fot. Sławomir Monik
Z Wiesławem Kowalskim, aktorem, redaktorem naczelnym portalu Teatr dla Wszystkich, rozmawia Aram Stern.
Minęło 40 lat od dnia kiedy po raz pierwszy przekroczyłeś próg teatru jako przyszły aktor. Pamiętasz swój egzamin wstępny?
Do egzaminu do Studia Wokalno-Aktorskiego przy Teatrze Muzycznym w Gdyni przygotowywałem się równolegle rozczytując z foto-odbitek twórczość Michała Antoniego Sapiehy, nieznanego poety wczesnego oświecenia. Tym autorem zajmowałem się pisząc pracę magisterską na kierunku filologii polskiej WSP w Słupsku u prof. Edmunda Rabowicza. Obydwa egzaminy udało się zdać pomyślnie i z tytułem magistra w kieszeni rozpocząłem czteroletni pobyt, najpierw jeszcze przez kilka miesięcy w starym budynku przy ulicy Bema, a potem w nowym przy Placu Grunwaldzkim w Gdyni.
Czy to w nim po raz pierwszy pojawiłeś się na scenie?
Tak, w spektaklu reżyserowanym przez Andrzeja Ziębińskiego. Próby do „Krakowiaków i górali” odbywaliśmy na jeszcze surowej, wypełnionej rusztowaniami scenie, a hołupce i inne taneczne pas pod okiem Zofii Kuleszanki ćwiczyliśmy w żółtych kaskach ochronnych na głowach. Otwarcie nowego gmachu było dla wszystkich adeptów ogromnym przeżyciem, jednocześnie debiutowaliśmy jako artyści chóru na scenie.
Jak wspominasz ten czas pierwszych prób i czterech lat nauki?
Czas, chyba w najpiękniej położonym teatrze w Polsce, z widokiem na plażę i morze, był czasem szczególnym i wyjątkowym, zarówno pod względem zawodowym, jak i towarzyskim. Teatr stał się naszym domem, w którym spędzaliśmy całe dnie na próbach i zajęciach aktorskich, tanecznych i muzycznych. W tym okresie w Studio wykładali znakomici aktorzy Teatru Wybrzeże, z Henrykiem Bistą na czele, a także wybitni śpiewacy operowi. Sam trafiłem najpierw do klasy Alicji Legieć-Matosiuk, potem Haliny Mickiewiczówny, uczennicy słynnej Ady Sari, która dysponowała przepięknym sopranem koloraturowym. Lekcje odbywały się u Pani Profesor w domu i była to nauka nie tylko techniki śpiewu, ale i doskonała szkoła dobrych manier i savoir-vivre’u. Zresztą był to czas kiedy w teatrach ogromną estymą darzyło się starszych kolegów i trzeba było tę hierarchię respektować. Ale wówczas nie było w tym nic chorego, raczej chodziło tylko szacunek dla bardziej doświadczonych od nas. Uczyła nas tego od samego początku Pani Profesor Bogna Toczyska, autorka wielu podręczników na temat dykcji i wymowy, która była wówczas Kierownikiem Studia.
Mieliście czas na inne zajęcia niż tylko te teatralne?
Jeśli już się zdarzyło kilka wolnych godzin wieczorem to biegliśmy na spektakle Stanisława Hebanowskiego, Ryszarda Majora, Marka Okopińskiego czy Macieja Prusa, gdzie grali nasi nauczyciele i mentorzy, a także do Opery Bałtyckiej, gdzie śpiewały nasze Profesorki. Po przedstawieniach można było jeszcze wdepnąć do osławionego sopockiego SPATIFU, gdzie sprzedawana była najtańsza wódka w kieliszkach z obowiązkową zakąską.
Teatr Wybrzeże, wraz z TM w Gdyni, stały się przez wiele lat teatrami, z którymi emocjonalnie byłem związany najbardziej, stąd też jeszcze długo po dyplomie bardzo często do nich już jako widz wracałem (robię to zresztą do tej pory), by podziwiać role swoich ukochanych aktorek – najpierw Joanny Bogackiej, później Doroty Kolak czy Ewy Kasprzyk – oraz kolegów-solistów w przedstawieniach musicalowych.
Czy te emocjonalne wspomnienia, m.in. z Teatru Muzycznego w Gdyni wiążą się również z „kultowym” już oratorium Ernesta Brylla „Kolęda Nocka” z czasów Karnawału Solidarności, w którym podobno grałeś?
Tak, grałem w tym przedstawieniu i to we wszystkich obsadach. Pamiętam, że zanim zaczęła w nim śpiewać Halina Frąckowiak, najpierw podziwiałem w roli Kobiety Brzemiennej Teresę Haremzę. To był spektakl kultowy i naprawdę trudno było dostać bilety, by zasiąść na widowni. Atmosfera na scenie i wśród publiczności była bardzo podniosła, w końcu dotykaliśmy wydarzeń, które działy się tu na Wybrzeżu, a więc obok nas. O niezwykłej wartości tego spektaklu, który przetrwał w pamięci do dziś, świadczy również bardzo emocjonalna muzyka Wojciecha Trzcińskiego, która we wszystkich partiach chóralnych była szalenie przejmująca i wzruszająca. To wszystko razem nie pozwala o tym spektaklu zapomnieć, dlatego kolejne pokolenia chętnie do niego wracają.
Po czterech latach nauki przyszła pora na dyplom?
Tak. Dyplom przygotowywaliśmy pod okiem Waldemara Matuszewskiego. Była to „Opera za trzy grosze” Brechta/Weilla z cudowną scenografią i kostiumami zmarłej kilka lat temu Małgosi Treuttler. Przeżycie to było niecodzienne, bo w roli Peatchuma wystąpił sam Józef Korzeniowski, przez wiele lat będący filarem zespołu aktorskiego w teatrze Danuty Baduszkowej. Przed komisją ministerialną, w której zasiadali między innymi Jerzy Gruza i Wojciech Młynarski, prezentowaliśmy jeszcze „Testarium” Mrożka w reżyserii Wojsława Brydaka. Niemalże wszyscy koledzy z mojego roku po otrzymaniu dyplomu rozjechali się po teatrach dramatycznych w całej Polsce. Mnie zawiodło, po nieudanej próbie transferu do Teatru Horzycy w Toruniu, do Teatru Dramatycznego w Elblągu, po roku do Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Aż w końcu osiadłem w Warszawie.
Na czym polega fenomen tej szkoły, która do tej pory kształci aktorów nie tylko sprawdzających się w repertuarze musicalowym?
Studio Wokalno-Aktorskie Danuty Baduszkowej, jak już wspomniałem wcześniej, było szkołą szczególną i wyjątkową. To była znakomita nauka nie tylko umiejętności warsztatowych, ale i etosu aktora. W zasadzie program był taki sam jak w państwowych szkołach teatralnych, tyle że znacznie rozszerzony o zajęcia taneczno-ruchowe (step) i wokalno-muzyczne (np. solfeż). Codzienny bezpośredni kontakt z najwybitniejszymi aktorami to znakomite podstawy do tego, by czerpać z ich doświadczeń do końca życia. Teresa Lassota (interpretacja wiersza), Andrzej Blumenfeld (sceny klasyczne), Urszula i Henryk Bistowie (interpretacja prozy, zajęcia aktorskie), Jerzy Sidorowicz (taniec jazz i modern), Danuta Dunin-Wąsowicz (step), Bogna Toczyska (dykcja)… – można by ich wymieniać i wymieniać, bo w ciągu czterech lat nauki pedagogów przewinęło się wielu i każdy dawał nam to, co wiedział o zawodzie aktora najlepszego.
Ale najbardziej istotnym przedmiotem u Baduszkowej był dla Ciebie…?
Oczywiście najważniejsza była nauka warsztatu aktorskiego, która zaczyna się od elementarnych zadań aktorskich mających pobudzić wrażliwość i wyobraźnię młodego człowieka. Szkoła zatem daje rozległą wiedzę na temat środków aktorskich, która w zawodowym życiu może być elementarzem do tego, by z niego czerpać podczas pracy nad kolejnymi rolami. Jak mówić wiersz, jak nosić kostium, jak zrobić charakteryzację, jak operować rekwizytem, jak wreszcie wyrażać emocje, jak dążyć do prawdy, jak dialogować z partnerem, jak nawiązywać kontakt z publicznością, jak budować nastrój wypowiedzi, jak korzystać z pauzy, jak zagrać łzy a jak śmiech…. – na takie i jeszcze wiele innych pytań można było znaleźć odpowiedź podczas zajęć i spotkań z naszymi pedagogami. Ważne było również znajdowanie odpowiednich środków aktorskich do tego, by poruszać się sprawnie również w takich gatunkach komediowych jak farsa, groteska czy komediodramat. Później wiedzę tę konfrontowało już osobiste zawodowe życie, niekiedy konfrontowało je dość okrutnie, ale zawsze trzeba było się w każdej sytuacji odnaleźć. Nowy tekst, nowy reżyser, inni partnerzy, inna rola do zagrania to zawsze nowe wyzwanie. Zresztą aktorzy uczą się całe życie, bo teatr się zmienia, a w związku z tym i reżyserzy mają wobec aktorów co raz to nowe wymagania czy oczekiwania. Jednakże tego, co nauczyła szkoła nie można deprecjonować, to jest podstawa, baza dająca możliwość uczestnictwa w poszukiwaniach teatralnych, które wymagają od nas niekiedy innych predyspozycji niż te, które rozwijali w nas nasi mistrzowie. I w tym też trzeba się odnaleźć, ale zawsze gruntem, od którego się odbijamy jest wiedza zdobyta w szkole. Oczywiście skonfrontowana z naszym osobistym doświadczeniem.
Czy spotkałeś się w szkole czy później w teatrze z objawami przemocy czy mobbingu ze strony reżyserów czy dyrektorów, z którymi się zetknąłeś? To bardzo głośny i mocno wybrzmiewający tej wiosny temat.
W szkole raczej nikt w nas krzesłem nie rzucał i nie obrażał, ale niektórzy pedagodzy swoich sympatii nie ukrywali, co bywało czasami przykre i zniechęcające, bo to swoim pupilkom poświęcali więcej czasu. Natomiast w teatrach bywało z tym różnie, niekiedy reżyserzy posługiwali się dość agresywnymi metodami, doprowadzając nas do łez, ale jeszcze wtedy nie mówiło się o tym głośno, raczej zaciskało się zęby i próbowało się dalej, a rozmawiało się o takich zachowaniach po cichu i tylko w teatralnym bufecie czy w garderobie. Dlatego bardzo dobrze, że wreszcie te sprawy – mam nadzieję – zostaną uporządkowane.
Po roku 2000 coraz rzadziej pojawiałeś się na scenie, poświęcając się przede wszystkim edukacji teatralnej.
I tutaj chciałbym jeszcze raz podkreślić, że doświadczenia wyniesione ze szkoły są również niezwykle pomocne przy pracy koncepcyjnej podczas prowadzenia warsztatów teatralnych, zarówno tych z młodzieżą, ze studentami, małymi dziećmi, z seniorami czy osobami niepełnosprawnymi. Na ich bazie można wypracować techniki i narzędzia pracy z poszczególnymi grupami warsztatowymi. Najważniejsze jest uruchomienie wrażliwości przestrzennej i wyobraźni, która pozwoli na swobodne poruszanie się w obszarach, które wyznaczamy poprzez stawiane zadanie. Równie ważna jest świadomość własnego ciała, które nie może być tylko narzędziem do referowania wypowiadanego tekstu. Nie mógłbym takich zadań podczas warsztatów stawiać, gdybym nie był wyposażony w to wszystko, co daje szkoła, również ta pedagogiczna, i osobiste doświadczenia gromadzone podczas pracy aktorskiej w teatrze.
Na Twoje 40 lat pracy w teatrze, składa się kolejny jubileusz – od 15 lat jesteś redaktorem naczelnym portalu najpierw Teatru dla Was, którego założycielką była Agnieszka Bresler, dziś aktywnie działająca jako aktorka, reżyserka i pedagożka teatralna we Wrocławiu, a po perturbacjach z wydawcą znanego jako Teatr dla Wszystkich.
Jako aktor i polonista mogę swobodnie poruszać się również jako dziennikarz w problematyce dotyczącej szeroko pojętego teatru, staram się rzetelnie odnosić się do wszystkich elementów spektaklu, które poddawane są ocenie, a także rozmawiać z aktorami na temat sposobów dochodzenia do ostatecznego kształtu kreowanej postaci, czy z reżyserami o ich metodzie twórczej. Możliwość obserwowania zatem jak pracują najwięksi aktorzy czy reżyserzy jest w tym przypadku równie inspirująca i potrzebna do właściwego nazywania tego, co w procesach twórczych jest najbardziej istotne i godne zapisania czy zapamiętania.
Dziękuję za rozmowę.