09.09.2020, 09:14 Wersja do druku

Dalekowschodnie inspiracje w teatrze Jerzego Grzegorzewskiego. Część II

22 czerwca 1985 roku w Teatrze Studio Jerzy Grzegorzewski zrealizował spektakl Powolne ciemnienie malowideł według powieści Pod wulkanem Malcolma Lowry’ego. W recenzjach zwykle określa się to przedstawienie jako: ogród rozkoszy ziemskich, raj utracony, czyściec [1]. Recenzenci doszukiwali się w inscenizacji również tych miejsc i sposobów, w których Grzegorzewski, wykorzystując swoje „stałe elementy gry”, realizuje powieść Lowry’ego.

Nie ma żadnych powodów, aby kwestionować te interpretacje, które zostały zauważone przez wnikliwych krytyków. Jednak chciałbym poszerzyć trochę ich punkt widzenia i przy pomocy „ogrodu rozkoszy ziemskich” spojrzeć na przestrzeń Powolnego ciemnienia malowideł, jak na obszar, w którym reżyser aranżuje kamienny ogród – zgodnie z zasadami dalekowschodniej sztuki ogrodnictwa.

Z tej perspektywy będę chciał przyjrzeć się dokładnie przestrzeni, jej zabudowie scenograficznej i charakterystycznemu funkcjonowaniu postaci na scenie.

MARZENIA

Trzy lata przed premierą Powolnego ciemnienia malowideł Grzegorzewski w swoim warszawskim mieszkaniu marzył:

Kiedy już przedmioty w nim zgromadzone stały się, delikatnie mówiąc, uciążliwe, wpadł na pomysł, żeby połączyć dwa pokoje, zburzyć, przynajmniej częściowo, dzielącą je ścianę. To pozwoliłoby mu ogarniać wzrokiem więcej przedmiotów. Na tej otwartej przestrzeni chciał zbudować ogród w stylu dalekowschodnim. Zapalił się do tego pomysłu natknąwszy się gdzieś, w jakimś piśmie, na zdjęcie ogrodu Kenzo Takady, swojego ulubionego projektanta mody. Skończyło się na pomyśle, na marzeniach [2].

Bardziej wnikliwie, ujmując sens marzenia Grzegorzewskiego, wyraża się córka reżysera:

[…] zainaugurowałyśmy z mamą, całkiem nieświadomie, proces przekształcenia mieszkania w ogród […]. Tak jak z kuchni chciał zrobić pracownię malarską (połączoną z amsterdamskim pubem), tak resztę mieszkania chciał zamienić w japoński ogród. Więc nie zrobił nam awantury [o przestawianie rzeczy] i nie odsądził od czci i wiary, na co byłyśmy niejako moralnie przygotowane, a zaczął mówić o swoim przyszłym ogrodzie.

[…] Zawsze mnie to zdumiewało, że człowiek, który kocha ascezę jako hasło, japońszczyznę widzianą jako pewną lapidarność znaku – także przestrzenną lapidarność, który marzy o ogrodzie, tęskni do organicznych, żywych roślinnych przestrzeni jak się tęskni za swoim naturalnym środowiskiem, który szuka swojego miejsca, z którym i duch i ciało pozostają w zgodzie, że taki człowiek robi jednocześnie wszystko, żeby sobie owo dążenie do doskonałości utrudnić. Szukał prostoty i porządku w wielości sprzętów, jakie zgromadził. I jeśli w wizji i tęsknocie za ogrodem stała tęsknota za Naturą, a w upartym gromadzeniu sprzętów, które: zacieśniają przestrzeń, są zrobione z materiałów ciężkich, marmurów, kamienia, pięknych gatunków drzewa, i są przykładem fantastycznego rękodzielnictwa – można zobaczyć pewien akcent Kultury, to rysuje się odwieczny, archetypowy konflikt, którego areną staje się stosunek do swego mieszkania, do swego intymnego miejsca. Bo mieszkanie jest jakby brzuchem matki, a jego oblicze, żeby nie wywołało uczulenia musi mieć jakieś odpowiednie, indywidualne ph, którego mój ojciec poszukiwał […].

On po prostu w tym mieszkaniu marzył. […] o różnych epokach, o różnych zawodach, o muzyce, tenisie, malarstwie, grze w bule, chińskim masażu, paleniu opium, pisaniu listów [3].

Przytoczone słowa córki są pierwszą zapisaną deklaracją ideową Grzegorzewskiego, która została w tak dobitny i jasny sposób sformułowana. Już samo skierowanie myśli w stronę Dalekiego Wschodu, staje się pretekstem do poszukiwania w jego inscenizacji tych miejsc, w których Grzegorzewski twórczo rozwija swoje pomysły na scenie – zwłaszcza, gdy znajduje dla nich odpowiednie warunki, aby mogły one zaistnieć.

Istotne dla dalszych rozważań jest też to, że Grzegorzewskiej udało się wydobyć z pragnień ojca te pierwiastki, które charakteryzowały zawsze dążenia japońskich artystów: zgodność ducha i ciała – z naturą; szukanie prostoty i porządku – w wielości; umiłowanie ascezy – jako drogi, której celem jest osiągnięcie najdoskonalszego wyrazu artystycznego, pod względem: ducha, myśli i piękna.

Trzeba jeszcze wyróżnić jeden wspomniany aspekt, ważny dla artystów budujących dalekowschodnie ogrody i dla idei kompozycyjnej Powolnego ciemnienia malowideł – zabieg ogarnięcia jednym spojrzeniem całej przestrzeni ogrodu. Właściwie po to Grzegorzewski chciał wyburzyć ściany w mieszkaniu, by móc objąć wzrokiem wszystkie swoje przedmioty. Nie udało mu się jednak wygrać z architekturą czasu PRL-u. Swoje marzenie przeniósł do teatru, w nim to miał większe możliwości techniczne, aby je uruchomić.

SCENA

Warunki sceny pudełkowej Powolnego ciemnienia malowideł zostają przemodelowane. Co w konsekwencji zmienia także optykę odbierania całego obszaru sali teatralnej i relacji między widzem a sceną.

Trwający niecałą godzinę spektakl rozgrywa się w przestrzeni, którą trudno nazwać dekoracją. Wydaje się, że liczne przedmioty zgromadzono tutaj jedynie z myślą o zamaskowaniu wyraźnych konturów sceny pudełkowej z jej stałą ramą prosceniową, kulisami i prospektem. Kiedy zaczyna się przedstawienie, wnętrze sceny zasłania czarna półkurtyna. Po prawej stronie widać dwa drewniane „ogrodowe” krzesła, po lewej stoi duża drewniana rama, złożona z osadzonych w jasnym drzewie fortepianowych młoteczków. Na jednym z jej boków namalowano wąski czerwony pasek. Po podniesieniu kurtyny okazuje się, że to jedyny wyrazisty, „ostry” kolor na tle dominującej czarno-pastelowej palety całości. Ta czerwień, jasne drewno ramy, metaliczny poblask młoteczków skupiają na sobie uwagę widza i jednocześnie skutecznie zacierają kontury ramy prosceniowej [4].

Poza tym, zabiegom maskowania sceny służą również: czarne pudła fortepianów, które ustawione są w otworach prosceniowych; tkwiące pionowo cztery skrzydła szybowca – oświetlane tak, aby ich forma przypominała kolosalne, egzotyczne drzewa – zacierają one linię horyzontu sceny. Są też dwa skrzydła dwupłatowca i pantograf tramwajowy. Poziomo ułożone zostały: trolejbusowe pręty pantografu i „machina piekielna” – czyli wysunięte z lewej kulisy czarne skrzydło szybowca. Oraz szkielet pudła fortepianu, na którym wsuwano klaszczących mężczyzn [5].

Dzięki zatarciu granic między sceną a jej głębią – widzom umożliwione zostaje objęcie jednym spojrzeniem całości przestrzeni sceny. Tak wykadrowany obraz – rozciągnięty do rozmiarów panoramy – wycina pewien fragment rzeczywistości, która podlega ciągłemu stwarzaniu i przekształcaniu. Pozornie obraz jest statyczny, ponieważ nie ma w nim spektakularnych zmian dekoracji. Natomiast dynamizowany jest przez czas, na który składają się, np. zatrzymane gesty, powracające słowa – które krążą po scenie jak gdyby rzucone ręką Boga stwarzającego świat. Ten świat jest jeszcze skryty za czarną półkurtyną. Za chwilę Grzegorzewski odsłania widzom pierwszą sekwencję, którą nazwał: Ruchome tło.

Półkurtyna idzie w górę. Zapętlająca się muzyka skrzypiec i kontrabasu „przyłapuje” obraz, który dopiero czeka na nazwanie i ożywienie: „chłopiec, z jedną nogą na zawieszonym metalowym pręcie, usiłuje nim w skupieniu dotknąć podłogi[…]” [6] – jakby był to obraz ostatniej fazy lotu zbliżającego się do ziemi człowieka. A także obraz nieuchronnie zbliżającego się do swego celu „japońskiego malarza skaczącego z dachu wieżowca na rozpięte na trotuarze białe płótno” [7]. Powstrzymuje go w tym „dziewczyna, powoli cofa się w głąb sceny, trzyma naprężony sznur zaczepiony do drugiego końca metalowego prętu […]” [8].

Jest też, wewnątrz pantografu, ubrany w czarny frak baletmistrz. Z pasją w głosie, wykrzykuje nazwy tanecznych figur. Rzeczywistość się stwarza: coś zostaje nazwane, określone, ustanowione – przez gwałtowne ruchy pantografu. Za moment z niego zostanie wypluty Konsul (Marek Walczewski).

Konsul pojawia się w ciemnym garniturze, z rozwiązaną pod szyją muchą i w butach bez skarpetek. Przypomina upitego Nosa, który gdzieś błąkając się w pijackim widzie, wyszedł z bronowickiej chaty i trafił wprost na scenę Powolnego ciemnienia malowideł. Zdaje się nic nie dostrzega. Patrzy przez ciemne okulary – jak ślepy, nieomylny wróżbita Tejrezjasz [9] – wykrzykując bezsensowną kumulacje słów: „Koriolan umarł! figa! figa!” [10]. Upada jak Nos – w późniejszym o dziesięć lat La Boheme: „Och! Ach!” [11]. Jeszcze zrobi kilka powolnych wymachów laską, jak rakietą tenisową, zagrywając niewidocznie zbliżającą się piłkę. Światło gaśnie – Konsul tężeje. Kończy się pierwsza scena z sekwencji Ruchomego tła [12].

Widzowie patrzą na obraz, który został im odsłonięty. Patrzą jak gdyby z wnętrza pomieszczenia, na kształty wykreowane z ruchu – przez muzykę i komendy baletmistrza. Choreograf milknie dopiero wtedy, kiedy Konsul po raz pierwszy przemówi.

Akt stwarzania w przypadku Konsula jeszcze chwilę trwa – do momentu, gdy przybierze na podłodze skamieniałą, zastygłą postać.

Powyższy opis współbrzmi ze sposobem projektowania dalekowschodniego kamiennego ogrodu, którego nieodzownym elementem aranżacji są głazy. Pełnią one w przestrzeni ogrodu symboliczną funkcję, bowiem kompozycje skalne ucieleśniają trzy siły: „ziemię (głaz o osi poziomej), niebo (głaz o osi pionowej) i człowieka (głaz o osi przekątnej)” [13].

Projektant klasycznego ogrodu japońskiego jest także […] choreografem. W jego sytuacji role tancerzy pełnią drzewa i głazy. Planując ogród projektant kieruje siłami przyrody i geologicznymi właściwościami otoczenia, które zawarte są w kształtach oraz fakturze głazów i drzew. Siły te mogą być kierowane w górę i w dół w płaszczyźnie pionowej lub z jednej strony na drugą w płaszczyźnie poziomej. Oddziałuje to na nasze zmysły w specyficzny sposób. Płaszczyzna pozioma odbierana jest jako ta sugerująca spokój i wyciszenie, podczas gdy płaszczyzna pionowa kojarzy się z nagromadzonym napięciem [14].

Konsul w momencie przybycia na scenę staje się kimś, kto z wolna traci władzę nad sobą – przybiera pozycje zaordynowane przez baletmistrza [15]. Jego ciało poddane jest gwałtownemu, pionowemu ruchowi pantografu, w środku którego znajduje się choreograf.

Powracający motyw muzyczny skrzypiec i krótkie szarpnięcia strun kontrabasu, wyznaczają odcinki czasu, które przemieniają rzeczywistość na scenie. Konsul „podchodzi ku proscenium wykrzywiony, w karykaturalnym skręcie ciała[…]” [16] podobnym do karłowatej sosny. Kieruje się ku płaszczyźnie poziomej sceny. Później zastyga.

Baletmistrz kumuluje wszystkie te siły i płaszczyzny. On jest głównym architektem ogrodu. Wyznacza rytmy, którym ulegają też pozostałe postaci, stając się głazami, którymi zabudowuje przestrzeń ogrodu.

PUBLICZNOŚĆ

Zajmijmy się też publicznością i jej miejscem wobec sceny i przestrzeni sali teatralnej: „Prostota scenograficznego pomysłu [Powolnego ciemnienia malowideł], gdzie linia horyzontalna przecina wertykalne, przypomina […]” [17] perspektywę patrzenia na ogród obrazowy z zacisza pokojów rezydencji.

Należy podkreślić, że w planie ogrodu [jak i planie sali teatralnej – B.R.] to budynki pełnią role głównych punktów widokowych. Z nich oglądano ogrody, najpierw z centrum werandy [np. widowni sali teatralnej – B.R.] przed głównym korytarzem, następnie z bocznych pozycji znajdujących się wzdłuż przyległych pokojów, korytarzy i pawilonów wychodzących na staw.

Dzięki architekturze japońskiej, drewniano – filarowo – belkowe konstrukcje, stwarzały możliwość otwarcia na zewnątrz od podłogi do sufitu olbrzymich przestrzeni międzyfilarowych. Zwykle wzdłuż południowego wejścia rezydencji ciągnie się zadaszona weranda. Każdego ranka odchyla się przesuwane drewniane panele [jak każdego wieczoru odsłania się kurtynę – B.R.], umożliwiając tym samym nieograniczony widok na ogród z wnętrza budynku. W ten oto sposób jedna ściana każdego południowego pokoju staje się krajobrazem, a ogród staje się przedłużeniem przestrzeni mieszkalnej, odgrywając ważną rolę w samopoczuciu mieszkańców [18].

Taka relacja, sytuująca ogród jako przedłużenie przestrzeni mieszkalnej, uwidoczniona jest w spektaklu. Widz jako mieszkaniec rezydencji ma wgląd – po odsłonięciu czarnej, wąskiej półkurtyny – w krajobraz rozciągający się przed nim na scenie.

Również w czasie trwania widowiska można zaobserwować rozsuwanie się drewnianych zastawek, przez których szczelinę wychodzą aktorzy. Znaczenie rozsuwanej ściany zostaje dodatkowo pogłębione, jeśli wspomnimy, że w tym najbardziej osobistym momencie spektaklu, pełni ona funkcję zasłony prywatnej przestrzeni, strzegąc jej intymności.

To, co dzieje się za ścianą, Grzegorzewski wydobywa na proscenium – wprost przed oczy widowni. Przez rozchylone amado (dosł. drzwi deszczowe) wyłania się przemoczona Ivonne (Teresa Budzisz-Krzyżanowska).

Japońskie „ogrody obrazowe pojawiają się przed oczami widza od razu w jednym ujęciu” [19]. Tak samo jest z przestrzenią na scenie. Przez cały czas trwania spektaklu widz ma przed oczami jeden kształt miejsca, który nie zawiera w sobie „żadnych elementów zbytecznych dla podziwiania efektu artystycznego (czyli: dziesięć tysięcy drzew w jednym spojrzeniu)” [20]. Zamaskowanie sceny służy osiągnięciu tego efektu, dając możliwość widzom podziwiania ogrodu z „wnętrza rezydencji”.

POZA URODĄ I PIĘKNEM

Patrząc z szerszej perspektywy całości spektaklu, można zauważyć, że cały obraz przedstawienia jest procesem wychodzenia poza urodę i piękno rzeczy (shibui) [21]. Symbolem tego jest naga kobieta, która od początku spektaklu leży nieruchomo w głębi sceny, w towarzystwie stojącego przy niej muzyka z kontrabasem: „[…] Nagość w moich spektaklach nie jest zmysłowa ani erotyczna. Raczej jest symbolem piękna, szczególnie, że tematem moich spektakli jest w końcu śmierć, umieranie, zanik. Piękno to przeciwstawienie rozpadu, choć bywa także z nim związane” [22].

Akt nagiej kobiety jest jednym z głazów, którym Grzegorzewski zabudowuje swój sceniczny ogród. Jest to metafora uwalniania się piękna i przechodzenia jej idei w inny wymiar – ducha i umysłu odbiorcy. Tej sytuacji towarzyszy zapalenie się neonowego, jasnofioletowego światła rampy.

Widać dopiero teraz, że jest jeszcze jedna ściana, dzięki której reżyser wydłużył przestrzeń głębi sceny. Światło wydobywa się jakby spod szczeliny drzwi. Można przypuszczać, że nastaje dzień, który wygania Konsula z baru Farolito. Być może drzwi zaraz się rozsuną – jak panele domu – i ujrzy on inną rzeczywistość, rzeczywistość rajskiego ogrodu z widokiem na wulkan Popocatepetl.

Takim samym prawom podlegają ogrody japoński. Patrzy się na nie z wnętrza pomieszczenia, przez rozsunięte wąskie drzwi, na panoramiczny obraz ogrodu. Kontempluje się jego układ. Ułożenie głazów, staje się nie tyle symbolicznym przekazem innej rzeczywistości, ale trójwymiarowym wyobrażeniem: nicości, pustki i „wielkiego zwątpienia” [23].

W finale – Szef Trybun wypchnie Konsul z Farolito i strzeli do niego. Jego ciało opadnie na ziemię, będzie wystawione na widok publiczny. Umierać będzie zastygając powoli w formę kamienia, na proscenium, na tle półkurtyny. Widzowie będą mogli wówczas kontemplować proces umierania – wychodzenia poza naturę rzeczy – do momentu, kiedy Marek Walczewski nie wstanie do oklasków [24].

Zanim ostatecznie czarna półkurtyna Powolnego ciemnienia malowideł odetnie publiczność od widoku kamiennego ogrodu, wsłuchajmy się w jego głos:

Jestem tylko żwirem i stosem kamieni. Jestem tylko ciężarem i ciszą, inercją i masywnością. Nikt nie pozna moich tajemnic. Jedynie krzyk cykady, która przebija serce lata, dotrze do mego wnętrza. Zadowolić was powinno surowe piękno moich obłych kształtów. Spójrzcie na mnie bez słowa, nie pytając o nic. W milczeniu, poprzez moje hermetyczne ciało spróbujcie odnaleźć siebie [25].

***

[1] M. Sugiera, Między tradycją i awangardą… op. cit., s. 155-171. Oraz: E. Morawiec, „Ogród rozkoszy ziemskich” według Grzegorzewskiego, w: Jerzy Grzegorzewski mistrz… op. cit., s. 143-147.

[2] J. Wojciechowski, Malarz pośród przedmiotów, w: Jerzy Grzegorzewski. Że też musiała Pani zadać to pytanie. Katalog do wystawy, s. 45.

[3] A. Grzegorzewska, Jerzy Grzegorzewski. Marzenia, w: Jerzy Grzegorzewski. Że też… op. cit., s. 9, 14.

[4] M. Sugiera, Między tradycją i awangardą. Teatr Jerzego Grzegorzewskiego, Kraków 1993, s. 158.

[5] Por. Ibidem.

[6] Ibidem, s. 162.

[7] Zob. program do spektaklu w: „e-teatr.pl”, Archiwum Wirtualne.

[8] M. Sugiera, Między tradycją i awangardą… op. cit., s. 162.

[9] Fragment Antygony Sofoklesa był mottem Pod wulkanem, jak również mottem Powolnego ciemnienia malowideł. Zob. program do spektaklu.

[10] M. Sugiera, Między tradycją i awangardą… op. cit., s. 162.

[11] Ibidem. Gdyby prześledzić wszystkie wypowiedzi Nosa z dramatu Wyspiańskiego, bez trudu można zauważyć, że dla Grzegorzewskiego Konsul staje się alter ego Nosa. W 1992 roku Grzegorzewski myślał o zrealizowaniu Wesela-Widm – od pojawienia się Chochoła do pierwszej sceny aktu III Wesela – granej razem ze sceną pijaństwa Nosa. Możliwe, że Powolne ciemnienie malowideł jest wstępnym zapisem tego pomysłu. Zob. Do kosza. Z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Małgorzata Dziewulska, w: Palę Paryż i uciekam, s. 95.

[12] Spektakl składa się z trzech sekwencji rozdzielonych wyciemnieniami: Ruchome tło, Ulica pocałunków, Azyl Walkirii. Zob. program do spektaklu.

[13] D. A. Slawson, Sztuka ogrodów, w: Estetyka japońska antologia… op. cit., s. 244. [podpis pod ilustracją].

[14] Ibidem, s. 236.

[15] Konsul reaguje na wykrzykiwane nazwy baletowych pass: „Balance…, changez les dames…, la corbeille…, remerciez…”. M. Sugiera, Między tradycją i awangardą… op. cit., s. 162.

[16] Ibidem.

[17] Ibidem, s. 159.

[18] D. A. Slawson, Sztuka ogrodów, w: Estetyka japońska antologia… op. cit., s. 236.

[19] Ibidem, s. 238.

[20] Ibidem, s. 240.

[21] Zob. np. sekwencję „wychodzenia poza urodę i piękno rzeczy” w scenie: DVD: 22:16-32:38 min.

Shibui dosłownie oznacza „cierpkość i gorycz”. Zasadniczą cechą shibui jest uświadomienie sobie ulotności trwania piękna. Słowo to, pochodzące z kręgów estetyki sekty zen, znaczy również: surowość, powściągliwość, przyciszenie i ciemność. Użyte w sztuce było równoznaczne z jej najwyższą pochwałą, czyli: dążeniem do prostoty formy, czystości, unikania przesady oraz tanich efektów. Tym pojęciem określano stan wyciszenia, jaki można osiągnąć poprzez: nieregularność, niekompletność, niedokończenie i niepełność wzoru – będących podstawowymi budulcami uobecniającymi piękno. Tam również tkwiło miejsce –szczelina – przez którą przenikała wyobraźnia artysty i odbiorcy dzieła (np. patrzącego na zwój, kontemplującego ogród, uczestniczącego w ceremonii Herbaty), który mógł siłą swojej imaginacji dopowiedzieć niedokończoną część wzoru. Była to także rygorystyczna dyscyplina: myśli, uczuć i form, obowiązująca we wszystkich dziedzinach życia i sztuki – dyscyplina narzucana nie przez intelekt, ale przez intuicję i uczucie. Ogólnie można uznać, że w pojęciu tym kryła się idea łączenia ze sobą przeciwieństw – dążenia do utrwalenia w integralnej formie – wielości nagromadzonych incydentów, jako współistnienia różnego rodzaju zjawisk. Dodajmy jeszcze, że: „Shibui prowadzi […] do wnętrza natury i otwiera przed nami wzmożoną świadomość prawidłowości rzeczy. Shibui wychodzi poza urodę i piękno rzeczy […]. Przenika wszystkie dziedziny […] życia, może być kształtem, kolorem, dźwiękiem, może angażować ludzkie zmysły i ducha”. Cytat i powyższa część przypisu opracowane zostały na podstawie: Ch. Chang, Ogólne pojęcie piękna, w: Estetyka japońska antologia… op. cit., s. 62, 63. oraz: Z. Alberowa, O sztuce Japonii, Warszawa 1987, s. 100-101.

Taka optyka widzenia rzeczywistości jest tożsama ze sposobem pracy Grzegorzewskiego nad spektaklem. Manifestuje się w języku teatralnym: „Najbardziej pociągają mnie utwory, w których mieści się pewien <<błąd>>, jakaś szczelina w konstrukcji. Uważam, że w tym ich siła, tam bowiem ukrywa się to co niewypowiedziane. W tych niedopowiedzeniach zawierają się sploty napięć, emocji, energii. […] Jeżeli jest coś samodzielnego w zawodzie reżysera czy scenografa, to może się ujawnić właśnie w tych obszarach. Istnieje więc pewna swoistość: to co powinno podlegać logicznemu przewodowi interpretacji i to co może stać się niespodzianką, a jest pełne emocji, uczuć, przeczuć”. Przed Powolnym ciemnieniem malowideł z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Zbigniew Taranienko, w: Palę Paryż…, op. cit., s. 63.

Dlatego też w Powolnym ciemnienie malowideł tyle „niepełności wzoru”, szczelin i przesunięć, zaskakujących dźwięków, zmian punktu położenia aktora i scenografii. To autonomiczny język wydobyty z brzmień i rytmów zasłyszanych m.in. w tekście. Zwielokrotniający znaczenie obrazu, jakby słuchało się koncertu form. Ruch uginających się pantografów, drżenie metalowych linek, wirowania, szepty, nasłuchiwania, zaglądanie w jakieś nieznane obszary, przybieranie póz – dziwnych, złamanych, wygiętych aż do skraju fizycznych możliwości – to przede wszystkim odsłonięty, uobecniony tekst, jego archeologia, rozbite i nagie ciało wyobraźni, rozsypane na dnie rozpadliny zostaje zdekomponowane.

[22] Przed Powolnym ciemnieniem malowideł z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Zbigniew Taranienko, w: Palę Paryż…, op. cit., s. 63.

[23] A. Kozyra, Estetyka zen, Warszawa 2008, s. 205.

[24] Proces umierania Konsula można kojarzyć także z grą jai-alai, o której wspomina Lowry w powieści. Polegała ona na odbijaniu piłki tenisowej o betonową ścianę. Możliwe, że Konsul odbija na początku spektaklu niewidoczną piłkę w kierunku tej ściany. Teraz ona wraca ze zdwojoną siłą, jak pocisk wystrzelony przez Szefa Trybun, i trafia Konsula.

[25] Cytat za: A. Kozyra, Estetyka zen… op. cit., s. 205.

Przeczytaj artykuł: „Dalekowschodnie inspiracje Jerzego Grzegorzewskiego. Część I”

Tytuł oryginalny

Dalekowschodnie inspiracje w teatrze Jerzego Grzegorzewskiego. Część II

Źródło:

stansubiektywny.wordpress.com
Link do źródła