„Prezydentki” Wernera Schwaba w  reż.  Radka Stępnia w  Teatrze Ludowym w Krakowie. Pisze Artur Grabowski w portalu Teatrologia.info.

Wczesny dramat młodego (zapił się na śmierć w 1994 w wieku 35 lat) dramatopisarza z austriackiej prowincji (geograficznej i społecznej – z Grazu), wystawiano w Polsce wielokrotnie, począwszy od 1997, a brali się zań reżyserzy ambitni, choćby Kristian Lupa, Grzegorz Wiśniewski czy Piotr Kruszczyński; teraz postanowił dołączyć do nich nie mniej ambitny Radek Stępień, artysta wciąż młody, ale już ujawniający swoją specjalizację, którą nazwałbym teatrem tekstu i aktora. Widać, że od studenckiej Panny Julii, rozegranej jak przystało na ekspresjonistę między nagimi duszami aktorów, po niedawną premierę ascetycznego Dantona, dramatu debaty psycho-politycznej, przez Hamleta, Śmierć komiwojażera, Fausta i poematy sceniczne Słowackiego, reżysera wyraźnie fascynują napięcia międzyludzkie, jakie pojawiają się w momentach przesilenia codziennej mizerii egzystencji w tragizm śmierci, i dalej… w stronę metafizyki na miarę czasów płaskiej, acz desperacko poszukiwanej postsekularnej religijności. Jego krakowskie Prezydentki wyraźnie kontynuują tę linię, chociaż zarazem wydają się dowodzić wyczerpania młodzieńczej energii, bo realistyczny spektakl rozwija się znakomicie aż do epilogu, którego komiksowa estetyka okazuje się nie kulminacją jednak, po której zostałoby poczucie braku zamiast beznadziejnej apokalipsy lub zbawczego spełnienia się prozy życia w poezji postżycia, lecz rozwiązaniem podsuniętym zbyt łatwo, żeby się nim przejąć i zbyt prosto, żeby się nad nim zadumać.

Szkoda, że realizacja sceniczna dramatu, bardzo konsekwentnie skonstruowanego w formę rytuału, objawiającego swoją głębię stopniowo aż do przekroczenia początkowo zasugerowanej konwencji, ścina prawdziwe zakończenie tej historii – finał w teatrze. Na koniec, kiedy lokalna święta umrze męczeńsko z woli swoich prawych i nie mniej udręczonych koleżanek, żeby odkupić ich winy – czyli swoją niewinnością przetransfigurować je w godne miłosiernego zrozumienia cierpienie, które w społeczeństwie programowej tolerancji wszystko usprawiedliwia, niczym skuteczna psychoterapia – pojawia się na ekranie telewizora kolorowa grupa wokalna, zasilona samymi bohaterkami, zamiast metateatralnej wolty, jaką zaplanował autor.

W sztuce ostatnia scena dzieje się bowiem w teatrze, w tym teatrze na tym przedstawieniu, a Prezydentki grane są jeszcze długo po brawach… Dramaturgia krakowskiego przedstawienia jest co prawda dzięki tej podmianie mediów bardziej konsekwentna, bo zamyka wydarzenia sceniczne w ramie telewizyjnej transmisji, między pierwszym obrazem papieża podczas pielgrzymki do Austrii a ostatnim obrazem parodii rockowego koncertu, ale zarazem demontuje pracowicie budowane przez aktorki napięcie, zapewne po to, żeby jawnym kiczem je rozładować. Skutek jest taki, że gubi się gdzieś ważny, prowokacyjny cel dramatu austriackiego autora; cel zaiste interwencyjny, żeby nie powiedzieć katarktyczny – wymierzenia policzka publiczności. Werner Schwab mówi wyraźnie: to wy, publiczność grzecznie zasiadająca w fotelach, bezpiecznie oddzielona od aktorów i postaci, jesteście w takiej właśnie sytuacji – złapani w pułapkę hipokryzji i wygodnictwa, w kleszcze naiwnej wiary i fałszywej autoanalizy. I nie jest to bynajmniej agresywne oskarżenie, jakiego spodziewalibyśmy się po „brutaliście”, lecz lodowato racjonalna diagnoza cywilizacyjnej choroby – aksjologicznej próżni, moralnej bezsilności, ideowego zakłamania, emocjonalnej bezwrażliwości. Przypomina to niekiedy modne ostatnio dramaty Hanocha Levina, ale chyba i nasz zapomniany Ireneusz Iredyński i może niekiedy klasyczny Tadeusz Różewicz by się pod tym podpisali. Tradycyjny teatr ma większą siłę oddziaływania, nawet jeżeli jest bardziej konwencjonalny niż nowoczesne media, bo te są dziś po prostu niewiarygodne. Na pierwsze telewizyjne obrazy reportażu z mszy papieskiej (rok 1980) widzowie reagują uśmieszkami, na ostatnie wizje małpiarskiego koncertu, rechotem. Tymczasem dramatopisarz wiedział chyba, że tylko pozostawienie człowieka twarzą w twarz z człowiekiem może przełamać granicę wzajemnej nieufności i pokonać dystans niewiary w możliwość zajrzenia w trzeci (nie mówiąc o czwartym) wymiar naszych powszednich samoudręczeń.

fot. Klaudyna Schubert / mat. teatru

Aktorsko znakomitemu, reżysersko sprawnemu spektaklowi brakuje więc tylko… ambicji, której dopuszczenie do głosu wyzwoliłoby, w zdolnych bez wątpienia twórcach, inwencję. W rezultacie oglądamy świetny teatr realistycznej ekspresji, zakończony surrealnie brawurową kodą, w poczuciu niedosytu. A przecież możliwości rozwoju tego konceptu tkwią nie tylko w tekście, ale i w samej specyfice miejsca gry! Rzecz bowiem rozgrywa się w podziemiu, w średniowiecznym lochu pod krakowskim ratuszem, w ciasnej i dusznej przestrzeni, która niemiłosiernie zbliża do siebie oglądaczy i przedstawiających; zbliża tak, że nie da się sąsiada nie odczuć i nie dotknąć. Czyż bowiem nie tu właśnie, w Krakowie renesansowo-habsburskim, drobnomieszczańską kuchnię, plotkarski salonik i ogródek piwny przytłaczają ciężkie, ceglane sklepienia? Piwnicy faustowskiej? Niemieckiego gotyku? Pobliskiego kościoła? Mam wrażenie, że ta sztuka współczesnego autora nie jest żadną współczesną analizą współczesnego społeczeństwa, lecz wiwisekcją duchowości, która narodziła się znacznie wcześniej w europejskim mieście, na tym tutaj europejskim rynku, który od wieków miesza ze sobą zwłoki przeznaczone do konsumpcji z twardą walutą, profesorskie slogany z kupieckim sprytem, pożądanie z zakłamaniem, sentymentalizm z brutalnością. Chciałbym wyjść z tej nory zawstydzony sobą, a wychodzę zadowolony, że nie należę do tych tam obcojęzycznych faszystów i wulgarnie nietutejszych dorobkiewiczów. Chciałbym dotrzeć do własnej piwnicy, a wychodzę do… kawiarni; wynurzam się z kloaki przez ekran telewizora, a tego wszak wielkomiejskiemu teatromanowi nie wypada mieć w domu.

Zaczynam od końca, bo dopiero on pozwala zrozumieć, co się naprawdę wydarzyło wcześniej. Oto dwie niemłode damy, oraz trzecia młodsza od nich bezlitośnie, wspólnie piją, palą, zakąszają w kuchni przed ekranem nowego odbiornika newsów ze świata przerastającego horyzont ich mikroskopijnej kuchni. Zrazu biadolą na swój pieski los, potem zaczynają swoje pretensje do świata wzajemnie na sobie odreagowywać, żeby w końcu przejść do raju marzeń, czyli do piekła złudzeń. Erna ma chudą wdowią emeryturę i syna alkoholika, Greta po dwóch rozwodach bieduje w kraju, który dawno temu opuściła jej wyrodna córka, obie myślą tylko o tym, jakby tu sobie chłopa znaleźć, oczywiście każda na miarę swoich wyobrażeń o szczęściu heteroseksualnym: ta pierwsza pragnie domowego stadła z solidnym i bogobojnym rzeźnikiem, ta druga soczystego romansu z jurnym trębaczem ludowym i właścicielem ziemskim. Tylko młodociana, albo może tylko niedorozwinięta, Maryjka jest w siódmym niebie, kiedy może pomagać ludziom, wyciągając z zatkanych kibli smakowite kąski, które wrzucił tam dla niej łaskawy ksiądz proboszcz. Wszystkie taplają się w ludzkich odchodach, ale tylko panna Maria jest tego świadoma i najwyraźniej zadowolona, że Bóg obdarzył ją ewangeliczną misją, co z kolei działa na nerwy dwóm pozostałym, bo dewocyjna szczerość brutalnie niszczy ich wyobrażenie o sobie, nie mniej zresztą świętoszkowate. Tekst dramatu ma strukturę spirali: początkowe dialogi utrzymane w tonacji ględzenia przechodzą w ostrą wymianę replik, które mają słowami zadawać ciosy, na koniec w przeplatających się monologach panie wpadają w transową wizję swojego życia „jakim ono ma być”. Monotonny rozbieg, gwałtowne przyśpieszenie, wzlot na dno przepaści – oto, co dzieje się w trakcie tego koncertu na głosy i charaktery.

Aktorki radzą sobie z tym bardzo dobrze i widać, że reżyser także poradził sobie z ich instrumentalizacją. Małgorzata Kochan jako Erna zapada się we własne kapcie i ugina się pod ciężarem obwisłych piersi, drobnym krokiem i ochrypłym głosem ujawnia, że życie zdarło z niej wszelki polor; Katarzyna Tlałka wcielona w Gretę walczy o seksualny sukces resztkami seksapilu, jej leniwe gesty desperacko naśladują rozwiązłość, a ich jawna sztuczność zdradza, że nie doznała spełnienia nawet w mitycznej młodości; Zofia Stafiej wydaje się na tle partnerek nieco bardziej formalna w swojej scenicznej kreacji, buduje rolę na powtarzalnych, mimetycznych figurach ciała osoby niepełnosprawnej, zarazem psychicznie i fizycznie, co po pewnym czasie zaczyna wyglądać na manierę, jakby aktorka nie czuła się pewnie i ratowała się wypracowaną partyturą działań. Każda wszakże tworzy wyrazistą postać, osobowość żyjącą w alienacji, w świecie zamkniętym na innych, wywiedzionym z własnych fobii i sprowadzonym do jednowymiarowych fantazmatów.

fot. Klaudyna Schubert / mat. teatru

Pozwala to rozegrać trio harmonijnie zantagonizowane, ale chyba nie tworzy trójkąta wzajemnych zależności. Monady dryfują każda w swoją stronę, raz po raz tylko zderzając się ze sobą, żeby znowu poszybować w jeszcze bardziej subiektywne kosmosy. Co prawda późniejszy splot monologów zacieśni tę więź w morderczy sznur, jednak ich wzajemność nie zbuduje piramidy, nie sklei się w figurę alegorii człowieczeństwa (może tylko kobiecości), która przecież wpisana jest w tę opowieść, na wzór dramatów Strindberga czy Becketta. Dzieje się tak chyba dlatego, że w partyturze wydarzenia zabrakło miejsca na odrębne epizody, które wykraczałyby poza ustawienia postaci. Żaden przedmiot nie ma tu znaczącej funkcji, żaden układ ciał nie tworzy znaku, co najwyżej zmienne światło aranżuje nastroje kolejnych scen. Napięcie, owszem, faluje i narasta, ale ogranicza się do ujawniania afektów, niczym w psychodramie. Śledzenie tej wiwisekcji staje się przeto nużące, a bohaterki redukują się do wizerunku własnej psychiki, ta zaś nie bardzo jest zajmująca. Tymczasem ich wzajemne ustawienia mają bardzo formalny charakter, co widać w samej strukturze dialogu opartego na powtórzeniach i nawrotach, na językowych woltach, na muzycznych rezonansach. Świadczy to o tym, że ich mówieniem zawiaduje nie tylko duchowa marność przeżywanego świata, nie tylko maniakalność emocji, ale i odziedziczone formy ekspresji, i wreszcie sama natura języka. Schwab gra na wielu instrumentach, co pozwala jego słowom rezonować w postaciach na różnych poziomach jednocześnie: psychozy maniakalnej, społecznych stereotypów, politycznych ideologii, kulturowych formacji, wreszcie: moralnych i religijnych symptomów współczesnej kondycji duchowej zachodniego, zarazem posttradycyjnego i posttotalitarnego społeczeństwa. Trzy kobiety nie są tylko trzema życiowymi postawami i trzema rodzajami życiowej klęski, są też trójcą duchowych władz, składających się na jakiegoś Everymana z jego wewnętrzną piramidą braków: wiary (Maryjka), nadziei (Erna), miłości (Greta). Czy aby w tej gotyckiej piwnicy pod pełnym zadeptanym przez turystów sklepieniem nie tkwi uwięziony i bezsilny Bliźni, poraniony Ecce Homo? W sztuce austriackiego skandalisty zwycięża jednak naiwna dewotka Maryjka, ku zakłopotaniu, mam nadzieję, rechoczących pragmatystów, których Witkacy określał onegdaj dosadnie słowem oznaczającym żywą wieprzowinę. To chyba największy walor tej inscenizacji, jej mimowolnie ujawniona ambicja. We współczesnym dramacie trudno bowiem o pozytywne przesłanie, a jeśli takie się pojawi, to musi odsłonić się zasłonięte szatą szyderstwa i zanurzone w cielesnym brudzie, żeby w nagiej świętości nie objawiła nam się pornografia. Autor Prezydentek, dramatu o trzech kobietach, z których żadna nie została mężem stanu, chociaż usilnie chciały zapanować nad życiem własnym, żeby na jego fundamencie zbudować imperium nie z tego świata, był człowiekiem dwuznacznej kondycji – grzesznikiem i moralistą, upadłym w życiu i wzniosłym w twórczości. Podobne były też losy jego dramatów – jedne grane są masowo, inne teatry odrzucają do dzisiaj. No cóż, jedni mają uszy do słuchania i oczy do patrzenia, inni tylko słuchawki i ciemne okulary. W demokratycznym kraju za teatr płaci wyborca, sztuka jest dla każdego. Prezydentki. Autor: Werner Schwab; tłumaczenie: Monika Muskała; reżyseria: Radek Stępień; scenografia: Konrad Hetel; kostiumy: Aleksandra Harasimowicz; muzyka: Nikodem Dybiński. Teatr Ludowy w Krakowie (Scena pod Ratuszem), premiera 22 kwietnia 2022.