27. Międzynarodowy Festiwal Szekspirowski w Gdańsku. Pisze Agnieszka Loranc z Nowej Siły Krytycznej.
fot. Dawid Linkowski/mat. teatru
Śledząc organizowany przez Gdański Teatr Szekspirowski festiwal poświęcony mistrzowi ze Stradfordu, należy mieć na względzie pewien aspekt jego twórczości. Niezależnie od momentu, w którym pisał dany utwór, przeciwstawiał wzniosłość błazenadzie, dramat podszywał satyrą – i to na różny sposób. A przyświecał mu jakby jeden cel: pytanie o istotę człowieka w konkretnym czasie, przestrzeni i rzeczywistości historycznej. Bezmiar interpretacji jego dzieł to najlepszy dowód na różnorodność emocji, które uruchomił, uniwersalność charakterów, jakie stworzył, wreszcie na ekspresyjność języka. Mottem 27. Festiwalu Szekspirowskiego w Gdańsku uczyniono cytat z „Króla Leara”: „Cudowna jest głupota tego świata”. W jaki sposób artyści radzili sobie z tą myślą? Oto przegląd najciekawszych – według mnie – propozycji.
„Romeo i Julia”, Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, reż. Dominika Feiglewicz, Zdenka Pszczołowska
Duet młodych reżyserek wyparł ze sztuki niemal wszystko, co stanowi o tożsamości głównych postaci, Werona staje się miastem widmem, poboczni bohaterowie są wymazani z narracji. Scenariusz obejmuje cztery sceny: balkonową, intymne spotkanie, potajemny ślub i finał w krypcie. Mamy dwie Julie (Dominika Kozłowska i Marta Mazurek) oraz dwóch Romeów (Rafał Bołdys i Karol Kubasiewicz), posługują się polskim językiem fonicznym i polskim językiem migowym. Tę niezwykłą polifonię (aktorzy wchodzą w dialogi w wielu konfiguracjach) doceniło jury festiwalu (Eleanor Skimin, Jacek Kopciński, Aneta Mancewicz), przyznając spektaklowi nagrodę Złotego Yoricka. W uzasadnieniu czytamy: „Za oryginalne spojrzenie na tragedię Szekspira przez pryzmat młodych kochanków oraz problemy języka i komunikacji. Za wykorzystanie polskiego języka migowego, mowy i ciała jako skutecznych środków ekspresji scenicznej. Za dynamiczną choreografię, która pobudza młodzieńczą energię artystów poprzez podwojenie Szekspirowskich bohaterów. Za piękną, metaforyczną scenografię, zmieniającą postrzeganie znanej historii przez widzów”. Warto rozszerzyć werdykt i wspomnieć o przekładzie Wiktorii Rosickiej i o dramaturgu polskiego języka migowego – Jakubie Studzińskim. Tekst modyfikowany był kilkukrotnie, by służył w równym stopniu aktorom słyszącym, jak i głuchym.
To spektakl o dwóch wizjach miłości: eterycznej, delikatnej, nieco naiwnej i o porażającej, żałosnej, w której szczęście zostało pogrzebane. Kochać można na różne sposoby, co oddano w scenach, podczas których bohaterowie zamieniają się w parach: raz Julia słysząca z niesłyszącym Romeo, następnym razem słysząca Julia ze słyszącym Romeo i tak dalej. Mogłoby się wydawać, że dochodzić będzie między nimi do znacznych nieporozumień, ale słowa schodzą tu na boczny plan. Język zastępuje ekspresja ciała, gest (nie należy go mylić z miganiem). Nie znajdziemy w tej namiętnej historii sugestywnych czynności, choć postawienie w centrum szaleńczo zakochanych osób, mogłoby na to wskazywać. Choreografia to efekt intuicyjnych ruchów aktorów, ich organiczność zespoliła choreografka Anna Maria Krysiak. Choć czasami szwankowała synchroniczność działań pomiędzy parą słyszącą a parą niesłyszącą, efekt stawał się naturalny. Widzowie wyrwani z rozumienia potoku słów, mogli obserwować tę samą narrację z perspektywy osób posługujących się polskim językiem migowym, dostrzec niuanse w wyrazie, w emocjach towarzyszących bohaterom.
Wiemy, że dramat nie kończy się happy endem, ciecz w fiolkach nie stanie się magicznym panaceum, ale dowiadujemy się, że tak odmienne wizje miłości nie przetrwają, ponieważ są na swój sposób zbyt intensywne.
fot. Dawid Linkowski/mat. teatru
„Zimowa opowieść”, Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera w Warszawie, reż. Pamela Leończyk, adaptacja Daria Sobik
Spektakl jest przed premierą, Teatr Powszechny w Warszawie zgłosił go do konkursu o Nowego Yoricka. Nagrodę tę ustanowiono, by zachęcić debiutantów do mierzenia się z pytaniami stawianymi przez Szekspira. Jury wyróżniło ten niezwykły projekt za „pracę, która może przekształcić się w ciekawy spektakl interpretujący «Opowieść zimową» w ramach współczesnej kultury terapii. Za metateatralne, krytyczne i satyryczne podejście do terapii jako narzędzia zrozumienia i uzdrawiania relacji. Za żartobliwe i ironiczne przepisanie tekstu Szekspira”.
Dla twórczyń niezwykle ciekawy wydał się przenikliwy monolog Leontesa. Reżyserka Pamela Leończyk, kształcąca się także w psychoterapii, zdecydowała, że królowi Sycylii warto dać narzędzia do mediacji. Pierwsza w przestrzeni scenicznej ukazuje się kompozytorka Magdalena Sowul „Panilas”, która występuje również w roli Czasu, co wyraźnie akcentuje, że narracja zaczyna się od aktu czwartego.
Na scenie trzy fotele, po prawej stronie zasiada terapeutka Paulina (postać dopisana przez twórczynie, grana przez Aleksandrę Bożek), po lewej Leontes (Grzegorz Artman), obok niego martwa, lecz obecna duchem małżonka Hermiona (Karolina Adamczyk). Niezręczna cisza otwiera właściwą część spektaklu, terapeutka bacznie obserwuje pacjentów, małżeństwo ucieka od siebie wzrokiem, Hermiona chowa się za ciemnymi szkłami okularów. W oczekiwaniu na przerwanie milczenia Paulina zaczyna podlewać rośliny. Letarg nie jest niczym dziwnym w kulturze terapeutycznej, istnieją nurty posługujące się ciszą. Głos zabiera Leontes, w niepohamowany sposób wylewa żale, tłumaczy dlaczego skazał małżonkę i dziecko na śmierć, próbuje siebie usprawiedliwić. Grzegorz Artman doskonale oddał ekspansywność postaci, nie tylko poprzez fenomenalną modulację głosu, lecz także przez manieryzm w chodzie i (budzącą niekiedy irytację) gestykulację. Hermiona dopiero w szóstej scenie odzyskuje głos. W zawziętym potoku słów opowiada o publicznie wykonanym na niej wyroku śmierci za rzekomo popełnioną zdradę, o odrzuceniu dziecka przez władcę Sycylii, który w jego domysłach było owocem jej romansu z Poliksenem, zaprzyjaźnionym królem Czech (Mikołaj Śliwa).
O tej relacji dowiadujemy się w jednej z retrospekcji, widzimy trójkę bohaterów w niezwykle zażyłych scenach. Interpretacja Leończyk i dramaturżki Darii Sobik nabiera wymiaru genderowego, tak odczytały najnowszy przekład dramatu Piotra Kamińskiego. Związek króla Sycylii i króla Czech nie musi być interpretowana jako homoerotyczny. Istnieje w nim coś w rodzaju miłości braterskiej, mężczyźni znają się od dzieciństwa, to wciąż żywa przyjaźń. Można twierdzić, że Leontes pałał gniewną zazdrością, a przeprowadzana terapia ma na celu oczyścić z win jego małżeństwo. W wybaczeniu Leontesowi przeszkodziła jednak męska krew pulsująca w żyłach. Dochodzi do przekroczenia granic także przez terapeutkę, która przemawia w imieniu pary, wciela się w Leontesa i Hermionę, ponieważ ci nie są wstanie dojść do konsensusu, nie potrafią nazwać tego, co czują. Paulina prosi, by zamiast języka sądów, używali języka potrzeb. U Szekspira postaci są wyraźnie binarne, Leontes to agresor, oprawca, który krzywdzi żonę i dziecko. Hermiona zaś jest doskonała, krystaliczna. W odczytaniu warszawskiego duetu twórczyń cechy bohaterów zostały przemieszane, do końca widzowie nie są przekonani kto jest winien. Końcową część, odczytanie wyroku, zaanonsowano słowami: „Hermiona jest…”. Winna? Niewinna? Tego nie dowiemy się, ponieważ nie tylko akcja dramatu, ale i także trwająca równolegle terapia dobiegają końca. Paulina podchodząc do pacjentów, pyta: „Kartą czy gotówką?”.
Czym jest więc terapia, czy jej popularność to chłodna kalkulacja, monetyzacja nieszczęścia? Czy nasze słowa i przykre doświadczenia dochodzą do czyjejkolwiek świadomości, wrażliwości? A w końcu, czy ktoś może nam realnie pomóc? Imię Paulina, etymologicznie wywodzi się od imienia Paweł, może to sugerować ewangeliczne przesłanie, że święty o tym imieniu nakazywał głosić prawdę. Terapeutka nie jest jednak wiarygodna. Brakuje jej symetryzmu w wyrażaniu sympatii do uczestników terapii małżeńskiej. Tym niemniej narracja musiała się w tym momencie zakończyć, tak złożonych problemów nie da się przecież rozwiązać na jednej sesji.
Próby przed pokazem na festiwalu trwały zaledwie dziesięć dni. To, że oglądamy spektakl in progress, zaznaczono także wizualnie. Tekst wyświetlany jest na dwóch ścianach, aktorzy korzystają z tego bez cienia dyskrecji, niekiedy odczytują kwestie, wskazując je palcem, nie improwizują. Ten zabieg wpisuje się idealnie w koncept terapeutyczny i dodaje przedstawieniu kolejnej warstwy znaczeń: to, co nie może być wypowiedziane, może być przeczytane.
fot. Magdalena Kasjaniuk/mat. organizatora
„Imperium”, Strefa WolnoSłowa
Spośród pięciu propozycji zgłoszonych do konkursu
SzekspirOFF, adresowanego do artystów i zespoły pozainstytucjonalnych, wyjątkowa wydała mi się instalacja performatywna osadzone w świecie „Makbeta” stworzona przez Strefę WolnoSłowa. To inicjatywa angażująca również tak zwane osoby w drodze. Punktem wyjścia (dosłownie i w przenośni) stał się szekspirowski Las Birnam. Uobecnia się przede wszystkim w instalacjach multimedialnych, obrazujących drzewa, udźwiękowione leśne szmery, szum liści, dźwięk uderzających kropli deszczu, grzmoty pioruna. To, czego metaforą jest las, staje się osią przedstawienia. Trwający kryzys na granicy polsko-białoruskiej to temat, który twórcom spektaklu nie jest obcy, zaangażowani są w pomoc osobom w kryzysie. Las to dla uchodźczyń i uchodźców schronienie, dom, czują tam łączność z naturą, znają każdy zakamarek, wiedzą jak bezszelestnie się przemieszczać. Jest równocześnie miejscem opresyjnym, więzieniem, strefą strachu i walki o przetrwanie.
Przekorny kobiecy głos prowadzi widzów, proponuje przenieść się wyobraźnią do zacisza domowego i przywołać wizję popijania herbaty w czasie burzy. Choć powinno poczuć się błogi spokój, czujemy dyskomfort, to kompletne przeciwieństwo tego, w jakich warunkach w tym czasie egzystują osoby na pograniczu. O tym publiczność przekonać się może z nadsyłanych esemesów. Na pozór przypadkowi widzowie podchodzili do pozostawionych na scenie telefonów komórkowych i odczytywali wiadomości (okazało się, że to osoby zaangażowane w projekt). Były to prośby o dostarczenie środków higienicznych, suchej odzieży, medykamentów czy powerbanków.
Teatr to miejsce poruszenia sumienia, ale pomimo tego, że na pograniczu wciąż dzieje się kryzys humanitarny, spektakl nie ma charakteru interwencyjnego. Aktorzy i aktorki nie wcielają się w postaci ani ze sztuki Szekspira, ani konkretnych uchodźców. W pewnym momencie zasiadają na widowni, co staje się gestem zjednoczenia, kryzys migracyjny może spotkać każdego z nas, w najmniej oczekiwanym momencie życia. Spektakl jest krytyką społecznego otępienia i kontestacją obojętności polityków. Wielokrotnie pada fraza: „Nie boję się lasu, nie boję się ciemności, boję się mundurów, które się z niej wyłaniają”. Jej rozwinięciem jest scena przyznawania orderów, na trzech ekranach widzimy zwielokrotnione dłonie. Łukasz Wójcicki, który wciela się w rolę polityka, nie wie za co wręcza mundurowym odznaczenia, mówi to, co podpowiadają mu inni. W przypływie emocji kwestionuje przedsięwzięcie, doskonale wie, że ci, którzy przysięgali nieść pomoc, mają krew na rękach, widoczna jest nawet na włosach wystających spod czapek. Za kryzys odpowiada wielu, zaczynając od jednostek, które na wołanie o ratunek reagują milczeniem, po struktury rządowe i międzynarodowe.
Ze spektaklu wybrzmiewa przesłanie, aby nie zapominać, że kroczący las z „Makbeta” to konkretni ludzie, którzy codziennie walczą o życie. Przekroczenie kolczastego płotu wiąże się często z obrażeniami ciała, osoby te marzą o spotkaniu z rodzinami, o powrocie do codzienności, to może być prozaiczne krojenie chleba (przedstawione w ostatniej multimedialne projekcji). Napięcia emocjonalne gromadzone przez aktorów i aktorki znajduje ujście w układach choreograficznych, szczególnie ekspresyjny taniec wykonuje Oma Ukwuoma. To początek drogi do odzyskania utraconego człowieczeństwa.
„Very Funny”, duet Gruba i Głupia
Jury festiwalu zdecydowało jednak o przyznaniu nagrody w konkursie SzekspirOFF innemu spektaklowi – „Very Funny”, duetu Gruba i Głupia, czyli Dominice Knapik i Patrycji Kowańskiej, za: „Błyskotliwe ukazanie postaci Falstaffa i figury błazna w żywym i spontanicznym przedstawieniu. Za udane wpisanie formy dialogu dwóch postaci w skomplikowaną, intermedialną dramaturgię wielu gatunków, konwencji i stylów teatralnych. Za szczere, komiczne i ironiczne obnażenie warunków pracy współczesnych artystów”. Żeński duet postanowili docenić także dziennikarze: „za szczerość, odwagę, grube żarty, odświeżające spojrzenie na figurę błazna, za uczciwość, która wymusza autokompromitację, za ukrytą w tej rysowanej grubą kreską karykaturze czułą opowieść o siostrzeństwie i przyjaźni, która oprócz wzajemnego wsparcia daje prawo do walenia niewygodnej prawdy między oczy, za możliwość podglądania procesu twórczego, a także chaosu, który jest jego początkiem”.
Patrycja Kowańska, która dwukrotnie wychodziła na scenę podczas gali wręczenia nagród, wspomniała o prośbie nieobecnej Dominiki Knapik, że trwa nabór: który z teatrów zachce pokazać u siebie „Very Funny”. W tym satyrycznym przemówieniu nie sposób było nie odnaleźć aluzji do niewidzialności pozainstytucjonalnych twórców i twórczyń w polskim systemie teatralnym.
fot. Piotr Nykowski/mat. teatru
„Sen nocy letniej”, Teatr Współczesny w Szczecinie, reż. Justyna Sobczyk, Jakub Skrzywanek
Jan Kott pisał, że miłość u Szekspira wypełnia całą istotę, jest zachwyceniem i pożądaniem. Z pewnością te słowa potwierdza interpretacja „Snu nocy letniej” Justyny Sobczyk, założycielki Teatru 21, i Jakuba Skrzywanka, dyrektora artystycznego Teatru Współczesnego w Szczecinie. Tematem narracji, do której zaprosili niepełnosprawnych, uczynili problem miłości wśród takich właśnie osób – kwestie prawne, medyczne, kulturowe i religijne. Przedstawienie jest odpowiedzią na historię rodzeństwa Anny Alboth i Kuby Sulewskiego, którzy postanowili w 2022 roku podzielić się w mediach społecznościowych wpisem z podróży do Brukseli. Wyjazd nie wiązał się tylko z sympatią do tego miasta, ale z możliwością legalnego spotkania z asystentką seksualną dla osób z niepełnosprawnościami. Kuba jest osobą, która choruje na czterokończynowe, dziecięce porażenie mózgowe (był obecny na spektaklu w Operze Bałtyckiej).
Przedstawienie otwiera odczytanie fragmentu jego poruszającego wpisu, na słowo „seksworkerka” wkracza Klub Adoratorów Miłości Prawdziwej (Grażyna Madej, Wiesław Orłowski, Konrad Pawicki), stojący na straży miłości czystej, zgodnej z dogmatami Kościoła katolickiego, według nich nieustannie dziś brukanej. Powracają co jakiś czas, by w arbitralny sposób indoktrynować aktorów z niepełnosprawnościami (Amelia Blus, Jolanta Niemira, Justyna Utracka, Bogusław Krasnodębski, Roman Słonina), proponować magiczne tabletki wyciszające ich „niezdrowe” fantazje, wpajać im jedyną możliwą wizję miłości – „zdrowej”. Nie są to hiperbolizowane przypadki skrajnego fanatyzmu, co uzmysławiają nam wyświetlane z tyłu sceny cytaty z broszur kościelnych, dotyczące życia małżeńskiego. Spektakl demaskuje ich nieścisłości i obłudę. Adoratorzy Miłości Prawdziwej konstruują kwieciste metafory małżeństwa, wpisują w swoją skalę wartości to, co jest normatywne i piękne oraz nienormatywne i paskudne. Gdy do ich uszu dochodzi rozżalony głos pytający o to, jak odnieść te nauki do osób z niepełnosprawnościami, którym prawo odbiera możliwość zawierania małżeństw ze względu na prawdopodobieństwo genetycznego obciążenia chorobą potomstwa, dochodzi do bezwzględnego uciszenia i unikania odpowiedzi. To rzeczywistość, na którą skazani są niepełnosprawni.
Ale wprowadzeni jesteśmy także do akcji Szekspirowskiego „Snu nocy letniej”. Poznajemy historię kwartetu miłosnego: Heleny (Iwona Kowalska), Hermii (Joanna Matuszak), Lizandra (Wojciech Sandach) i Demetriusza (Paweł Niczewski). Przenosimy się do Aten na dwór Tezeusza (Paweł Adamski), pojawia się amatorska trupa rzemieślników, której występ jest kontynuacją przemocowych zachowań Klubu Adoratorów Miłości Prawdziwej. Wędrujemy wraz z bohaterami do lasu, który za rozważaniami Jana Kotta, można traktować jako wyobrażenie nie tylko przyrody, ale i natury człowieka, drzemiących w nim instynktów, czy za René Girardem również jako miejsce wiecznych metamorfoz i mimetyzmu.
Akcja rozgrywa się w niezwykłym otoczeniu, które można określić jako szkatułkę. Z każdą następną sceną scenografka Agata Skwarczyńska odkrywa przed widzem nowe przestrzenie. Początkowo akcja toczy się przy zasłoniętej kurtynie, by następnie przenieść się do Aten, a gdy już wydawałoby się, że wszystko zostało pokazane, bohaterowie schodzą do podziemnego lasu, grzybni, sieci naczyń połączonych, gdzie równocześnie toczy się historia kochanków i aktorów z niepełnosprawnościami. Amelia Bus próbuje przenieść swój język miłości w sceny rozgrywane przez szekspirowskiej bohaterów. Oprócz tego stającego w kontrze do Strażników Moralności wątku, duet reżyserski proponuje podejrzenie spotkania z asystentką seksualną. Brat (Roman Słonina) i Siostra (Barbara Lewandowska) w znajdującym się po prawej stronie sceny przytulnym pokoju, omawiają szczegóły, pakują przydatne przedmioty, bibeloty, przenoszą się do Brukseli.
Należy zaznaczyć, że nie jest to odtworzenie historii Anny i Kuby, scenariusz został przygotowany na podstawie informacji uzyskanych od asystentów seksualnych, z blogów, artykułów. To opowieść o tym, jak takie spotkanie może wyglądać. Na scenę znów wkracza ugrupowanie religijne, które sprzeciwia się tego typu praktykom. Wcielający się w szekspirowskie postaci, zamieniają się w przypadkowych obserwatorów. Jako w pełni sprawni fizycznie i umysłowo, rozstrzygają wartość seksworkingu, dywagują nad tym, czy osobom z niepełnosprawnościami należy się zaspokajanie potrzeb, czy nie jest to jednak rezultat zepsucia współczesnych. Tłum gapiów i ich zapewnienia – „trafiliśmy tu przypadkiem, ale jednak się wypowiemy” – to kalka wpisów zamieszczanych na forach internetowych, burza wywołana facebookowym postem Anny Alboth.
W innych krajach Europy usługi seksworkingowe dla osób z niepełnosprawnościami są refundowane przez państwo, a osoby je świadczące to przeszkolone pielęgniarki i pielęgniarze. U nas asystentura seksualna traktowana jest jako przestępstwo, wykorzystanie osób ograniczonych fizycznie i umysłowo. W szczecińskim spektaklu dano głos niepełnosprawnym, same zaświadczają o swoich dysfunkcjach, sprzeciwiają się deprecjonowaniu ich potrzeb, nie chcą spędzić reszty życia w ośrodku opiekuńczym, czy być ciężarem dla bliskich, boją się samotności, braku pracy.
Matka (Ewa Sobiech) pyta z kolei zgromadzonych o podanie rozwiązań powyższych problemów, poza „boskim życiem w bezżeństwie”. Przemawia w imieniu rodziców, którzy poświęcają swoje życie dziecku, wcielają się w rolę opiekuna, terapeuty i niewolnika systemu, który szacuje rekompensatę za ich wysiłki na 2458 polskich złotych…
Trójka reprezentantów Klubu Adoratorów Miłości Prawdziwej w tej scenie pojawia się z doczepionymi ogromnymi uszami. Szekspirowski motyw – zwierzę będące jednocześnie symbolem największej potencji seksualnej i głupoty – zostaje przeniesiony na konserwatywne środowisko, ograniczane dogmatami, transponuje swoje frustracje na osoby z niepełnosprawnościami. Ten niezwykle emocjonujący spektakl nie opiera się wyłącznie na dosadnych pstryczkach w stronę konserwatystów, wiele w nim swobody, iluzji, improwizacji – szczególnie w scenach rodzeństwa i seksworkerki.
fot. mat. teatru
Inne wyróżniające się propozycje festiwalu to tworzona w duchu apokalipsy inscenizacja „Ryszarda III” w reżyserii Jana Marka Kamińskiego zrealizowana w Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, czy nagrodzony w ubiegłym roku w nurcie SzekspirOFF, a w tym roku walczący o Złotego Yoricka spektakl o dychotomii Kalibana (Wojciech Jaworski) i Ariela (Borys Jaźnicki) „How Beauteous Mankind is!”.
Specjalnymi gośćmi byli: aktorka Charlotte Rampling, która wraz z wiolonczelistką Sonią Wieder-Atherton zaprezentowały przejmujący dialog pomiędzy sonetami Szekspira a suitami Bacha; Andrzej Seweryn w monodramie „Lear” (reżyseria Janusza Opryńskiego) przedstawił historię króla targanego przez zmory przeszłości, mierzącego się z własnym obłędem. Wyjątkową okazję do otwarcia dachu Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego stworzył „Projekt Burza” Petera Brooka. Reżyser zmarł przed rokiem, ale jego obecność można było poczuć podczas tej symbolicznej chwili, artyści nie kryli łez wzruszenia.
Organizatorzy dołożyli starań o stworzenie ciekawych wydarzeń towarzyszących. W sercu Gdańska, przy ulicy Długiej, przechodnie mogli codziennie oglądać przedstawienia Teatru w Oknie. Podczas „festiwalowych śniadań” dyskutowano o spektaklach i nie tylko. Po przedstawieniach odbywały się inspirujące spotkania z ich twórcami. Mogliśmy nie tylko poznać kulisy pracy, pomysły na ich udoskonalanie, ale także włączyć się w dyskusję, podzielić się własnymi refleksjami.
Agnieszka Loranc – studentka kulturoznawstwa i wiedzy o mediach na Uniwersytecie Pedagogicznym im. KEN w Krakowie.