"Don Juan albo Kamienna Uczta" Moliera w reż. Mikołaja Grabowskiego w Teatrze Ateneum w Warszawie i "Don Juan" Moliera w reż. Piotra Kurzawy w Teatrze Polskim w  Warszawie. Pisze Tomasz Miłkowski w Dzienniku Trybuna.

fot. Bartek Warzecha

Rzadko to się to zdarza, ale czasem tak właśnie bywa: w dwóch ważnych teatrach stolicy na afiszu ten sam dramat dla niepoznaki zwany komedią: Don Juan Moliera.

Minęło niewiele ponad pół roku od premiery tej sztuki Moliera w Ateneum, a 29 stycznia, dokładnie w 109. rocznicę otwarcia Teatru Polskiego w Warszawie, teraz noszącego imię swego założyciela Arnolda Szyfmana – zgodnie ze zwyczajem wprowadzonym przez dyrektora Andrzeja Seweryna – premiera „Don Juana” na scenie przy ulicy Karasia. Okazja dodatkowa dla tego wydarzenia to czterechsetlecie urodzin Autora i – nie lada dodatkowa okoliczność – premiera tej samej sztuki w Comèdie Française, gdzie przed laty swoją karierę komedianta najważniejszej sceny francuskiej rolą tytułową rozpoczynał Andrzej Seweryn.

Wróćmy na chwilę do „Don Juana” w Ateneum, któremu recenzenci warszawscy skroili skórę. Tak dalece, że

chyba się już nie podniesie,

od września niegrany (choć nadal wymieniany w repertuarze), a wcześniej wyśmiewany. Niesłusznie. Nie był to spektakl wybitny, ale wart namysłu.

Wszak sam bohater to legenda, postać mityczna, obrosły biblioteką komentarzy, nawiązań, pastiszy.

To poniekąd paraliżuje, ale nie Mikołaja Grabowskiego, który mierzy się z tekstami o takiej właśnie sile rażenia. Spektaklem w Ateneum dowiódł, jak aktualny to tekst, zdzierający maskę obłudzie, ukazujący, co kryje się za pięknymi słówkami. Nie tylko Don Juana, kiedy uwodzi kobiety, ale i wszystkich innych, kiedy go potępiają albo skrycie lub jawnie podziwiają. Kliniczny pokaz hipokryzji odsłania Molier, a za nim Grabowski, ukazując dwa spotkania z ojcem (w tej roli Artur Barciś); pierwsze, kiedy rodzic gromi swego syna za wołające o pomstę nieprawości, drugie, kiedy wszystko mu wybacza i rozpływa się w słodyczy ojcowskiego przywiązania. Podczas pierwszego spotkania dźga upominającym ojcowskim palcem podczas drugiego tuli się do syna z nieznośną czułością. Dość, że Don Juan zadeklarował, iż przejrzał na oczy i teraz będzie trzymał się cnoty, a świat stanie po jego stronie. Rzecz w tym, że Don Juan przejrzał obłudników i potrafi się odpowiednio zamaskować, a wtedy wszystko mu ujdzie na sucho. Brzmi znajomo? No, właśnie. Tylko Komandor (Przemysław Bluszcz), przedstawiciel mistycznych mocy nie da się na to nabrać. Ale piekło przypomina sobie o Don Juanie dopiero wtedy, kiedy przybiera maskę obłudnika. Na wcześniejsze jego grzeszki patrzy przez palce.

A jednak kres bohatera nie przeraża, raczej wywołuje (celowo) skojarzenia kiczowate: budzący raczej politowanie niż zgrozę sarkofag Komandora, zejście bohatera do piekieł spacerkiem po schodkach, dokąd udaje się bez lęku i trwogi. Tylko telewizyjna transmisja ogni piekielni na kilku monitorach próbuje widzów nastraszyć. Ale my już w te bajki nie wierzymy.

Grabowski nie po to wystawił „Don Juana”, aby opowiadać o jego podbojach i zasłużonej karze, choć malowniczo ukazał grę z dwoma wiejskimi dzieweczkami, wymodelowanymi na dzisiejsze dziewczyny wyzwolone (Katarzyna Ucherska i Julia Konarska), które parodiują zachowanie prowincjonalnych lamparcic, polujących na swojego „milionera”. Wystawił po to, aby pokazać świat, który udaje, że jest inny. Stąd obecna na każdym kroku w tym spektaklu przesada w gestach, reakcjach, służalczości, natarczywości w okazywaniu wrogości i przyjaźni. Wystawił po to, aby pokazać człowieka pełnego sprzeczności, którego demonstrowana swoboda życia zderza się z wrażliwością na niesprawiedliwość.

Tomasz Schuchardt portretuje takiego właśnie bohatera, osiągającego świadomość swojej sytuacji, trafnie diagnozującego otaczający go świat. Towarzyszy mu zrzędliwy i pyskaty Sganarel (ale tylko w granicach wyznaczonych przez Pana), któremu Dorota Nowakowska nadaje rysy tchórzliwego strażnika tradycyjnych wartości, na koniec jednak bardziej zainteresowanego zarobkiem niż usatysfakcjonowanego klęską bezbożnika. I to najwyraźniej ugodziło w moralną wrażliwość recenzentów.

Będą jednak teraz w kłopocie, aby zbyć podobny w wymowie, choć odmienny w wyborze środków spektakl w reżyserii Piotra Kurzawy. Jego zaletą jest solenność, unikanie przesady. I zaskakująco

wyborne aktorstwo

Co tu zresztą kryć: Krzysztof Kwiatkowski, obsadzony w roli Don Juana, to jeden z najzdolniejszych aktorów w swoim pokoleniu. Najwyraźniej pozostaje pod wpływem mistrza Seweryna, którego melodię głosu, mierzony gest, spojrzenie, głębię interpretacji wchłonął, łącząc z własnymi sposobami na sceniczne istnienie. Nie ma w tym żadnego naśladownictwa czy uzależnienia, jest – jak przypuszczam – świadome nawiązanie – rodzaj bardzo subtelnej i przemyślanej gry ze sztuką aktorską Andrzeja Seweryna, jednego z mocarzy polskiego teatru. Kwiatkowski wyrasta na jego następcę z roli na rolę, a jego Don Juan błyszczy siłą przekonywania i jako beztroski hedonista, i jako przebudzony człowiek honoru, i jako demaskator i głęboki krytyk wszechobecnej hipokryzji i świętoszkowatości, zastępujących autentyzm stosunków społecznych. Jego namiętny monolog w tej kwestii – kulminacyjny moment sztuki – publiczność premierowa skwitowała brawami przy otwartej kurtynie. Nie tylko dlatego, że ten sławny monolog w przedziwny sposób rymuje się ze współczesnością i wydaje się jak tekst napisany w ostatnich dniach, ale przynajmniej na równi dlatego, że Kwiatkowski potrafi nadać tym słowom siłę wybuchową, oskarżycielską. Widz dostrzega w takiej chwili, jak dalece bohater komedii Moliera dojrzał i przejrzał, odkrywszy bagno, w którym sam tkwi, ale tym różni się od innych pluszczących się w nim bez żenady, że doskonale odczuwa ohydę tej sytuacji. Oto demaskator zdemaskowany, dokonujący auto demaskacji i poniekąd autodestrukcji. To już nie jest Don Juan z pierwszych scen, kiedy z gracją wkraczał na scenę, rozsiadał się po pańsku w fotelu, zbywał służbę łaskawym dostrzeżeniem i przestrogą, kiedy stawała się nazbyt zuchwała. Nie ten sam, który zwodził wiejskie dzieweczki, bawiąc się ich nadzwyczajną głupotą i zaślepieniem, świadomy wrażenia, jakie na nich wywiera. Nie ten sam pewien swego despota, który paroma policzkami przywołuje do posłuchu niepokornego chłopka. Teraz to już dojrzały gracz, który widzi swój kres, ale do końca korzysta z tarczy obłudy. Świetnie poprowadzona rola.

Nie tylko jednak rola tytułowa przykuwa uwagę. Prawdziwym odkryciem jest Sganarel Adama Biedrzyckiego, aktora zwykle drugiego planu, który w tym spektaklu błyszczy bystrością, swadą i lisią przebiegłością, balansując między odwagą i tchórzostwem. Nie jest przesadnie natrętny, jak to się Sganarelom w innym wykonaniu zdarzało, ale jest raczej jak rzep, który się uczepił pana i na nim żeruje – śmierć Don Juana to dla niego nie tyle utrata zarobku, ile utrata sensu istnienia, który sam sobie nadawał trochę ociężałym moralizatorstwem. Tylko wyrzekając na pana zyskiwał na znaczeniu. Albo (kto to wie) i próbował, testował, jak dalece może się posunąć w krytyce – była w tej roli czujność Moliera, całe życie prowadzącego grę z możnymi, a w szczególności z Królem Słońce, którego obłaskawiał pochlebstwami.

Wśród postaci drugiego planu prawdziwe perełki stworzyli Paweł Krucz jako Pietrek i Hanna Skarga jako Karolka. Pietrek Krucza olśniewa niepospolitą gamą odmian nieśmiałego wdzięku i bujnej roztropności. Jego wygadanie, kiedy opowiada o tonącym Don Juanie, walczy o prymat z wycofaniem zakochanego, który daremnie wyczekuje na jakiś znak od wybranki. Świetnie dopełnia ten duet Hanna Skarga (a rolę przygotowała w zastępstwie), nadająca Karolce rysy dziewczyny silnej, zdecydowanej, ale jak się okaże, tęskniącej za społecznym wyniesieniem.

W tym aktorsko dopracowanym przedstawieniu, gdzie nie używa się mikroportów, mimo że Polski dysponuje największa sceną w stolicy, a sala ma niełatwą akustykę, zwracają uwagę nawet niewielkie epizody, jak choćby mistrzowsko wyszlifowana postać pana Niedzieli, wierzyciela Don Juana. Wciąż okpiwany pożyczkodawca, który zgłasza się po swoje pieniądze, a daje się wodzić za nos, najwyraźniej krępowany swoją osobistą kulturą i nadzwyczajnym traktowaniem, z atencją skrywającą odrazę.

Tego „Don Juana” będzie się dobrze wspominać za szacunek dla niezwykłego tekstu Moliera, więcej niż rzetelne rzemiosło aktorskie i imponujące kostiumy. Co nie znaczy, że reżyser nie zmagał się z kłopotami – scenografia łączyła wystylizowane detale z epoki (fotele, stół) z dość dyskusyjnymi malowidłami (kiczowata dłoń i rękawiczka na całą wysokość pałacowej ściany) i głazami papier mâché w lesie, gdzie sarkofag Komandora objawiał się jak jakiś zapomniany i zdezelowany bunkier. Co ciekawe, mimo te defekty, ta chwilami irytująca scenografia sprawdziła się w finale, kiedy posąg Komandora modelowany na Króla Słońce kroczył ku szczytowi wielkiej, wznoszącej się platformy i zatrzymywał na tle przypominającym sieci komputerowe albo pajęcze tak silnie oświetlone, że tworzyły uosobienie niedosiężnego satrapy. A śmierć Don Juana obyła się bez tandetnych niby-ogni piekielnych, zapadni i porażających grzmotów. Po prostu upadł bez ducha. Ale wcześniej zdążył nas zainfekować wrażliwością na obłudę.