Nie będzie to recenzja benefisu, aczkolwiek zasadniczą wartością wieczoru było szczególne przedstawienie zlepione z epizodów zapożyczonych z trzynastu wcześniej wystawionych spektakli. Może nie na jednym oddechu, ale płynnie, chodząc po scenie Jolanta Juszkiewicz przechodziła z rzeczywistości do rzeczywistości, zmieniając wcielenia i przenosząc widzów do wciąż nowych światów. Taki koncert można oceniać jedynie jako popisową etiudę, i szczęśliwie pokaz uderzał energią i świeżością, co wzbudziło niemałe uznanie, wyrażone w dyskusji pochwałą za stworzenie wrażenia, że to nie Teatr Kropka ma 25 lat, ale bohaterka benefisu. Pisze Andrzej Dąbrówka w portalu Teatrologia.info.
fot. mat. teatru
Zamiast recenzji przedstawię osobiste refleksje, nieco poszerzając treść własnego wystąpienia w drugiej części owego wieczoru. Ta rola właśnie powoduje, że nie mogę pisać recenzji, ale mogę dokładniej wypowiedzieć swoje zdanie o tym Teatrze, o wygłoszenie którego mnie właśnie poproszono.
Poznawałem sztukę teatru, patrząc na warsztat Jolanty Juszkiewicz. Nie jestem z wykształcenia teatrologiem, potrafiącym adekwatnym aparatem pojęciowym opisać każde zgięcie małego palca aktora na scenie. Nie umiem tego, choć prawie całe życie naukowe poświęciłem historii i teorii dawnego dramatu i teatru. Na tej niwie zresztą się spotkaliśmy w 2013 roku, kiedy Jolanta jakoś się dowiedziała o przygotowywanym w Poznaniu kongresie badaczy teatru średniowiecznego SITM i zgłosiła się do udziału w jego skromnej festiwalowej części[
Monodram Cunegundis ducissa Cracoviae (Księżna krakowska Kinga) zobaczyłem wraz z doborową publicznością najwybitniejszych znawców teatru średniowiecznego. Wyrazistość gry, bogactwo aktorskich środków wyrazu, pomysłowość prostej scenografii – to wszystko spowodowało, że przedstawienie było czytelne dla widzów nieznających języka polskiego, a powiadomionych o treści monologu w stronicowym streszczeniu. Zaimponowała mi inwencja aktorki, potrafiącej zagrać całą gamę motywów biograficznych, zarówno ludzkich, jak i historycznych – wspaniała scena przedstawiania kolejnych obcych najazdów na Polskę, zagranych jako miotanie się ciała jakby uderzanego z całą siłą. Kilka zdjęć z prób przed poznańską premierą można zobaczyć na moim blogu w ramach recenzji Fausta[
Jeszcze na kilka przedstawień Teatru Kropka przyszedłem na gotowe. Drugi był właśnie Faust XXI (2013) – podobnie jak o Kindze nic o nim wcześniej nie słyszałem. Mogłem zobaczyć, jak zastosowanie multimediów pozwoliło jednej aktorce rozegrać dialog różnych postaci i w ten sposób odzwierciedlić pełniej wielowymiarowość świata przedstawionego klasycznej sztuki Goethego.
Całkowitym zaskoczeniem były Cztery ballady Adama (30 lipca 2022). Przyniosły zupełnie nową jakość dzięki głębokiemu wniknięciu w materię świata przedstawionego. Tekst ballad, narracyjnych wprawdzie, więc operujących postaciami, ale stworzonych bez intencji teatralnych został teraz rozpisany na role i rozegrany na scenie. Ujawniły się potencjalne interakcje między bohaterami, zupełnie zaskakujące, a przecież fikcjonalnie prawdziwe. Interakcje te nadały nowe życie słowom Mickiewicza, a postacie, które zaludniły scenę, były jak osoby zmartwychwstałe z grobów, którymi poniekąd są stare teksty.
Patrzyłem kilka razy na cały proces powstawania przedstawienia podczas warsztatów Jolanty: od początkowej myśli do rezultatu, choć nigdy tak szczegółowo, jak to robią aktorzy na próbach.
Polikarp – tu podpowiedziałem, że pojawiła się nowa wersja średniowiecznego arcydzieła Rozmowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią i że warto ją wystawić, ponieważ są bardzo ciekawe nowe wątki. Odbyliśmy naradę na temat tego, czym jest personifikacja Śmierci, albo „śmierć w swej osobie”.
Lubomirski – podpowiedziałem to dzieło, gdy Jolanta szukała jakiegoś warszawskiego tematu. A Rozmowy Artaksesa i Ewandra jest to pierwsza nieśmiała „powieść warszawska”, bardzo mocno ulokowana w stołecznej topografii, głównie wokół Pałacu Kazimierzowskiego. Widziałem próbę generalną, dla której użyczyłem sali w Instytucie Badań Literackich (aby mogli zobaczyć przedstawienie pracownicy naukowi IBL), i końcowe przedstawienie „u Marysieńki” na Marymoncie. Skąpa warstwa narracji w utworze mocno eseistycznym nie dawała wielkich możliwości widowiskowych.
Wanda Immortalis – podpowiedziałem dzieło już wcześniej, zanim nadszedł Rok Norwidowski. Trochę się wspólnie zastanawialiśmy nad kwestią sakralności i społecznego przesłania sztuki Norwida. Ale potem widziałem tylko zapis w postaci kinestatycznego wideo. Otrzymaliśmy w tej inscenizacji całkiem nowe odczytanie dramatu poniekąd klasycznego. Interakcje i dialogi były zaplanowane na scenę pudełkową, a zostały przeniesione do dużo większej przestrzeni – całego zamku i ogrodu ze stawem. Wprowadziło to do komunikacji scenicznych postaci niespodziewane utrudnienie: zamgliły się więzi przyczynowo-skutkowe, nieodzownie ściśle powiązane z czasem i przestrzenią w jedną akcję. Przez to stały się dyskusyjne, wątpliwe, odległe. Powstało w ten sposób okno dystansu, niezbędne w inscenizacji starszego repertuaru.
Aby odpowiedzieć na pytanie: Jaki jest ten teatr? – popatrzmy na kilka składników teatralności.
Tekst. Można w Teatrze Kropka Theatre napisać własny tekst, dostosować obcy, wykonać ściśle zastany. Nie jest to czymś wyjątkowym, ale trzeba docenić, że robi to jedna osoba. Sposób adaptowania cudzych tekstów wymagałby osobnej analizy.
Mowa. Uderza bogactwo prozodii w głosowych interpretacjach. Słyszymy wszelkie intonacje, tempa, głośności – to wszystko powinno być porządnie zinwentaryzowane w monografii Teatru Kropka Theatre. Zwrócę tu tylko uwagę na dwojakie oryginalne potraktowanie głosu: oderwanie go od aktora grającego (dysocjacja), i dwugłosowość, forma echolalii, w której ta sama fraza powtarzana jest jako zniekształcone echo. Obie formy zostały najdobitniej przeprowadzone w realizacji Polikarpa. Analizowałem to w recenzji spektaklu wideo (9 września 2020):
Głos. Kilka aspektów tej warstwy przedstawienia zwraca uwagę. Nadzwyczajną innowacją uderza Prolog, wypowiedziany charakterystycznym dwugłosem: kwestię wypowiadaną zwykłym głosem powtarza pogłos: echo – te same słowa wypowiadane na wdechu. Słyszymy to czasem u deklamujących dzieci, które zamiast przerwać deklamację, aby wziąć oddech, deklamują dalej na wdechu. Tutaj chodzi raczej o coś innego, rozumiem to jako reżyserską metodę zasygnalizowania dystansu, dwoistości statusu tekstu, kolistości widzeń innej rzeczywistości, widzeń które zamykają się w naszym umyśle: wychodzą z niego i do niego wracają z pozornej zewnętrzności. Jest to także aktorska metoda zagrania „inspiracji”, słów, które do nas przychodzą skądinąd, przywiane przez wiatr, czyli jakiegoś ducha. W końcu też to jest wizualizacja dialogu, który jednak pochodzi od jednego głosu jednego poety.
Głos śmiało sobie poczyna z tekstem: nie tylko moduluje go po aktorsku, wyrażając mowę granej postaci, ale przekształca go w służbie treści. Słyszymy to już w pierwszej scenie poprzedzającej mówiony Prolog: narrator opowiadając o tym, jak Polikarp modlił się o dostąpienie wizji Śmierci, imituje trans modlitewny Polikarpa wielokrotnie powtarzając frazę „modlił się, modlił, modlił, modlił…”, aż nagle przebłyskuje krótka migawka z obrazem Śmierci. Te niemal „podprogowe” migawki wizyjne w trakcie modlitwy to dobre wykorzystanie cyfrowego sposobu realizacji.
Kiedy Śmierć, już w pełni objawiona odzywa się do Mistrza, wygląda i brzmi tak, jakby się właśnie ucieleśniła i dopiero się uczy wymawiania słów: z wielkim trudem, długo i powoli cedzi słowo „mistrzu” (13”)[
Mowa na wdechu zastosowana w Polikarpie była sygnałem sytuacji granicznej, w której nie sposób mówić zwyczajnie. Dalej to zostało posunięte w Balladach Mickiewicza. To wstrząsające nieartykułowane gruchanie zmarłego „Słuchaj dzieweczko…” w balladzie o Karusi (Romantyczność) można nazwać liminalną formą mowy.
Scenografia. Osobny rozdział w monografii Teatru Kropka Theatre powinien być poświęcony scenografii. Bardzo prostej i funkcjonalnej, takiej do przewiezienia w dwóch walizkach.
Tutaj [w Polikarpie] autorka przedstawienia dokonała zabiegu, który można tylko bardzo umownie nazwać Personifikacją. Jest to wizualizacja, która nie przedstawia postaci Śmierci, ale ją symuluje. Cały ładunek semantyczny jest tylko w słowie „śmierć”, które podpisuje ten śmieciowy wizerunek. Ale właśnie ten śmieciowy wizerunek stanowi straszne memento, czym się może stać nasze (obecne) życie na ziemi. Już sama koncepcja kostiumu jako jedynej dziś akceptowalnej reprezentacji wizyjnej Śmierci byłaby estetycznie owocna, zaś umieszczenie w kostiumie wielkiego przekleństwa naszych zaśmieconych czasów sprawia, że zabieg jest genialny – nie waham się użyć tego słowa. Do tego sukcesu semantycznego dochodzi osiągnięcie skutecznej teatralnej aktualizacji. Następuje ona nieoczekiwanie, gdyż patrząc przez dystansujące okno nie spodziewaliśmy się tak dobitnego dowodu, że mamy jako ludzie ten sam problem, co poeci piszący 500 lat temu o spotkaniu ze Śmiercią, że to, co ona ma nam do powiedzenia o sobie, doskonale możemy wiedzieć, jeśli się rozejrzymy wokół siebie. Dowie się ten, „kto chce wiedzieć”.
Gra – interakcje postaci na scenie to oczywiście krwiobieg teatru. Pokazuje się tam osoby, które coś od siebie chcą, wpływają swoimi słowami i działaniami na zachowania innych. Tym się dramat/teatr wyróżnia w trójcy rodzajów: liryka – epika – dramat. Brakuje mi narzędzi, aby opisać sprawę gry aktorskiej (czyli mowę, mimikę, gestykulację i ruch) w Teatrze Kropka Theatre. Opis dokonań samej bohaterki wieczoru zająłby wiele czasu, na szczęście mieliśmy okazję już to i owo zobaczyć, a jeszcze pewnie coś więcej nam będzie dane.
Teatr Emergencji. Zwrócę tylko uwagę na ważną innowację estetyczną, jaką niedawno Jolanta zaczęła wprowadzać. Na przedstawieniu Polikarpa w marymonckim domu kultury wiosną 2022 roku mogliśmy widzieć pierwszą próbę. Polega ona na redukcji patrzenia na grę aktorską. Zamiast patrzeć, widz słucha tego, co aktor robi i mówi na scenie, której nie widzi. Ucieszył mnie ten eksperyment, bo w dążeniu do maksymalnej oszczędności środków wyrazu redukuje je do najściślej podstawowego niezbywalnego jądra teatralności i pokazuje, że możliwy jest teatr minimalny.
Jako stopniowalną kategorię estetyczną teatralność obserwujemy w realizacjach układających się w spektrum form, poczynając od realizacji „słabych” w gatunkach pragmatycznych, poprzez gatunki narracyjne i predramatyczne wprowadzające postacie, do „silnych” w typowych gatunkach scenicznych, opartych ściśle na dramacie, ale potrafiących się odeń uniezależnić w formach postdramatycznych polegających głównie na scenicznej reżyserii oderwanych zdarzeń, zachowań i wyglądów.
Dodajmy, że te elementy akcji scenicznej nie wynikają ze scenariusza, mającego charakter dramatu, ale z innej inspiracji – podobnie jak to się dzieje we współczesnym malarstwie abstrakcyjnym, które sto lat temu porzuciło narracyjne programy obrazowe i poddało się asocjacyjnym impulsom konceptualizmu.
Głosowa ekspozycja myśli uruchamia u słuchających rezonans wyobraźni. „Twórczość, wszelka twórczość to reżyseria wyobraźni. Twórczość – nie jedynie po stronie twórcy, ale i po stronie odbiorcy. Gdyż to odbiorca jest prawdziwym twórcą”[
Odrzucasz Arystotelesową koncepcję teatru scenicznego jako opartego na wizualności („uporządkowany świat wyglądu”, opseos kosmos), i żądasz, aby widz uruchomił wyobraźnię, zobaczył scenę na podstawie bodźców słuchowych, nie wizualnych. Czyli prymat semantyki nad optyką.
Stworzyłaś praktykę dla pewnej teorii zawartej w twierdzeniu „Twórczość, wszelka twórczość to reżyseria wyobraźni”.
Tak bowiem działa „kultura ustno-słuchowej transmisji literatury, apelująca nie do gotowych scenografii i ukostiumowanych aktorów, ale do wyobraźni słuchaczy. To tam pieśń i deklamacja emergentnie wytwarzają mentalny film z udziałem bohaterów pieśni. Kluczem jest tu kategoria fikcyjnej postaci: to wokół osób zawiązuje się ruchomy obraz, który wewnętrzna uwaga łatwo śledzi. „Teatr wyobraźni” nie jest wyłącznie metaforą, ale techniką nadawania i odbioru rozwiniętą na podstawie definicji dramatyczności, w której postacie wprowadzone zastępują autora”.
Sporo pisałem o semantyce tej komunikacji między nadawcą a odbiorcą, jest to semantyka emergencji, której doniosłość dla teatru trudno przecenić[
Zespół. Zgodnie ze swoją skromną nazwą jest to teatr jednego aktora. Ale tym ciekawsze są nie tak rzadkie – i oby coraz częstsze – realizacje zespołowe. Powinni mistrzowie tej klasy mieć zapewnione możliwości, aby gromadzić wokół siebie młodych adeptów – nie tylko doraźnie, kiedy skapnie jakiś grant, ale w trwalszy sposób. Ambitna młodzież aktorska powinna być umacniana w doskonaleniu artystycznego warsztatu, aby nie zagubić się w usługach komercji. Nie może tak być, że obsada i artystyczny poziom reklam jest wyższy niż premier teatralnych.
Po co jest teatr?
Na koniec przypomnę pocieszenie neurologa Jamesa Blachowicza, który uspokajał ludzi mających zwyczaj mówienia do siebie na głos. Nie tylko nie widział w tym żadnych symptomów chorobowych, ale wręcz zachęcał do tego, gdyż zasoby naszego mózgu są tak wielkie, że nie mamy do nich wszystkich stałego dostępu, a niektóre odkrywamy dopiero mówiąc, i to mówiąc na głos.
Myśląc nad tą przypowieścią zaryzykuję stwierdzenie, że wszelka twórczość artystyczna jest takim mówieniem na głos do siebie samego.
Musimy do siebie mówić, żeby ujawniać zasoby kultury, których nie jesteśmy świadomi, gdyż o nich nie wiedzieliśmy albo które zapomnieliśmy. Pamiętają je inni.
Mówimy na głos do siebie samych, ale czasem jak do drugiej osoby: siedź sobie, siedź (zamiast iść coś zrobić), a więc kreujemy jakby inną osobę. A wtedy już nie jesteśmy sami.
A zatem mówiąc, nigdy nie jesteśmy sami.
Mówimy, tworzymy, gramy po to, aby nie być sami.
PRZYPISY:
Rozszerzona wersja wypowiedzi wygłoszonej podczas benefisu Teatru Kropka Theatre w Instytucie Teatralnym w Warszawie, 22 października 2022.