Tomasz Domagała: Gra pan Barona Münchhausena – skąd pomysł, żeby odświeżyć dzisiaj tę postać?

Jan Englert: Najlepiej byłoby zapytać o to autora sztuki i reżysera spektaklu, Macieja Wojtyszkę. Jeśli o mnie chodzi, to jest we mnie cały czas poczucie umierania, nie tyle fizycznego, co umierania wartości. Wierzyłem w nie, poświęciłem im prawie całe swoje życie, a one się albo zdewaluowały, albo zostały wyrzucone na śmietnik. Przyśpieszenie XXI wieku jest tak olbrzymie, tak zmienia kryteria estetyczne i etyczne czy poczucie tego, czym jest moralność, empatia, czy humanizm w ogóle, że dla człowieka wychowanego na protestancko – dziewiętnastowiecznym wstydzie to rewolucja niebywała. Jako że Wojtyszko dał mi szansę zagrania tej postaci, od początku zresztą nie ukrywając, że pisze ją dla mnie, miałem wolną rękę nie tylko w budowaniu dramatu, ale i w stawianiu w nim akcentów. Zajmowanie się w dzisiejszych czasach tylko anegdotą dotyczącą barona Münchhausena byłoby nieciekawe. Interesujące w propozycji Wojtyszki było przede wszystkim to, że jego dramat oferuje możliwość zejścia z katafalku, powiedzenia czegoś więcej w obronie rzeczy i spraw, w które wierzyło się całe życie. I pożegnania z nimi jednocześnie, bo paradoksalnie to nie tylko możliwość zejścia z katafalku, ale też trochę wejścia na katafalk. Myślę, że sposób, w jaki ludzie słuchają tego przedstawienia, jest dowodem na to, że chyba się nie pomyliliśmy, że jeśli nawet na widowni pojawia się śmiech, to jest on tylko takim dodatkiem do myślenia.

Maciej Landsberg, projekt: Elipsy; Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Jak przebiegały pana przygotowania do tej roli, kim jest dla pana ta postać?

Szczerze mówiąc, Baron Münchhausen właściwie w ogóle mnie nie obchodził, bo to byłem ja. To, co mówię w tej chwili, wydaje się oczywiście banalne i trochę pewnie upraszcza problem, ale dla mnie to w ogóle nie jest kwestia samej postaci Münchhausena. Najważniejszą sprawą wydaje się tu świat kultury i wyobraźni oraz wyłamanie się pewnemu gorsetowi narzuconemu z zewnątrz, bo jak mówi profesor Bauman, "wolność, która ma narzucone granice, jest niewolą, a wolność, która nie ma granic, jest anarchią". Otóż mnie w tej postaci interesowało przede wszystkim to, że on się musi zmieścić gdzieś między jednym a drugim, musi sam sobie wyznaczyć granice moralności – tak jak każdy inteligent powinien to robić. 

Czy ta trzecia droga jest gdzieś pomiędzy Goethem a Wolterem?

Bardziej między Wolterem a Leibnizem, jak chce Wojtyszko, ale to nie jest granica między jednym a drugim światem, a raczej między postrzeganiem świata jako dzieła sztuki, i jako dużej jadłodajni. Pięknie mi się powiedziało, nieprawdaż?

Czy dobrze zrozumiałem, że te fikcyjne postaci mniej pana interesują?

Postaci, które gram muszą mnie interesować, choć akurat Baron Münchhausen – ten prawdziwy i ten literacki – to dwie różne osoby. Dotykamy tu czegoś, co się tyczy aktorstwa w ogóle. W tej chwili jesteśmy raczej na etapie, na którym rola stała się pretekstem do obnażania własnych emocji, do pewnego rodzaju bezwstydu, i nie mam tu na myśli rozbierania się fizycznego, a raczej rodzaj publicznego patroszenia się. Stąd, myślę, wziął się ten mobbing – my, aktorzy, jesteśmy bowiem w takich chwilach szczególnie narażeni na zranienia, bo się nami gra. Musimy się obnażyć; jesteśmy jak jeż przewrócony na plecy, łatwo nas urazić. Pewnie cierpi na tym nasza godność osobista, ale przecież nikt nam nie każe tego robić. Stąd mój lekki sceptycyzm również w stosunku do definicji mobbingu w teatrze. To zawsze nasz wybór: dajemy się zmanipulować albo nie. Oczywiście łatwo to mówić komuś, komu się wiedzie, trudniej temu, komu nie idzie, ja to wiem. Dla mnie dobre aktorstwo polega albo na wkładaniu siebie w rolę, albo na nakładaniu roli na siebie. Osobiście jestem zwolennikiem wkładania siebie w rolę, a nie dopasowania roli do prywatnych kłopotów natury psychofizycznej, przy czym, żeby było jasne, nie neguję tej drugiej możliwości. Ważne jest jedno, jako że ten kij ma zawsze dwa końce: w środku powinien być sukces, który rozumiem jako odpowiedź widowni bez względu na konwencję. Niech to kogoś dotknie albo poruszy. Nawiasem mówiąc, ekshibicjonizm w relacji z widownią ma w sobie zapisaną zgodę na podglądanie nas; z drugiej – narzucamy swoją wizję widzowi – i on ją kupuje albo nie. Nie oceniam, stwierdzam fakt. Ja wolę coś stworzyć, ale przecież tworząc, też w jakimś stopniu się obnażam. Różnica jest tylko taka, że wstydzę się tego obnażenia, a ten wstyd z kolei daje mi szansę na odbicie się z innego punktu.

Spektakl jest kostiumowy – czy kostium pozwala się panu bardziej ukryć?

Proszę zauważyć, że w tym spektaklu wyjątkowo szybko się tego kostiumu pozbywam! Jak chcę powiedzieć coś od siebie, to raczej ten kostium zrzucam. Kostium to przecież rodzaj maski, nie tylko w teatrze, w życiu też. Dla mnie jest po prostu elementem mojej pracy. W szkole uczę studentów, że inaczej mówi się tekst w szpilkach, inaczej na bosaka, ten sam tekst, on bowiem co innego wtedy znaczy. Kostium to element, jedno z narzędzi służące porozumieniu aktora z postacią, jak mu przeszkadza, to znaczy, że albo rola jest źle grana, albo kostium niedobry.

Czy zechciałby pan uchylić rąbka tajemnicy, jak pan pracuje nad rolą w sensie technicznym?

Przede wszystkim nie uczę się tekstu, dopóki nie wiem, dlaczego mówię, po co mówię i do kogo mówię. Nie umiem na przykład mieć na wtorek nauczony pierwszy akt, nie umiem siedzieć, czytać stronę i powtarzać do skutku. Przypomina mi się taka piękna anegdota o Łapickim i Gołasie. Gołas miał kłopot z pamięcią, a Łapicki uczył się tekstu błyskawicznie. Ten pierwszy zapytał więc Łapickiego: "jak ty to robisz, Andrzej, że ci to tak łatwo przychodzi? No wiesz, bracie, biorę stronę tekstu, czytam, zamykam oczy, powtarzam, dwa razy sobie przepowiem i umiem". Gołas na to: "ja mam tę samą metodę, biorę stronę tekstu, czytam, zamykam oczy i… już śpię". Nie ma sprawdzonych metod, dla mnie najważniejsza jest myśl, potem słowo. W dzisiejszej konwencji porozumiewania się (zresztą nie tylko na scenie) razi mnie, że jest odwrotnie: najpierw jest słowo, a potem myśl. Słowo plus emocje. Emotikony emocjonalne. Wchodzi aktor na scenę pod hasłem jestem smutny – a ja już wiem, że cały czas będzie grał smutnego, najczęściej zaś wszystko jest w takim emocjonalnym stanie, jakby za chwilę miała się wygotować zupa, wszyscy są poddenerwowani, głosy podniesione, nawet herbatę piją emocjonalnie i słodzą też emocjonalnie. Wydaje mi się, że to daje takie poczucie aktorowi, że coś temu widzowi od siebie daje, jak uruchomi swoje emocje, to nie kłamie, nie bumeluje. Osobiście wolę, żeby nim zamówi herbatę, myślał o czymś innym, nawet o tym, że jakaś pani ma ładne nogi; dwie łyżeczki cukru w sprawie nóg, a nie herbaty. Tego też próbuję uczyć w szkole: uzmysławiać młodym aktorom, że można ten sam tekst powiedzieć kompletnie inaczej, w zależności od tego, do kogo się mówi i w jakich okolicznościach, w jakim kostiumie, w jakiej dekoracji, w jakiej przestrzeni. Inaczej przecież w śpiworze z dziewczyną na Babiej Górze, a inaczej z tą samą dziewczyną przy jej rodzicach.

Poświęcają państwo w czasie prób dużo czasu na rozmowy. A jak jest z improwizacją? Używa jej pan czasem w pracy?

Z improwizowaniem zawsze miałem kłopoty, tak jak mam kłopoty w spektaklu Wojtyszki z fruwaniem nad sceną. Nie używam improwizacji w mojej pracy, bo jestem zwolennikiem budowania domu od fundamentu i murów. Najpierw buduję fundamenty, potem stawiam rusztowanie i ciągnę mury, tylko czasem uda mi się namalować na którejś gotowej już ścianie wybitny obraz, zwykły mural, dziwny bohomaz albo okropne graffiti. Najważniejsze jednak, żeby dom stał – i żeby się nie lało do środka.

Pani Krystyna Janda powiedziała mi, że jej pierwsze czytanie tekstu na próbie jest już w zasadzie jej rolą, głównym szkieletem interpretacji danego tekstu. Czy ma pan podobnie?

Potwierdzam, że Krysia tak ma, ja z kolei mam inaczej. Uwielbiam w pracy na scenie zarówno sam się zaskakiwać, jak i być zaskakiwanym przez partnera. Największą zaś frajdą jest dla mnie grać na jego warunkach, nie fiksować niczego (może tylko poza tymi murami, o którym mówiłem), ale z drugiej strony, jeśli człowiek naprzeciwko mnie gra jakieś cierpienie, którego nie grał do tej pory – to jak można tego nie zauważyć? Żyjemy jednak w czasach, w których zaimek ja, to już nie tylko drukowane dwie litery, ale ogromny neon, używający wielkich liter: ja, mnie, mi; ja nie widzę powodu, ja nie czuję, a co znaczy tak naprawdę ja? Jeszcze całkiem niedawno aktorzy nie pytali gdzie ja siadam, tylko gdzie on siada. Partner, postać – nie ja! A teraz nie ma ani jednego aktora, który by nie zapytał skąd ja wchodzę?, podświadome to jest, ale to znak czasów, sprzężony z internetem, pozwalającym się nam przecież błyskawicznie dzielić sobą i być szczęśliwymi z powodu tego, że to, co jedliśmy na obiad, otrzymało właśnie 500 lajków. Taki jest świat w tej chwili. Nawiasem mówiąc, jestem znanym internetożercą, nie lubię sieci, a to dlatego, że od samego początku podejrzewałem, że przy całej wygodzie i wszystkich korzyściach, to będzie pewnego rodzaju nieszczęście humanistyczne. I nie pomyliłem się, zwłaszcza gdy chodzi o podejście do pracy zespołowej, empatię czy humanizm w ogóle. Zmieniło się przy tej okazji wiele rzeczy, ale dwie diametralnie: po pierwsze, jeśli nawet wyciągamy z tej ilości różnych wiadomości, upchanych w tym jednym kontenerze coś wartościowego, to jest tak upaćkane, że nie wiadomo w gruncie rzeczy, czy naprawdę jest wartościowe. Po drugie, zawsze byliśmy skłonni zgadzać się z opiniami czy sądami zbieżnymi  z tym, co sami myślimy, a negowaliśmy to, co nie odpowiadało naszemu zdaniu, teraz zaś zostało to znacznie wzmocnione. To, co myślę ja, jest prawdą, wszystko inne to fake news. W czasach więc, w których mogę sobie napisać recenzję i umieścić ją na portalu pod nazwiskiem Kociubiński – a mogę – wszystko robi się względne. Gdybym miał w jednym zdaniu określić, na czym polega nieszczęście internetu, powiedziałbym, że ilość wygrywa z jakością – i to jest najkrótsza definicja tego, czego w nim nie lubię. Ubocznym skutkiem tego odejścia od jakości, jest z kolei to, że nawet ci, którzy o tym wiedzą, zaniżają poziom, sprowadzając wszystko do takiego, który gwarantuje im ilość. Młodzi aktorzy na przykład idą na casting, przygotowują się, denerwują – a i tak najpierw sprawdza się, ile mają followersów na Instagramie. Bardzo zdolna młoda aktorka poszła na casting, a tam wychodzi do niej pan i mówi jej: ale pani nie ma w ogóle followersów! I nawet nie stanęła do castingu, była skreślona. Ten Münchhausen jest dla mnie tak ważny, bo mówi też o tym. W końcowym monologu konstatuje, że wątpliwości osłabiają, a każdy inteligent czy humanista ma przecież wątpliwości z zasady, skrajnie nawet wątpiąc w to, czy w ogóle żyje.

Przejdźmy do samego dramatu – jest tam mnóstwo tematów, na przykład  bardzo dziś aktualne spotkanie artysty z władzą. Baron Münchhausen  jest w tym spektaklu przede wszystkim człowiekiem, ale także artystą. Jest też kwestia teatru w teatrze, Tomasz od początku mówi o braku czwartej ściany, finałowy monolog to przecież wypowiedź znakomitego aktora. 

Nie znakomitego aktora, ale moja, mój tekst. Wie pan, mam takie poczucie związane zwłaszcza z internetem (politykę odłóżmy na bok), że ktoś gra mną w jakiejś komputerowej grze, której bohaterami już dawno wszyscy jesteśmy, tylko nie zdajemy sobie z tego w ogóle sprawy. Gdzieś w tej chmurze elektronicznej już dawno jesteśmy tylko pamięcią o nas, brzmi to oczywiście banalnie, wręcz głupio, ale takie poczucie nierzeczywistości towarzyszy mi coraz częściej, myśl, że właściwie wszyscy teraz walczą, żeby zostać w historii, a nikt z nas tak naprawdę w niej nie zostaje. To wszystko zostaje zapisane w jednej wielkiej elektronicznej chmurze, raz na zawsze, ale gdzie zostaje, u kogo zostaje, nie wiadomo. Kiedyś był Bóg, więc wiadomo było, że zostaje u niego, a teraz…

Tokarczuk twierdzi, że w mitycznej przestrzeni metaksy (pomiędzy), do której wchodzą m.in. persony, takie nasze avatary.

Zgadza się, już słyszałem, że będziemy sobie siedzieć w domu, a pracować za nas będą nasze fantomy, z punktu widzenia humanisty to straszne; albo na przykład to, że można teraz zrobić ze mną film, wymontowując moje sceny ze starych filmów, a można. Wygląda to tak, że w imię wolności oddaliśmy się w całkowitą niewolę, mało tego, całkowicie spętani krzyczymy, że nigdy wcześniej nie byliśmy tak szczęśliwi i tak wolni. Nie opuszcza mnie to poczucie, dlatego tak mnie zainteresował ten tekst Wojtyszki, zwłaszcza ta scena z kajdankami jako próba oswobodzenia się. Fantastyczne jest w niej to, że na końcu Münchhausen umiał je rozpiąć, dowód na to, że nauka pracuje w służbie rozumu, a kajdanki są jeszcze jednym wynalazkiem, który chroni nas przed wolnością. Oczywiście, jak się czyta ten tekst na początku, to człowiek zaczyna kombinować, jakby tu go powiedzieć śmiesznie, bardzo szybko się jednak zorientowałem, że to musi być mówione piekielnie serio. Nie może być  właśnie śmiesznie, ale przerażająco. Bo to dotyczy nas wszystkich, zwłaszcza to pęknięcie czasu. Nie wiem, czy ono jest przed nami, czy jesteśmy w jego trakcie, ale jego istnienie to fakt.

To czuć w waszym spektaklu.

Wie pan, widz nie do końca ma świadomość jednej rzeczy: że największą frajdą teatru, a precyzyjniej aktorstwa teatralnego w ogóle, jest stale wymienny jeden element tej układanki – on sam. Codziennie jest inna publiczność, i jeżeli aktor nie ma wyczucia, i gra tak samo bez względu na to, jak widz go odbiera, to musi przegrać. Frajdą jest ten rodzaj hazardu, czy może lepiej powiedzieć – gamblerstwa, to wyczucie – czy dzisiaj mocniej czy słabiej, czy rozumieją mnie, czy nie rozumieją. I nie dotyczy to tylko tych momentów, gdy zwracamy się wprost do widzów. Oczywiście zawsze widzę widownię, ale w przedstawieniach, w których się do niej nie zwracam, bo wcale przecież nie muszę, też czuję, czy wraca do mnie jakaś energia czy nie, czy jest „zwrotka” czy jej nie ma. Choć muszę przyznać, że wraca coraz rzadziej, może dlatego, że  przyzwyczailiśmy się do oglądania przedstawień efektownych muzycznie, plastycznie, ruchowo. Mają one przecież dużo większe powodzenie wśród  widzów niż te, które opierają na dialogu, dialog jest bowiem w tej chwili niezwykle trudną formą, w życiu zresztą też. Wiadomo – w dialogu przynajmniej jeden z uczestników musi słuchać, nie da się inaczej.

Wasz spektakl jest też o polityce, bo przecież prokurator przegrywa z Münchhausenem dzięki temu, że baron przeprowadza operację na jego wyobraźni, uruchamiając w niej to, co najciemniejsze.

Warto pamiętać, że prokurator przegrywa tu na chwilę, wróci. I znowu wracamy do wątpliwości – jeśli mówię coś, nawet bardzo żarliwie, ale nie jestem tego do końca pewien, to jestem słaby, a baron właśnie nie wie, czy ma rację. On wie tylko jedno: że może uda mu się wyciągnąć z błota za włosy, co próbujemy w spektaklu zainscenizować.

Ale przyzna pan, że baron pobudza chorą wyobraźnię Prokuratora, pokonując go na jego polu.

Prokurator w dialogu ze mną mówi rzeczy całkiem niegłupie, nie jest idiotą. Mówi na przykład, że ludzie tęsknią za ładem, porządkiem, że najlepiej jest, gdy  ktoś za nich pomyśli, wskaże im, co będą robili czy jedli, a tak przecież jest. Na tym się przecież opiera autorytarna władza, wykorzystująca dodatkowo poczucie dumy narodowej czy potrzebę przynależności do narodu, rodziny, do swoich, też bardzo istotną w gruncie rzeczy. Z kolei przesada w byciu internacjonałem, podobnie jak wszystkie ekstrema, jest również niebezpieczna. Mówiąc w spektaklu oni, nie mam na myśli jakichś konkretnych onych, tylko sposób myślenia, postrzegania świata. Każde ekstremum, bez względu na rację, słuszną czy niesłuszną, zresztą słuszna jest zawsze dla tego, kto w nią wierzy, prowadzi do wynaturzeń. Dla mnie złotym środkiem jest gorset, a więc to, co – wracając do wolności – wolność ogranicza albo ją daje. Każdy powinien mieć swój gorset, nawet po to, żeby go rozluźniać. Własny, etyczny i światopoglądowy gorset, który się sprawdza albo nie, jest utopią, albo jest bardzo korzystny dla mnie. Tylko to wtedy już nie jest sprawa moralności, bo tu się właśnie znajduje jej granica, a moralność, jak powiedział Bauman, to otwartość na drugiego człowieka, nie na siebie.

Wrócę jeszcze na chwilę do polityki i triumfu iluzji. Jak pan myśli, dlaczego dla władzy osobą tak niebezpieczną jest artysta?

Nie jest niebezpieczny, weźmy słynne "Dziady" Kleczewskiej, to nie jest kwestia władzy, tylko pewnej linii nacjonalistycznej, czy ich zdaniem patriotycznej, lansowanej przez Ministra Edukacji Narodowej. Uważam, że nikt nie ma prawa ingerować w dzieła sztuki, ale mam już wątpliwości co do tego, kto powinien je oglądać w danej sytuacji. Jeśli to przedstawienie ma być częścią programu szkolnego, to mnie się to też nie podoba, dlatego, że na to, żeby docenić pomysł Kleczewskiej, najpierw trzeba poznać dramat Mickiewicza, żeby wiedzieć, co zostało zmienione i dlaczego. Jeżeli zaś prowadzi się na ten spektakl uczniów, z myślą, że to są "Dziady" Mickiewicza, a to nie są przecież "Dziady" Mickiewicza, tylko świetna impresja na temat Dziadów, to powinno się nad tym zastanowić. Tego spektaklu absolutnie zdejmować nie wolno, ale sugerowałbym, żeby najpierw dramat Mickiewicza – tak jak jest napisany – omówić, a dopiero potem pokazać młodym ludziom jego współczesną interpretację. Oczywiście wykraczam znacznie poza swoje kompetencje, nie jestem bowiem ani ministrem edukacji, ani kuratorem,  cały jednak dowcip z tą władzą polega na tym, że ona wykonuje wyroki, zamiast podejmować dyskusję.

Przypomina mi się odpowiedź Czerwonej Królowej z "Alicji w Krainie Czarów", która na wątpliwości jednego z dworzan, że nie może jednocześnie rządzić i sądzić, odparła: Jak to nie mogę, przecież ja to robię!

Coś w tym jest, wracamy do braku wątpliwości – jeżeli jestem pewny, że mam rację, to już pół sukcesu i pół nieszczęścia.

"Dziady", "Dziadami", ale dopytam, co takiego niebezpiecznego widzi w Münchhausenie Prokurator? 

Nic. A może raczej to, co we wszystkich, którzy nie poddają się pewnemu systemowi etycznemu, estetycznemu, są inni i jeszcze ośmielają się drwić, a jak wiadomo, nic tak nie denerwuje jak drwina. Mimo to Münchhausen podejmuje z nim dialog, bo od takich błahostek zaczynają się wojny, nagle się obrażamy o jakieś pomówienia, o jakieś bzdury, nie umiejąc się wycofać. Tu się wali świat, a my ciągle ze swoim ja, bo nagle nasza godność osobista została urażona. Trudno, są ważniejsze problemy na świecie.

Kusi mnie, żeby zapytać: jaka jest pana recepta na dobry teatr?

To bardzo indywidualna sprawa, moją jedyną od lat do znudzenia powtarzaną receptą jest rzemiosło. Albo coś jest zrobione, albo nie. A już kwestia tego, czy ktoś lubi być bity mokrą ścierką po twarzy, a zaręczam, że i tacy znajdują się na widowni, czy ktoś woli bezmyślnie się śmiać, czy idzie do teatru po to, żeby się ubawić, czy po to, żeby się przekonać, że jesteśmy z wami, wszyscy razem, i to my mamy rację, wszystko to w teatrze jest dobre i całkowicie dopuszczalne. Wyjawię panu teraz moją definicję teatru, najkrócej jak mogę, teatr nie powinien pouczać ani się wtrącać, teatr ma dotykać. Spektakl powinien mnie dotknąć i zmusić do przemyślenia tego, co mnie dotknęło, taką formę teatru uważam za najlepszą – dotknąć widza, a nie przypieprzyć widzowi. Ale też go nie zanudzić. Jak pan czyta teraz recenzje, a sam pan przecież pisze, niech pan zwróci uwagę, kto jest w nich obecnie na ostatnim miejscu – ano, aktor! Mamy często zdanie, że Król coś tam, coś tam i w nawiasie obok pada nazwisko Jerzego Radziwiłowicza, najczęściej bez przymiotnika, choć czasem się zdarzy: dobry, znakomity. Jak czyta pan z kolei recenzje sprzed pięćdziesięciu lat, to na przykład o Irenie Eichlerównie może pan znaleźć nawet pięć stron tekstu analizy jej roli. Używając terminologii witkacowskiej, współczesna krytyka rozlicza przedstawienia tylko z dwóch pytań, ja to mówię życzliwie, co i dla kogo, jak jest dopiero na końcu, jeśli w ogóle. 

Osobiście najwięcej tekstu poświęcam pytaniu co, gdyż z moich doświadczeń z widzami wynika, że są oni dzisiaj w teatrze zagubieni, więc trzeba im trochę więcej tłumaczyć…

Na to pytanie jak w tej chwili nie odpowiadają sobie nawet twórcy, zajmują się często tym, czego im, dajmy na to, u Szekspira brakuje. Biorą wtedy gazetę i z niej głośno czytają to, co chcieli powiedzieć w tym przedstawieniu, krytyk zaś jest zachwycony, bo zrozumiał, o czym miało być przedstawienie. Może teraz  napisać, że to jest słuszne, bo w obronie tego i tego, a przeciwko temu i tamtemu. W moim przekonaniu jednak najważniejsze jest, żeby sobie odpowiedzieć na te trzy witkacowskie pytania: co, jak i dla kogo, jeśli pierwsze i trzecie nie ma odpowiedzi, to drugie traci sens; samo jak z kolei oderwane od tego co i dla kogo również nie ma sensu. Podobnie jak samo co też prowadzi donikąd, tak jak co i dla kogo bez jak.

Nie ma pan dobrego zdania o krytykach…

Pamiętam, jak w 2018 roku namawiałem krytyków, żeby przyszli na ostatnie przedstawienia "Ślubów panieńskich". Imiennie, twarzą w twarz, nawet tych, którzy po premierze w 2007 roku źle pisali o tym przedstawieniu. Namawiałem ich, żeby przyszli, zobaczyli spektakl w tej samej obsadzie, która przez jedenaście lat zdążyła zrobić się geriatryczna, i spróbowali napisać, jak się on zmienił. Nie mogę pojąć, jak może piszącego o teatrze nie interesować, dlaczego jakiś spektakl utrzymuje się w repertuarze kilkanaście lat przy kompletach widzów. Prosiłem, błagałem, jak zdejmowaliśmy, ogłosiłem nawet, że ostatnie, nikt nie przyszedł, nikt. Nie rozumiem tego: jeżeli ktoś naprawdę zajmuje się teatrem, powinien nie tylko śledzić nowalijki, ale też spektakle zrobione dawniej. Nie mogę też pojąć, dlaczego w ogóle nie śledzi się zmian konwencji teatralnych, nie robią tego zgodnie wszyscy – i aktorzy, i reżyserzy, i krytyka, a ja sam przez te moje 58 lat pracy zawodowej wyłapałem przynajmniej pięć zmian konwencji teatralnej, czyli umowy między sceną a widownią. Jesteśmy zresztą w czasie kolejnej zmiany konwencji, gdybym jednak wiedział na jaką, byłbym najlepszy na świecie. Nie wiem, do czego to doprowadzi, ale to widzę i mogę pewne symptomy tego zjawiska wyłapać, na przykład to, że ludzie teatr teraz przede wszystkim oglądają, nie słuchają. Oglądałem niedawno Benedicta Cumberbatcha z Londynu online, gdy mi się zachciało herbaty, to poszedłem sobie do kuchni, zrobiłem ją, i oglądałem dalej. Ekran, przed którym siedzimy, zmusza nas do oglądania, a my oglądamy, nie wchodząc niejako do środka. Nie lubię krytyków, mówię uczciwie, dlatego, że mam świadomość, że to, co piszą, zostaje, a moja rola nie, i potem czytam w recenzji trzydziestoparolatka, że Grotowskiemu chodziło o to i o tamto. A skąd ty wiesz kolego, o co chodziło Grotowskiemu? Przeczytałeś coś, co napisał twój kolega po fachu trochę wcześniej. A ja byłem na spektaklu Grotowskiego, o którym piszesz, mogę z tobą o tym porozmawiać, tylko ty będziesz mówił do mnie o tym, co przeczytałeś, a nie o tym, co przeżyłeś, co cię dotknęło. Jeśli toczę wojnę z krytykami to z nienawiści, że oni zostają, a ja nie, bo uprawiam zawód jętki jednodniówki, na zakończenie spektaklu, wraz z opadnięciem kurtyny umieram…

Baron Münchhausen  mówi o tym, że umiera tysiąc razy, to możliwe tylko w życiu aktora…

Dobrze pan odczytał moją intencję. Jest tam jeszcze jedna myśl zakamuflowana, ale trochę mniej oczywista: że umieramy też wiele razy w życiu. Gombrowicz pięknie o tym mówił, gdy ja umieram, świat przestaje istnieć. Świat przestaje istnieć, nie ja, mój świat, można dodać, ale byłoby tego  już za dużo.

I tu postawimy kropkę. Serdecznie dziękuję za rozmowę.

Dziękuję również i zapraszam do Teatru Narodowego.