Kolejny sezon w krakowskim Teatrze Scena STU rozpoczął się klasyką, wystawioną oczywiście w nieklasyczny sposób. "Tartuffe" w reżyserii Krzysztofa Pluskoty nie jest komedią Moliera w gorsecie siedemnastowiecznej konwencji, lecz jej uniwersalną i minimalistyczną realizacją, która dzięki użyciu współczesnych mebli i strojów pozwala skupić się na na grze aktorów i na tekście.
fot. Radek Krzyżowski / mat. teatru
Religia pod wieloma aspektami mieści się w obszarze ideologii, które – bez względu na to, czy są polityczne, społeczne czy ekonomiczne – z łatwością uwodzą, a przyjmowane bezkrytycznie silnie uzależniają. Utkwienie w takim ideologicznym uzależnieniu przynosi złudne poczucie bezpieczeństwa i wspólnoty z współwyznawcami, izoluje od świata zewnętrznego, ale przede wszystkim daje uzasadnienie dla wszelkich własnych decyzji i czynów, z czego ochoczo korzysta Tartuffe (Andrzej Deskur). Ale to nie on jest tu bezwolną marionetką, zaślepioną naiwną wiarą w dobroć i szlachetność ludzi (a właściwie jednego człowieka), lecz Orgon (Maciej Wierzbicki), którego konformizm, ucieczka w religię, a wreszcie chora fascynacja zręcznym oszustem doprowadzają całą rodzinę do kryzysowej sytuacji. Choć postać Orgona, jak większość bohaterów sztuk Moliera, jest mocno przejaskrawiona, co oczywiście miało służyć łatwej identyfikacji moralnej bądź etycznej, bezkrytyczna i afirmatywna postawa wobec ideologii, doktryn lub stanowisk (a także ich reprezentantów) nie jest przecież wcale obca współczesnym społeczeństwom. Orgon nie widzi swojego ograniczenia, bo nie chce go widzieć. Zaślepiony, nie musi przejmować się racjonalnością własnego postępowania, a całą odpowiedzialność zrzuca na siły boskie, i jest mu z tym wygodnie. Co więcej – sam w pewnym sensie staje się „Bogiem”, biorąc pod opiekę „skromnego biedaczynę” Tartuffe’a, którego los zależy rzekomo wyłącznie od dobroduszności protektora. To bardzo atrakcyjne dla kogoś, kto wierząc w ludzką dobroć, sam chce za takiego uchodzić.
Cała ta sytuacja w rzeczywistości jest jednak zupełnie odwrócona. Tartuffe to wyrafinowany oszust i cwaniak, potrafiący doskonale zaplanować intrygę, z której korzyści czerpie wyłącznie on. Jego działania są w pełni świadome – do czasu, kiedy zatraci się w namiętności skierowanej ku Elmirze, żonie swego protektora, choć i wtedy nie straci rezonu. Od początku z premedytacją wykorzystuje najczulsze punkty przejętego religią Orgona – empatię i współczucie. Uzależnia od siebie bezmyślnego opiekuna, który dla jego opacznie pojętego szczęścia gotów jest oddać mu rękę własnej córki Marianny oraz wydziedziczyć syna Damisa, a w odruchu bezgranicznego zaufania i troski powierza mu na przechowanie skrzyneczkę z ważnymi dokumentami i przepisuje na niego dom. To doskonale opracowana gra psychologiczna, w której karty rozdaje tylko jeden bohater, autor i wykonawca całej intrygi: Tartuffe. Jego pojawienie się w domu Orgona i narastające w związku z tym napięcie sprawiają, że ujawniają się również szczególne cechy pozostałych postaci. Tytułowy hipokryta, finalnie zdemaskowany, sam też pełni funkcję demaskatora. Doprowadzając wszystkich na skraj wytrzymałości, ujawnia apodyktyczność pani Pernelle, kokieterię Elmiry, krnąbrność pokojówki Doryny, popędliwość i porywczość Damisa, całkowitą uległość i bezwolność Marianny oraz tchórzostwo Kleanta. Tym samym Tartuffe – antybohater – mimo jednoznacznie negatywnych cech i zamiarów staje się pozytywną postacią, wyrywającą Orgona i jego rodzinę z życiowego letargu.
Wszyscy członkowie rodziny pozostają w zasadzie bierni wobec coraz śmielszych poczynań Tartuffe’a, bezskutecznie próbując słowami zmienić stosunek Orgona do oszusta. Jedynie Elmira decyduje się na podjęcie działania, ryzykując zresztą wszystko – można sobie wyobrazić sytuację, w której Orgon oskarża flirtującą z intruzem w celu demaskacji żonę o podłość i uwodzicielstwo, i wyrzuca ją z domu, jak wcześniej zrobił to z synem. Elmira jest najmocniejszą w tym spektaklu postacią, sugestywnie zagraną przez Marię Seweryn, choć w zasadzie cała sztuka opiera się na silnych, wyrazistych postaciach kobiecych. Oprócz Elmiry są to energiczna matka Orgona, pani Pernelle (Aldona Grochal), oraz dziarska pokojówka Doryna (fenomenalna Daria Polasik-Bułka).
Pluskota kończy sztukę nieco wcześniej niż Molier. Wszyscy wybiegają w popłochu, kiedy pod dom Orgona przyjeżdża policja, a na opustoszałej scenie migają czerwono-niebieskie światła z radiowozu. Tu urywa się cała historia, nie ma żadnego happy endu – i jest to walor tego spektaklu, który dzięki temu nabiera zupełnie innego wymiaru. Pozostawienie otwartego zakończenia kusi bowiem, żeby dopowiedzieć sobie alternatywny wobec molierowskiego finał: może Tartuffe nie działał wyłącznie we własnym interesie? Może był tajnym szpiegiem, wysłannikiem władz, a jego rzeczywistym celem było zdobycie kasetki z pogrążającymi naiwnego Orgona i jego przyjaciela Argasa – zdrajcę stanu – dokumentami? Moment demaskacji oszusta wydobywa z tego zakompleksionego słabeusza nieznaną wcześniej siłę. Tartuffe miota się po scenie w dzikim szale, wykrzykując groźby i przysięgając zemstę. Jego genialny plan został ujawniony przez kobietę, która wykorzystała do tego odwieczną męską słabość: seksualne pożądanie. Tym samym wściekłość Tartuffe’a wywołuje nie tyle sam fakt ujawnienia jego prawdziwego oblicza, ile sposób, w jaki to się dokonało i któremu winny jest on sam, a właściwie jego męska natura. Wybuch nieposkromionej złości oszusta jest zresztą zupełnie nieracjonalny, wciąż ma bowiem asa w rękawie, a nawet dwa: jest właścicielem domu Orgona, który ten przepisał na niego chwilę wcześniej, a także posiadaczem szkatułki kryjącej dokumenty mogące poważnie zaszkodzić byłemu już protektorowi i jego otoczeniu. Jeśli więc intryga byłaby zbudowana na pobudkach politycznych, bezkrytycyzm Orgona byłby ukarany podwójnie: pierwszy raz za sprawą całej sytuacji z Tartuffe’em i drugi raz po hipotetycznym aresztowaniu i postawieniu przed sądem – sam Tartuffe natomiast byłby wielkim wygranym, i to niekoniecznie jako bohater negatywny, jeśli ukrywane przez Orgona dokumenty zawierałyby na przykład plany zamachu stanu.
Spektakl w reżyserii Pluskoty dowodzi, że minimalnymi środkami można pokazać najwięcej. Otwarta z trzech stron scena przykryta dywanem w przywołujący epokę molierowską wzór, na której ustawiono tylko dwa meble: szezlong i fotel, oraz zawieszona na jedynej ścianie atrapa kominka z symboliczną maską z palcem na ustach (w tej sztuce to działanie przynosi rozwiązanie, nie słowa) wytwarzają atmosferę przytulności, a przy tym ustawiają widza w roli rzeczywistego obserwatora, a może nawet członka ławy przysięgłych w sądzie, przyglądającego się przebiegowi sprawy. Ta prosta scenografia jest zwornikiem między XVII wiekiem a dniem dzisiejszym, podobnie jak molierowski tekst w tłumaczeniu Jerzego Radziwiłowicza, uwspółcześniony względem przekładu Boya.
W dyrygowaniu takim korowodem postaci łatwo o potknięcie, nadmierną bądź niewystarczającą ekspresję, zbytnie wysunięcie jednego bohatera względem drugiego. Tymczasem każdy ma tu doskonale dopasowane miejsce – nawet „rozmemłana” Marianna, której płaczliwość i bierność wobec własnego losu wzbudzają nie litość, a rozdrażnienie, zestawiona ze swoim porywczym i skorym do awantury bratem okazuje się dla niego idealną przeciwwagą. Podobnie dla gadatliwego i przemądrzałego Kleanta kontrapunkt stanowi jego siostra Elmira, która akurat nie mówi zbyt wiele, ale obserwuje i działa. Prowadząc bohaterów w taki przemyślany, kontrastowy sposób reżyser osiągnął zwartą i ekspresyjną całość, widoczną nie tylko w relacjach między postaciami, ale przede wszystkim w odgrywaniu ich przez aktorów. I jeszcze jeden element: komediowość. Choć pojawia się poprzez sam tekst, została spotęgowana za sprawą umiejętnej gry aktorskiej, tutaj pokazanej na wysokim poziomie nawet w najdrobniejszych gestach. A należy dodać, że obok doświadczonych aktorów występują studenci szkół teatralnych.
Mimo że finalna scena nie zamyka przedstawienia, to całe ono jest spięte klamrą chaosu. O ile na końcu spektaklu po ścianach sali w szalonym pędzie poruszają się kolorowe światła, o tyle na początku widz jest świadkiem gonitwy bohaterów biegających gorączkowo po całej scenie. W ten sposób zresztą zręcznie skrócono wprowadzenie do całej historii, która u Moliera zaczyna się rozbudowaną kłótnią. Chaos to zresztą najlepsze określenie sytuacji Orgona, który z początkowej niewiary w to, że ludzie nie są tacy, jakimi się wydają, wpada w drugą – że jedna nieprzemyślana decyzja może postawić krzyżyk na całym jego życiu.