"Juliusz Cezar. Części rozproszone" w reż. Romeo Castellucciego na Festiwalu Nowa Europa. Zbliżenia w Nowym Teatrze w Warszawie, pokaz online. Pisze Tomasz Domagała na stronie DOMAGAŁAsięKULTURY.
fot. mat. organizatora
Spektakl Romeo Castellucciego zarejestrowany został w jednej z sal Akademii Sztuk Pięknych w Bolonii; jak zresztą potem widać na nagraniu, odbywały się tam również pokazy przedstawienia na żywo. W sali tej znajdują się liczne rzeźby, dzieła sztuki rzymskiej. Jednorazowy pokaz online uniemożliwił mi ich identyfikację, ale w trakcie spektaklu widać było, że ich obecność jest niezwykle ważna, co podkreślała praca kamery. Gdy więc …wski, jedna z określonych przez reżysera postaci, przy pomocy dwóch podobnych mu mężczyzn spuścił z balkonu uwieszone do góry nogami popiersie Juliusza Cezara, zabieg z wyborem przestrzeni wydał się zrozumiały. Castellucci, korzystając z pomnikowej menażerii zgromadzonej w Accademia di Belle Arti, postanowił kilka z tych postaci ożywić (nikt przecież nie zaprzeczy, że w owej przestrzeni mogłyby z powodzeniem znajdować się rzeźby przedstawiające Juliusza Cezara, Marka Antoniusza czy jakiegoś rzymskiego obywatela …wskiego), żeby z ich pomocą opowiedzieć pewien epizod z historii Rzymu, przetworzony przez Szekspira, przyjrzeć mu się z dystansu i zachęcić do tego widzów. Bohaterami opowieści Castelluciego nie są zatem tylko wielkie postaci historii czy dramatu szekspirowskiego, ale również sam teatr, przy użyciu którego włoski reżyser snuje nam swoją narrację, a także jego związki z rzeczywistością (historia jako tworzywo dramatu i teatru). Żeby nakreślić tę skomplikowaną sieć zależności między żyjącymi niegdyś ludźmi, postaciami sztuki i aktorami, zajrzymy nawet do ludzkiego gardła, ale o tym za chwilę.
Szekspir w swojej tragedii kreśli nam historię zabójstwa Juliusza Cezara, dokonując specyficznego, zagęszczającego akcję wyboru epizodów. Tragedia zaczyna się od rozmowy trybunów, Flawiusza i Marullusa, ze świętującymi Luperkalia rzymskimi rzemieślnikami, wprowadzającej kontekst zwycięstwa Cezara nad Pompejuszem i kwestię jego apetytu na władzę, potem zawiązuje się spisek Kasjusza, do którego dołącza Brutus, następuje zabójstwo Cezara i związane z nim okoliczności, zakończone ucieczką spiskowców, a całość wieńczą epizody bitwy pod Filippi, podczas której Marek Antoniusz i Oktawian rozprawiają się ostatecznie z zabójcami; ci płacą za swój zbrodniczy czyn tą samą monetą, popełniając samobójstwo.
Castellucci, korzystając zapewne z powszechności i popularności mitu Cezara i Brutusa, poczyna sobie z tekstem Szekspira niezwykle radykalnie, pozostawiając z niego właściwie jedynie okruchy: scenę pierwszą, która na poziomie słów służy do pokazania okoliczności, w jakich Cezar zdobył władzę w Rzymie (wygrana wojna domowa z Pompejuszem), na poziomie fabuły zaś jest udaną próbą wzbudzenia wyrzutów sumienia u rzemieślników, którzy bez większych problemów zamienili miłość do Pompejusza na miłość do Cezara; ostatni monolog Cezara (to jedynie moja interpretacja, scena odbywa się bowiem bez słów) oraz jego zabójstwo; i wreszcie słynny monolog Marka Antoniusza nad ciałem dyktatora, będący nie tylko wielkim popisem retorycznym poświęconym zabitemu przyjacielowi, lecz także politycznym manifestem, wzbudzającym nienawiść ludu rzymskiego do spiskowców, której konsekwencją jest ich ucieczka i ostatecznie marny koniec. Fragmenty te układają się w precyzyjną fabułę z niezłą dramaturgią, stając się opowieścią nie tyle o samym Cezarze, ile o mechanizmach zemsty i odwetu; na dodatek wszystkie te fragmenty traktują o wpływie człowieka na innych ludzi, a stąd już blisko do alchemii teatru czy też szeroko pojętej sztuki. Przejdźmy zatem do sposobu, w jaki ta podwójna historia jest opowiedziana, bo to stanowi klucz do całego spektaklu.
Jak już wspomniałem, spektakl odbywa się w przestrzeni bolońskiej Akademii Sztuk Pięknych, służącej za miejsce ekspozycji rzeźby rzymskiej, którą reprezentują tu głównie mityczne i historyczne postaci, uchwycone w różnych scenach, pozach i gestach. Scenografię spektaklu uzupełnia stojący statyw świetlny z dziewięcioma małymi żarówkami, które w finale spektaklu spełnią ważną funkcję. W tej przestrzeni pojawi się …wski (Simone Toni), żeby odegrać pierwszą scenę szekspirowskiej tragedii – rozmowę trybunów z rzemieślnikami. Istotę tej rozmowy stanowi rozbudowany monolog Marullusa, wypominającego rzemieślnikom, że tak samo jak teraz wychwalają Cezara, wychwalali niegdyś obalonego przez niego Pompejusza. Jest to mały popis oratorski Marullusa, który za pomocą języka wzbudza poczucie winy i wyrzuty sumienia w prostych ludziach. W trakcie tej sceny …wski – za pomocą umieszczonej na końcu cienkiego drucika kamerki – zaczyna się przyglądać organom swoich zmysłów, jakby szukając odpowiedzi, który z nich jest odpowiedzialny za skuteczność manipulacji Marullusa. Chcąc zatem zgłębić tajniki wpływu jednego człowieka na innych, …wski skupia się – wraz z nami, widzami – na narządzie, w którym rodzą się słowa: ludzkiej krtani (transmisję live z jego gardła oglądamy na ekranie).
Samo imię bohatera – …wski wydaje się wskazywać tutaj głównie na jego ludową przynależność, bezpodmiotowy charakter, czyniąc z niego współczesnego, dalekiego powinowatego szekspirowskich rzemieślników – przedstawiciela ludu. O takim jego pochodzeniu świadczyć może też fakt, że w dalszej części spektaklu …wski wraz z dwoma podobnymi sobie, nienazwanymi nawet imionami i niewymienionymi w obsadzie mężczyznami, spełniać będzie funkcję szarego rzymskiego obywatela. Do ich zadań należeć będzie odegranie spiskowców („zabiją” Cezara i wyciągną jego trupa poprzez publiczność na zewnątrz) oraz służenie Markowi Antoniuszowi w czasie jego „przedstawienia”. Robią to oczywiście, stylizując swoje działania na sceny, zaklęte w dziełach sztuki rzymskiej, co wydaje się celową, dyskretną parodią postmodernizmu.
Postać …wskiego ma zatem w spektaklu Castellucciego jeszcze jeden poziom – bohater grany przez Simone Toni jest przecież także pracownikiem technicznym, który próbuje zgłębić fizyczną, biologiczną wręcz istotę aktorskiej sztuki; chce się dowiedzieć, jak to jest, że ludzie, których grają aktorzy, są tak prawdziwi i przekonujący. Kontekst ten odsyła nas bezpośrednio do wielkiej postaci światowego teatru, Konstantego Stanisławskiego, który swój aktorski system opierał przecież na fizycznym i biologicznym wprost wcielaniu się w postaci.
Odpowiedzią na te rozterki …wskiego jest postać Juliusza Cezara, która pojawia się na scenie w czerwonej szacie, żeby odegrać swój monolog i… umrzeć pod ciosami spiskowców. I ona niejako ożywa wśród rzeźb bolońskiej ASP. Gianni Plazzi w roli Cezara wygląda na bardzo zmęczonego, wsłuchuje się w dźwięki swoich ruchów, które znikają, gdy się zatrzymuje. Zaczyna swój monolog, ale go nie wygłasza, a komunikuje się z nami za pomocą szerokich, pompatycznych gestów, sugestywnej mimiki oraz groźnych spojrzeń. Nie można wprawdzie do końca zrozumieć, o co mu chodzi, ale zamaszyste, energiczne ruchy Plazziego robią wrażenie. Sam nie wiem: czy to aktor w mojej głowie wypełnia postać Juliusza Cezara, czy Juliusz Cezar i jego historyczna postać wypełnia aktora i czy w związku z tym ja, widz, czytam go tak, jak jestem zaprogramowany. Czego by nie zrobił, musi zejść ze sceny, bo spiskowcy muszą go przecież zabić, w końcu to Juliusz Cezar. Znika więc – zarówno ze sceny rzymskiego świata, jak i z teatru Castelluciego. Ja zaś nie mogę się oprzeć wrażeniu, że mieliśmy do czynienia z dyskretną wypowiedzią włoskiego mistrza na temat teatru ekspresjonistycznego, który musiał ustąpić w końcu miejsca – przynajmniej w tym przedstawieniu – teatrowi Bertolda Brechta.
Ostatecznie …wski ustawia na scenie postument z napisem sztuka, żeby nikt nie miał wątpliwości, że to teatr (v-effekt). Na scenę zaś wkracza Marek Antoniusz, żeby za pomocą swojego słynnego monologu zmienić bieg historii, dramatu, a także samego teatru. Dalmazio Masini, z dziurą w tchawicy po zabiegu laryngektomii, wstępuje na postument i ledwie słyszalnym głosem wygłasza wstrząsającą mowę nad ciałem Cezara, używając kawałka folii, który nagle w jego rękach, dzięki kunsztowi aktorskiemu, staje się pokrwawionym płaszczem ofiary. Gdy kończy się ów monolog, za pomocą którego bohaterowie zmieniają się w zbrodniarzy, a świat wraca w swoje stare koleiny – odwetu i zemsty, Dalmazio Masini znika. Nasza uwaga zatrzymuje się na statywie z dziewięcioma żarówkami, pod którymi umieszczone są wiatraczki. Żarówki obniżają się jedna po drugiej, kolejne wiatraczki zaczynają się obracać i miażdżą w ten sposób żarówki, by w końcu mogła zapanować ciemność. Jak w teatrze, ale też w historii. Blackout, w czasie którego jeden dyktator zastępuje poprzedniego, nowa wersja mitycznych zdarzeń zastępuje starą, a jedna forma teatru – inną. W tle tego procesu słychać głos Marlona Brando, wygłaszającego słynny monolog Marka Antoniusza w hollywoodzkiej wersji dramatu Szekspira w reżyserii Josepha Mankiewicza z 1953 roku, scena zaś z żarówkami odbywa się już bez żywych aktorów (!). Czy zatem obejrzeliśmy symboliczną śmierć teatru, zamordowanego przez kino; śmierć człowieka na scenie, zastąpionego fizycznymi sztuczkami? Czy to możliwe, że dziewięć Muz zostanie zmiażdżonych przez tę dziesiątą? Niewątpliwie tak, aczkolwiek sam spektakl Castellucciego – dzieło żywego teatru – na to zupełnie nie wskazuje! Choć już jego wewnętrzna struktura, złożona z części rozproszonych (postaci, sceny, słowa, pozy, gesty) i przeznaczona do oglądania w muzeum (!) sztuki, każe się na pewno głębiej zastanowić, dokąd zmierza współczesny teatr. I czy przetrwa! Przedstawienie to powstało w 2015 roku jako spektakl/córka innej, starszej wersji Juliusza Cezara Castelluciego (kolejny poziom interpretacji spektaklu) z 1997 roku i muszę przyznać, że oglądane teraz, po roku pandemii, na ekranie komputera, zrobiło na mnie wstrząsające wrażenie, zwłaszcza że “żywi” jeszcze chwilę temu aktorzy Societas Raffaello Sanzio, przeistoczyli się na skutek pandemii w spreparowane przy pomocy nagrania, aktorskie awatary… Czyżbyśmy więc nie wiadomo, kiedy przekroczyli Rubikon? Czas pokaże…