaguje na coś, co narusza jej poczucie porządku. Nie trzeba przy tym rozstrzygać, czym „naprawdę” jest Dracula. Istotniejsze staje się obserwowanie kolejnych reakcji ludzi, którzy próbują sobie z nim poradzić, a tym samym ujawniają własne przekonania, uprzedzenia i granice poznania.
Przedstawienie można więc czytać jako opowieść o różnych sposobach reagowania na rzeczywistość, która przestaje być oczywista. Lucy, Mina i Rennie zajmują w niej trzy odmienne pozycje: Lucy doświadcza zagrożenia poprzez własne ciało, Mina próbuje uporządkować wydarzenia, a Rennie pozostaje osobą, której doświadczenie łatwo zakwestionować. Dzięki aktorskim kreacjom Doroty Furmaniuk i Angeliki Cegielskiej te różnice nie pozostają jedynie konstrukcją dramaturgiczną, ale zyskują konkretny, ludzki wymiar.
W tym ujęciu Dracula nie musi wychodzić na pierwszy plan. Jego sceniczna nieobecność nie oznacza bowiem braku znaczenia. Przeciwnie — pozwala zobaczyć, jak wiele miejsca może zająć coś, czego nie widać wprost. Im mniej pozostaje z Draculi jako efektownej figury wampira, tym wyraźniej widać ludzi, którzy próbują nadać sens jego obecności. I być może właśnie w tym przesunięciu, z potwora na tych, którzy próbują go rozpoznać, znajduje się najważniejszy gest adaptacji Pszczołowskiej.
