W teatrze dla dorosłych można ewentualnie powiedzieć: «Ach, prawdopodobnie jestem za głupi, żeby zrozumieć Jelinek». Ale jeśli chodzi o dziecko, to ono ma rozumieć wszystko. Właśnie wcale nie, nie musi rozumieć. Stawianie poprzeczki wyżej jest normalne. I im szybciej się zrozumie, że poprzeczka umieszczona wysoko to część życia, tym łatwiej będzie wytrzymać to w dorosłym życiu. Każda inna postawa jest wyrazem lekceważenia sztuki dla dzieci – z Kristo Šagorem, niemieckim dramatopisarzem, rozmawia Iwona Nowacka.
fot. Lucas Lentes/mat. CSD w Poznaniu
Iwona Nowacka: Kiedy się przedstawiasz, mówisz o sobie „autor” czy „reżyser”?
Kristo Šagor: Przez lata zawsze najpierw mówiłem „autor”. Piszę, odkąd skończyłem jedenaście lat, a jako reżyser profesjonalny pracuję od dwudziestego szóstego roku życia. Jednak kilka lat temu zauważyłem, że liczba tygodni w roku, podczas których rzeczywiście piszę, jest niesamowicie mała. Oczywiście jestem jednym i drugim. Pod względem energetycznym są to dwa całkiem różne procesy twórcze. Kiedyś mówiłem, że potrzebuję tak samo autorskiej samotności przy biurku, jak i obłędu komunikacji w grupie, na scenie. Ale to się zmieniło jakieś pięć lat temu. Teraz jest tak, że kiedy siedzę przy biurku i piszę, odczuwam raczej smutek i zastanawiam się, dlaczego jestem sam. Możliwość rozmowy z innymi ludźmi o konkretnych decyzjach to dar. Ale prawdopodobnie to się kiedyś znowu zmieni. Myślę, że za kilka lat odpowiedź znów może być inna.
Reżyserujesz też własne teksty. Jaka jest wtedy relacja między reżyserem Šagorem a autorem Šagorem? Dobrze im się ze sobą współpracuje?
Tak, szanują się, pomagają sobie, uczą się jeden od drugiego. Reżyser dołączył później, autor miał wtedy już dziesięć lat doświadczenia. W przeszłości współpracował ze mną mój mąż jako scenograf i kostiumograf. I powiedział kiedyś: „Słuchaj, autor Kristo jest dużo lepszy niż reżyser Kristo, to niedobrze. Reżyser musi się jeszcze czegoś nauczyć”. Byłem totalnie zszokowany, jednak on miał wtedy rację. Obie te role wzajemnie się wzbogacają. Ale rzadko wystawiam własne teksty prapremierowo. Odczuwam ogromną satysfakcję, kiedy mogę oddać tekst komuś innemu. A jeśli potem, zwykle dopiero po kilku latach, reżyseruję taki tekst, to mogę razem z obsadą naprawdę wybrać się na poszukiwanie skarbów. Pamiętam wtedy jeszcze kilka rzeczy, ale bardzo dużo też już mi umyka, nie pamiętam wszystkiego dokładnie.
A kiedy wystawiasz teksty innych autorek i autorów, jakie są Twoje kryteria wyboru?
Istnieje coś takiego jak wewnętrzne zapłony, które się uruchamiają bądź nie. Są tematy, z którymi mam wiele wspólnego: język, przemoc, emancypacja, czasami są one w takim tekście ukryte. Tak było na przykład z Hansem Christianem Andersenem – potrzebowałem czasu, żeby zrozumieć, dlaczego „Królowa śniegu” jest tak wspaniałym materiałem. To tekst o Adamie i Ewie, o mężczyźnie i kobiecie, o cyklu pór roku, o zgodnym z naturą bycie i rozwoju, a to wszystko dla sześciolatków. Coś we mnie musi poczuć pragnienie, nabrać apetytu, poczuć ten dreszcz ekscytacji. Te odczucia pojawiają się w najrozmaitszych kombinacjach. Sześć tygodni prób do spektaklu to dużo czasu, podobnie jest z tłumaczeniem, tak mi się przynajmniej wydaje. Droga od pierwszej intensywnej lektury aż po ostatnią korektę jest długa, prawda?
Spędzasz kawał życia z takim tekstem.
Właśnie. To jest gość, któremu wolno będzie tu mieszkać przez sześć tygodni. A w przypadku reżyserii dochodzi jeszcze ta kwestia, że musisz być w stanie tego tekstu bronić. Jeśli sama po jednym, dwóch tygodniach zorientujesz się, że to nie to, to reszta zespołu nie powinna tego widzieć. Albo, jeszcze lepiej, musisz to publicznie wyrazić, i potraktować materiał ofensywnie.
Zacząłeś pisać w wieku jedenastu lat. Jaki był ten pierwszy tekst?
Na samym początku tworzyłem teksty piosenek. Ale pierwszą taką naprawdę skończoną rzeczą, było, patrząc teraz na to z dystansu, opowiadanie kryminalne. W moim ówczesnym rozumieniu był to scenariusz. Ostatni raz czytałem ten tekst jakieś dwadzieścia lat temu i bardzo głośno się śmiałem. I trochę się za siebie też wstydziłem. Pierwszą sztukę napisałem, mając czternaście lat. Fazą przejściową było nagranie tego scenariusza, który nie był scenariuszem, z koleżankami i kolegami ze szkoły. Jako dziecko bardzo lubiłem słuchowiska. Moje pierwsze wspomnienie z dzieciństwa to sytuacja, w której w wieku dwóch lat wciskam klawisz play albo stop w magnetofonie. Moim pierwszym wspomnieniem jest więc kaseta ze słuchowiskiem, czyli dialog. Pierwszy raz widzę, że to się ze sobą wiąże. Znalazłem również kiedyś taką książeczkę, w której pytało się przyjaciół o ulubiony kolor, ulubione zwierzę i kim chcą kiedyś zostać. Ja sam w tej książeczce w odpowiedzi na ostatnie pytanie podałem wymarzone zawody: autor, reżyser, nauczyciel. Tak, znałem siebie już wtedy.
W jednym z wywiadów powiedziałeś, że pisanie jest jak nabożeństwo. W laudacji z okazji wręczenia nagrody Mülheimer Kinderstückepreis, którą dostałeś za tekst „Kocham cię”, Stefan Fischer-Fels powiedział, że równie dobrze mógłbyś zostać matematykiem. Gdzie w takim razie pozycjonuje się Twój proces twórczy? Pomiędzy mszą a matematyką?
Doświadczenie mnie nauczyło, że najciekawsze pytania zadają tłumaczki i tłumacze oraz kompozytorki i kompozytorzy. Ale to tak na marginesie.
Te słowa o nabożeństwie w wywiadzie były trochę wyrwane z kontekstu. Kiedy miałem szesnaście lat, przeczytałem wywiad z Terencem Trentem D’Arbym (albo z Princem, nie jestem już teraz pewien), w którym ten powiedział: „Każda piosenka, którą napiszę, pochodzi od Boga”. Jako szesnastolatek pomyślałem: „Jaki zarozumiały gnojek! Wydaje mu się, że Bóg nie ma nic lepszego do roboty”. Ale zapamiętałem to zdanie. Więc coś musiało w nim być. I dziś mogę się pod tym podpisać. Tyle że nie użyłbym słowa „Bóg”. Raczej powiedziałbym, że podczas pisania rodzi się jakieś połączenie z inną prawdą. Gdybym miał to zobrazować, porównałbym to do wytwarzania waty cukrowej. Musisz mieć patyk, którym obracasz w misie maszyny, ale to maszyna wyczarowuje nitki, zmieniające się w chmurę waty. Ty tylko obracasz patykiem i zbierasz je, aż powstanie ta kompleksowa, wspaniała tkanka, jaką jest tekst. A ten ma w sobie jakiegoś rodzaju boskość. Jesteś w tym procesie zarówno sprawcą, jak i ofiarą. A więc nabożeństwo w tym sensie, że świadomie zgadzasz się służyć tym siłom.
A co do matematyki – w gimnazjum byłem jedynym, który wybrał na przedmioty rozszerzone matematykę i niemiecki. Matematyka nie jest w mojej opinii nauką ścisłą, to dziedzina humanistyczna. Długi czas żałowałem, że nie studiowałem matematyki, ale kiedy pewnego razu zwierzyłem się z tego człowiekowi, który jest fizykiem, ten odpowiedział: „Naprawdę chciałbyś przez resztę swojego życia udowadniać twierdzenia?”. Nie zostałem też politykiem, fotografem ani muzykiem, nie zostałem homoaktywistą. Czasami tęsknię za tymi życiami, których nie przeżyłem.
Ale w pewnym sensie jednak udowadniasz twierdzenia (po niemiecku słowo Satz to zarówno zdanie, fraza, jak i twierdzenie).
Haha, prawda. Matematyka jest jak muzyka. A muzyka jest matematyką. Tam wszystko pozostaje czyste, transparentne i prawdziwe. Podczas gdy nauki humanistyczne to tylko gadanie. I oczywiście to ciekawe odpowiadać na pytanie, dlaczego ten opis jest lepszy niż tamten, dlaczego ta argumentacja bardziej przekonywająca. Albo dlaczego ten przekład jest bardziej poetycki niż tamten. A na medycynie na przykład człowiek uczy się rzeczy, których poza kilkoma odklejonymi od rzeczywistości świrami nikt nie kwestionuje. Natomiast na germanistyce od pierwszej minuty pierwszego semestru uczysz się rzeczy, które profesor w sali obok może uważać za nonsens. Pod tym względem matematyka jest dla mnie jakimś takim przedmiotem tęsknoty.
Jak wygląda twój proces pisania?
Od 2003 do 2015 roku zawsze najpierw pisałem swoiste exposé. Składało się z tytułu, podstawowych rozważań, chronologicznego przebiegu i luźnego zbioru zdań, myśli, słów, obserwacji. Podczas pisania pierwszych sztuk, jakoś od pięciu do dziesięciu pierwszych utworów, bardziej uczyłem się, jak takie exposé działa i jakie potrzeby spełnia. Pierwszą sztuką, nad którą świadomie zacząłem pracować inaczej, był tekst „Bevor wir gehen” (2007). Zacząłem go pisać, zanim skończyłem pracę nad exposé. I ta sztuka była pewnego rodzaju przełomem w kontekście odpuszczania. Potem, pisząc „Gonzo” (2011), złamałem swoją zasadę numer jeden, czyli: „musisz znać zakończenie!”. I to był też rodzaj uwalniania się od siebie samego. Praca nad „Trikiem Patrika” (2012) była pod wieloma względami bardzo wyjątkowym procesem. Napisałem tę sztukę szybko, ale bardzo dużo czasu upłynęło między chwilą pojawienia się pomysłu a rozpoczęciem właściwego pisania. W pewnym momencie myślałem o książce dla dzieci, w której postać dziecięca zastanawia się nad tym, czym jest język. Tak właściwie na tamtym etapie miała to być satyra o uczonych, postaciami miały być różne typy profesorów. A potem poznałem Philippa, mojego szwagra, który jest w spektrum autyzmu. A jeszcze kilka lat później przyszedł do mnie Stefan Fischer-Fels i powiedział: „Jutro jest deadline w konkursie na tekst dla dzieci, nie chciałbyś się zgłosić?”. „Ale ja nie mam żadnego pomysłu na sztukę dla dzieci” – odparłem. „Ale jakiś pomysł musisz przecież mieć”. „Nieee, nie na sztukę, na książkę”. „No to opowiadaj” – drążył. I to właśnie on mnie przekonał, żeby „Trik Patrika” napisać w formie sztuki teatralnej. A potem doszedł ten pomysł, że dwie osoby będą grały wszystkie postaci.
Świetny zresztą pomysł. Powiedziałeś kiedyś: „Nasze społeczeństwo odnosi klęskę, kiedy redukujemy naszego rozmówcę do jednej roli, którą on czy ona dla nas przyjmuje. Urzędnik albo szef, rodzic albo dziecko, albo nawet ukochana osoba (…)”.
Jeśli zaakceptujesz drugiego człowieka jako cały świat, to zaakceptujesz też swoją własną inność. Wtedy zaczynasz myśleć w kategoriach możliwości, a nie absolutnej czytelności, której tak bardzo pragnie na przykład faszyzm. Biały heteroseksualny mężczyzna z wąsem ma być grany przez białego heteroseksualnego mężczyznę z wąsem. Ale co, jeśli zagra go czarna kobieta bez wąsa?
W jakim stopniu znajomość z Twoim szwagrem miała wpływ na ostateczny kształt „Triku Patrika”?
Być może przez znajomość z Philippem jest w tym tekście pewien szczególny rodzaj ciepła. Ale Philipp nie ma trisomii jak brat tytułowej postaci. W tej kwestii odszedłem dość daleko. Tak właściwie ta postać, ta osoba, w ogóle nie istnieje. Ten, którego widzimy na scenie, nie jest prawdziwym bratem Patrika, tylko bratem wymyślonym. Albo nawet jego wyimaginowanym najlepszym przyjacielem. Świadomie zdecydowałem się na taki przebieg, w którym na początku można pomyśleć, że to jego przyjaciel, z którym Patrick wspólnie opowiada historię. Nawet słowo „trisomia” pada dopiero w drugiej połowie tekstu. Patrik nawet nie zdaje sobie sprawy, że chodzi o niepełnosprawność. On traktuje sprawę dosłownie: nie będzie mógł mówić! To co ja w takim razie mam z tym zrobić? Dla mnie głównym tematem nie była niepełnosprawność tylko język.
Fakt, że brat przedstawia się jako nienarodzony i że postaci rodziców otwarcie rozmawiają o ewentualności usunięcia ciąży, był dla niektórych polskich czytelniczek i czytelników dość kontrowersyjny. Te reakcje były też skrajnie różne, od takiej reakcji typu „ooo, prawica nie będzie się mogła przyczepić, bo dziecko na końcu się jednak rodzi”, po reakcje z drugiego bieguna: „taki temat nie może się pojawić w sztuce dla dzieci, to nie przejdzie!”. W Niemczech, jak zakładam, nie było kontrowersji?
Opowiadałaś mi o tym kiedyś. A ja wtedy nawet opowiadałem znajomym, że mój tekst niejako nadawałby się też na prawicową propagandę, gdyby trochę tę wersję podkręcić. (śmiech) A na poważnie: zawsze istnieją obozy, które mają swoje kluczowe tematy, i dla nich zawsze najważniejsze będzie, żeby podnosić właśnie te hasła. Ale jeśli jesteś wolnym duchem, to masz to gdzieś. Nic mi nie wiadomo o kontrowersjach w Niemczech. Słyszałem tylko o czymś odwrotnym. Pojawiały się wychowawczynie i wychowawcy, nauczycielki i nauczyciele, pracujący z dziećmi z niepełnosprawnością, albo też rodzice takich dzieci, którzy ze łzami w oczach mówili do pedagożki teatru czy dramaturżki: „Dziękuję, nie ma pani pojęcia, jak wiele dobrego mi właśnie podarowaliście”. To na pewno w jakiś sposób wynika z tego, że w tej sztuce niepełnosprawność jest akceptowana z całą towarzyszącą jej problematyką. Że tu widać tylko człowieka. A nie problem.
W Krakowie, gdzie „Trik Patrika” grany jest jako spektakl w klasie, była taka sytuacja, że jedna uczennica po jego zakończeniu odważyła się po raz pierwszy opowiedzieć koleżankom i kolegom, że ma rodzeństwo z niepełnosprawnością.
To jest naprawdę taki piękny, utopijny moment.
Tak, i przypomina mi się, co powiedziałeś wcześniej: nie zostałeś politykiem, nie zostałeś aktywistą. Ale w pewnym sensie jednak tak. Już poprzez wybór tematów, którymi się zajmujesz. A na dodatek robisz to dla młodej publiczności. Jaką drogą zwykle te tematy do Ciebie przychodzą?
Tak właściwie pisanie to dla mnie tryb obronny. W pewnym momencie zrozumiałem, dlaczego tak mi w życiu dobrze. Zawsze, kiedy przydarzało mi się coś strasznego i to coś się do mnie zbliżało, odsuwałem się odrobinę na bok, przyglądałem się temu i myślałem: „Co by było, gdyby to się przydarzyło jakiejś postaci? To by było super”. I zapisywałem to. I nagle miałem nad tym kontrolę i czułem się świetnie, choć potencjalnie to, co przeżyłem, mogłoby mnie zniszczyć.
Kiedy na warsztatach z pisania mówię o inspiracji, to opisuję to zawsze w następujący sposób: „Miesiąc temu przeczytałaś książkę i coś z tej książki zostaje ci w pamięci. Ale pozornie o tym zapominasz. I wczoraj w metrze byłaś świadkiem kłótni pewnej pary. A dziś wieczorem siedzisz przed telewizorem i ktoś tam mówi jakieś zdanie, przez które przypomina ci się jakiś moment z twojego dzieciństwa, i jakimś sposobem nagle przychodzi ci do głowy też ta książka sprzed miesiąca, a potem ta kłótnia z wczoraj i… bum! Reakcja chemiczna. Wybuch. I teraz musisz to napisać”.
Po „Triku Patrika” przechodziłem kryzys, bo po raz pierwszy nie miałem pomysłu na kolejną sztukę. Myślałem, że napisałem już wszystko, co chciałem napisać. Miałem takie ogromne poczucie impotencji. Nie jestem już autorem! W takim razie kim jestem, jeśli nie autorem? Dobra, reżyserem, ale… Potrzebowałem mniej więcej roku, żeby się z tym pogodzić. A kiedy się z tym uporałem, pozwoliłem sobie w „Kocham cię” na coś, czego nigdy wcześniej nie robiłem – po raz drugi użyłem tego samego modelu dramaturgicznego.
I napisałeś o miłości i śmierci. A jest to połączenie, którego niekoniecznie spodziewamy się w sztuce dla dzieci.
Rozstanie rodziców dla dziecięcych postaci w „Kocham cię” jest bodźcem wyzwalającym to wielkie pytanie: czym właściwie jest miłość? I sam byłem nieco zaskoczony, jak organicznie zza tematu miłości nagle wyłoniło się zagadnienie śmiertelności. Nic na świecie tak nie nadaje znaczenia jak miłość. I czy będzie to miłość do drugiej osoby, miłość do dzieci czy do ojczyzny, nieważne, są różne rodzaje miłości.
Wydaje mi się też, że dzieci bardzo wcześnie doświadczają niesprawiedliwości i widzą śmierć, już w wieku trzech, czterech lat. Kiedy na ulicy zobaczą martwego ptaka albo rozjechanego przez samochód jeża, od razu pojawiają się pytania: jak to jest, kiedy musisz umrzeć? Albo: dokąd poszedł dziadek? Dzieci zajmują się tymi sprawami, a jako dorośli największą przysługę wyświadczymy sobie, ale przede wszystkim tym młodym ludziom, jeśli od początku powiemy szczerze: „Nie mam o tym zielonego pojęcia, ale wydaje mi się, że jest tak i tak”. Nie wiedzieć też jest okay. I na pewno może się to wydawać niepokojące, kiedy ojciec, ciotka albo sąsiad nie potrafią odpowiedzieć na jakieś pytania, ale można wtedy dziecku powiedzieć: „Popatrz na mnie. Ja mówię o tym z uśmiechem i spokojem. Wszystko jest okay. I ty też dasz sobie z tym radę”.
A jak Ty widzisz swoją relację z młodą widownią?
Prawie nie mam kontaktu z dziećmi. Sam dzieci nie mam, nie mam też bliskiej relacji z dziećmi przyjaciół. Z młodzieżą rozumiem się bardzo dobrze. Jako dwudziestokilkulatek czułem się tak, jakbym nadal był w okresie dojrzewania. Dopiero po trzydziestce stałem się kimś, kto sam siebie postrzega jako dorosłego. Okres dojrzewania, pierwsze oznaki płciowości, o Boże, zasady z wczoraj dzisiaj już nie obowiązują, moje ciało szaleje – ja te rzeczy bardzo dobrze znam i potrafię się w nie dobrze odnaleźć. I wydaje mi się, że gdybym był wujkiem albo nawet ojcem, to prawdopodobnie stałbym się bardzo bezpośredni. Rozpowszechniony jest taki pogląd na sztukę dla dzieci, że jeżeli publiczność dziecięca nie zrozumie wszystkiego, to znaczy, że coś się nie udało. W teatrze dla dorosłych można ewentualnie powiedzieć: „Ach, prawdopodobnie jestem za głupi, żeby zrozumieć Jelinek”. Ale jeśli chodzi o dziecko, to ono ma rozumieć wszystko. Właśnie wcale nie, nie musi rozumieć. Stawianie poprzeczki wyżej jest normalne. I im szybciej się zrozumie, że poprzeczka umieszczona wysoko to część życia, tym łatwiej będzie wytrzymać to w dorosłym życiu. Każda inna postawa jest wyrazem lekceważenia sztuki dla dzieci.
Wierzysz, że teatr może mieć znaczący wpływ na młodych ludzi ?
Tak. Znam kogoś, kto przez taniec poradził sobie ze swoim życiem. Chodził do Hauptschule (dosł. szkoła główna, czyli jeden z typów niemieckich szkół ponadpodstawowych – I.N.), jego rodzice byli imigrantami, wpadł w złe towarzystwo, drobne przestępstwa właśnie zmieniały się w poważniejsze sprawy i wtedy w szkole pojawiły się warsztaty taneczne. Wziął w nich udział, a prowadzący mianował go swoim asystentem, dał mu odpowiedzialne zadanie, a przez to zrodziła się w nim wiara w coś innego, coś większego. Ten chłopak skończył szkołę, poszedł na studia i kiedy go poznałem, był już nauczycielem stażystą i choreografem. Mówi, że taniec go uratował.
Badania zjawiska rezyliencji pokazują wyraźnie, że wystarczy nawet jedna osoba dorosła w życiu młodego człowieka. Może być tak, że ojciec jest alkoholikiem, a matka stosuje przemoc, ale jeżeli sąsiad powie: „Chodź do mnie, ugotuję ci zupę, pomogę ci odrobić lekcje”, to wtedy życie z tymi rodzicami wprawdzie nadal będzie piekłem, ale dziecko może się z niego wydostać i wziąć odpowiedzialność za własny los. Jasne, że może się też zdarzyć, że samo w wieku czterdziestu lat też będzie bić albo uzależni się od alkoholu, ale jest szansa, że tak się nie stanie. Tą osoba może być nauczyciel czy trenerka albo właśnie pedagożka teatru. Zatem w tym sensie tak, teatr może pomóc.
Jakie są obecnie największe problemy i wyzwania w niemieckim teatrze dla dzieci i młodzieży?
Osoby, które pośredniczą między młodą widownią a nami, często mówią: „Ach, tego moje dzieci jeszcze nie będą rozumiały”. I nierzadko się mylą. Naszą właściwą publicznością są młodzi ludzie, ale całkiem inni ludzie decydują o tym, czy oni przyjdą do teatru. Poza tym finanse. Statystyczny twórca bądź twórczyni teatru dla dzieci zarabia mniej niż statystyczny twórca bądź twórczyni w teatrze dla dorosłych. Zespoły są mniejsze. Sale są mniejsze. Budżety na technikę są mniejsze. Wszystko jest mniejsze, wszystkiego jest mniej. A tak na dobrą sprawę właśnie przedszkolanka powinna zarabiać więcej niż nauczycielka w szkole podstawowej, a nauczycielka w szkole podstawowej więcej niż nauczycielka w gimnazjum, z kolei nauczycielka gimnazjum więcej niż profesorka. Osoby, które dopuszczamy do pracy z czteroletnimi ludźmi, powinny być najlepsze z najlepszych! Społeczeństwo powinno w to inwestować bardzo dużo pieniędzy, żeby ci ludzie byli w stanie napełniać dzieci optymizmem, miłością, energią i pewnością siebie.
A czy pandemia coś zmieniła bądź zmieni w teatrze?
Nie mam pojęcia. Ale każdy kryzys jest oczywiście też szansą.
Na co mamy w takim razie w teatrze teraz szansę?
Na autoanalizę. Na pozytywną refleksję i odpowiedzenie sobie na pytania: kim jesteśmy? co robimy? po co jesteśmy? jak funkcjonujemy i czy to dobrze, że właśnie tak? Zasadniczo w teatrze możesz powiedzieć: „Słuchajcie, jest taka nowa sztuka, takie nowe zjawisko w polityce, od jutra zaczynamy próby wokół tego tematu, a za sześć tygodni jest premiera!”. Na YouTubie możesz wypuścić coś na ten temat tego samego dnia. Na film potrzeba trzech lat. Więc my jesteśmy gdzieś pośrodku. Postrzegam teatr jako organ należący do miasta, gminy, wspólnoty. Dopłaty do każdego biletu są ogromne. Mnie się też wydaje, że tak naprawdę w teatrze naszym największym problemem nie jest rasizm, nie mamy aż tak wielkiego problemu z językami, wcale nie chodzi tak bardzo o podział na kobiety, mężczyzn, tych pomiędzy, podział na hetero i gejów. Naszym problemem jest klasizm. W teatrze siedzą tylko piękni i bogaci.
I pod tym właśnie względem teatr dla dzieci i młodzieży jest inny i chyba bardziej demokratyczny?
Tak, tutaj przychodzą klasy szkolne i grupy przedszkolne, ludzie o bardzo różnym backgroundzie. I to jest wspaniałe. Andrea Gronemeyer powiedziała kiedyś: „Dobra sztuka dla dzieci zawsze ma cechy dobrej Volksstück (dramat ludowy)”[1]. To jest takie rozumienie teatru dla dzieci, które ja bardzo lubię. Teatr dla dzieci to Volkstheater (teatr ludowy).
Kristo Šagor - studiował lingwistykę, literaturoznawstwo i teatrologię na Wolnym Uniwersytecie w Berlinie. Pisze i reżyseruje sztuki teatralne, jest także autorem adaptacji. W 2008 roku otrzymał Niemiecką Nagrodę Teatralną DER FAUST w kategorii reżyseria teatru dla dzieci i młodzieży. W 2014 jego sztuka dla dzieci Trik Patricka otrzymała nagrodę landu Badenia-Wirtembergia, w tym samym roku była także nominowana do Deutscher Kindertheaterpreis. Tekst Kocham cię wygrał konkurs mülheimskiego festiwalu Kinderstücke w 2019. Od 2020 Kristo Šagor jest członkiem zespołu teatru w Konstancji, gdzie prowadzi Junges Theater Konstanz. Teksty tego autora na język polski przekłada Iwona Nowacka.
Iwona Nowacka – tłumaczka, kuratorka projektów teatralnych i literackich. Studiowała filologię germańską i literaturoznawstwo na Uniwersytecie A. Mickiewicza w Poznaniu oraz Universita degli Studi w Maceracie (Włochy). Tłumaczy teksty teatralne m.in. takich autorów jak Rainer Werner Fassbinder, Juli Zeh, Gesine Danckwart, Sibylle Berg, Falk Richter, Bonn Park, Katja Brunner. Wspólnie z Jankiem Turkowskim tworzy duet Turkowski & Nowacka realizujący spektakle z gatunku video storytelling.
[1] Por. „(…) Joanna Firaza – autorka pierwszej, i jedynej jak do tej pory, słownikowej definicji gatunku w języku polskim, tłumaczy Volksstück jako «sztukę ludową». To poprawne pod względem leksykalnym, dosłowne tłumaczenie pojęcia (das Volk – lud i das Stück – sztuka) wydaje się jednak mijać z prawdziwym znaczeniem tego terminu. Z pewnością tłumaczenie Volksstück jako «sztuki ludowej» uruchamia u polskiego odbiorcy konotacje mające niewiele wspólnego z tym, co rozumiane jest jako Volksstück w kręgu literatury austriackiej i niemieckiej, skąd wywodzi się gatunek. Tradycyjnie polskie znaczenie pojęcia «sztuka ludowa» odnosi się raczej do ogółu zjawisk artystycznych tworzących kulturę ludową, a zatem do tego, co po niemiecku nazwalibyśmy Volkskunst, nie zaś do gatunku literackiego, który należałoby rozumieć raczej jako «dramat ludowy» albo, odchodząc jeszcze dalej od dosłownego tłumaczenia i koncentrując się na specyfice gatunku, jako «komedię ludową». Jednakże jakakolwiek translacja nie może być w tym przypadku w pełni satysfakcjonująca, ponieważ Volksstück nie znajduje swoich bezpośrednich odpowiedników w polskiej tradycji literackiej i teatralnej, a dosłowne tłumaczenie pojęcia prowadzi do zbyt daleko idących uproszczeń i siłą rzeczy skłania do szukania analogii, które nie istnieją” (M. Wąsik, „Futro z czcigodnej padliny… Volksstück od Nestroya do Fassbindera”, Łódź 2016).