Byłam pewna, że ta część mojego życia jest już zamknięta, że udało mi się poradzić sobie z nią na różnych poziomach, odwrócić tę stronicę, zapomnieć i zacząć nowy rozdział – była aktorka „Gardzienic” pisze o panujących w nich nadużyciach. Tekst Mariany Sadovskiej w Dwutygodniku.com.

Zawsze sobie powtarzałam, że gdybym musiała przejść przez to wszystko jeszcze raz, bez wahania powtórzyłabym tę moją „szkołę”. Tak, współpraca z Centrum Praktyk Teatralnych „Gardzienice” niewątpliwie była moim „teatralnym uniwersytetem”, który pozwolił mi zdobyć unikalne aktorskie doświadczenie, wziąć udział w legendarnych spektaklach, spotkać, poznać, współpracować z wieloma wybitnymi teoretykami i praktykami światowego teatru, a także być uczestniczką, a później organizatorką wypraw artystycznych.

Jednak w ostatnich dniach – częściowo przez to, że w przestrzeni publicznej Ukrainy pojawiły się dyskusje o etyce w teatrze, o nadużywaniu władzy, o przemocy jako cenie, którą płacisz za możliwość „służenia wysokiej sztuce” – moje wątpliwości urosły do tego stopnia, że postanowiłam raz jeszcze otworzyć drzwi do tej mrocznej części mojego życia.

I to nie tylko ze względu na efekt terapeutyczny, ale dlatego, że zaczęłam bardzo wyraźnie uświadamiać sobie osobistą odpowiedzialność. Bo przemoc wciąż istnieje – w różnych teatrach, w różnych częściach świata, i milcząc o niej, dajemy przyzwolenie na dalsze okaleczanie dusz i losów.

Sztuka teatru, jak chyba każda sztuka, wymaga ekstremalnej emocjonalnej koncentracji i napięcia. Proces prób to często nagromadzenie potężnych żywiołów, energii. Łączy się on ze szczególną otwartością, przezroczystością, odsłonięciem ciała i emocji, a zatem – podatnością na zranienia. Właśnie ze względu na możliwość doświadczania takiej intensywności w pracy wybrałam kiedyś ten zawód i wiem, że prawdziwy aktor/ka artysta/ka musi władać technikami zanurzania się w te żywioły i wychodzenia z nich.

Wiem, że poszukiwania twórcze często prowokują emocjonalne spięcia, konfrontacje, gorące dyskusje, i zawsze powtarzam, że dopóki spieramy się na temat tworzonego dzieła – wszystko jest okej. To niezbędne atrybuty twórczego procesu. Ale właśnie dlatego tak ważne jest, by pracować w przestrzeni chronionej, zbudowanej na zaufaniu, uważności i szacunku, i wciąż mieć włączone „anteny” wychwytujące, czy do takiej pracy nie wkrada się manipulacja, intryga, kaprysy chorego ego, nadużywanie służbowego stanowiska, seksizm i inne przejawy psychicznej i fizycznej przemocy.

Zacznę z oddali.

Kilka miesięcy temu dostałam od znajomej aktorki list otwarty. Opisywała w nim sytuację, kiedy dawno planowane występy gościnne jej teatru w Japonii niemal zostały odwołane – tylko dlatego, że główny organizator, legenda japońskiego teatru Tadashi Suzuki, dowiedział się, że aktorka miała czelność planować przyjazd z nowo narodzonym, jeszcze karmionym piersią dzieckiem. A okazuje się, że ten słynny reformator światowego teatru nie akceptuje niemowląt na terytorium swojego ośrodka.

I nagle przypomniały mi się te wszystkie projekty, w których obecność małych dzieci podczas prób była niepożądana, co automatycznie wykluczało z pracy ich matki. Tak, często rodzice mężczyźni mieli w tej sytuacji pewne przywileje. Przypomniały mi się histeryczne krzyki aktora podczas próby jednego z naszych spektakli, kiedy to „nie mógł się skoncentrować”, bo przeszkadzała mu obecność trzyletniej córki aktorki samodzielnie wychowującej dziecko…

I przypomniały mi się wszystkie inne anegdoty i tragiczne sytuacje z różnych teatrów, te rozmowy o planowaniu czy zakazie ciąży, które czasem skutkowały tym, że aktorka matka „traciła swój moment” i już nie udawało jej się go odzyskać.

Byłam kiedyś na spotkaniu z aktorem legendarnego polskiego reżysera Tadeusza Kantora. Opowiadał o metodach pracy Kantora, co chwilę ubarwiając swój wykład kolejną „smakowitą” anegdotą z życia teatru i relacji między aktorami a reżyserem. Słuchając tego, obiecałam sobie, że nigdy w ten sposób nie będę publicznie „prała brudów” związanych z moim doświadczeniem pracy w teatrze Gardzienice. Boleśnie było patrzeć, jak aktor, prowadząc warsztaty według metody Kantora, jednocześnie wyraźnie nie radził sobie z głębokimi psychicznymi traumami spowodowanymi współpracą z tym genialnym polskim reżyserem reformatorem. I do niedawna dotrzymywałam tej złożonej samej sobie „obietnicy milczenia”.

Kilka lat temu, podczas terapii i walki z depresją, nagle zdałam sobie sprawę, że nie chodzi o „pranie brudów” i wątpliwej jakości anegdoty. Chodzi o przemoc, która w „normalnym świecie” podlega karze. Chodzi o manipulację. Chodzi o przywłaszczanie sobie twórczych idei i nadużywanie służbowego stanowiska. Chodzi o psychiczną zależność od „mistrza”, „nauczyciela”, szefa, dyrektora. I nie, nie mówię tylko o reżyserach mężczyznach, wśród takich „guru” trafiają się też kobiety.

Chodzi o ekonomiczną zależność od pracodawcy. I w końcu – chodzi o zagrożenie dla zdrowia: w moim przypadku o wieloletnią przemoc stosowaną przez reżysera i dyrektora teatru Gardzienice. Doprowadziła mnie ona nawet do próby samobójstwa. I to był punkt zwrotny. Wtedy wreszcie znalazłam siłę, by odejść z tego teatru.

Miałam wiele szczęścia, bo właśnie w tym najmroczniejszym okresie mogłam asystować w próbach genialnemu polskiemu aktorowi i artyście Janowi Peszkowi. Jan rozbijał wszystkie „prawdy”, którymi karmiono mnie przez dziesięć lat prania mózgu. Mówiono mi, że rzekomo „tworzyć można tylko w cierpieniu” i że „tylko fizyczny i psychiczny ból jest gwarancją prawdziwej i wysokiej sztuki”…

I to Jan Peszek, a wcześniej aktorka ze Lwowa, Lidia Danylchuk, podkreślali, jak ważne jest wyznaczenie granicy. W teatrze za pomocą aktorskich czy performatywnych technik mogę zanurzać się w różne stany i role: tragiczne, wstrętne, mroczne, zabawne. A po zakończeniu próby lub spektaklu – wychodzę z sali, wychodzę z roli, zamykam drzwi, nie przenoszę tych emocji i energii do swojego życia, swojej rodziny, swojej prywatności. I prawdziwy akt artystyczny nie powinien być rezultatem psychicznego gwałtu, lecz wyłącznie umiejętności, techniki i talentu aktora czy aktorki, performera/ki twórcy/czyni.

Czasem jednak trudno zrozumieć, gdzie leży granica wolności twórczej reżysera/ki i gdzie przebiega granica „samopoświęcenia w imię aktu artystycznego” aktora/ki.

Szczególnie kiedy masz dwadzieścia lat, a twoja osobowość wciąż się kształtuje. I kiedy tak łatwo ci uwierzyć, że „wyrwano cię z piekła”, że „otworzono przed tobą świat”. Że „dopuszczono cię do grona uczniów”. Że to twoja JEDYNA szansa i jeśli nie zgodzisz się na naruszanie granic osobistej przestrzeni i na „pełne oddanie”, jeśli wyrzekniesz się lub „zdradzisz” ten sposób pracę, nie pozostanie ci nic innego niż „sprzedawać się” we wszystkich innych projektach. Bo oczywiście tylko ten konkretny teatr zajmuje się „tworzeniem”. Wszystkie inne zajmują się zarabianiem pieniędzy na swoich koniunkturalnych, rozrywkowych, niegodnych uwagi produkcjach…

I wszystkiemu temu towarzyszą międzynarodowe uznanie, owacje praktyków teatralnych, krytyków, teoretyków i widzów. A także milczące odwracanie wzroku twoich kolegów, z których każdy na swój sposób próbuje sobie radzić z własną emocjonalną i finansową zależnością. Z własnym commitment.

Przypominam sobie, jak kiedyś w prywatnej rozmowie z wybitną reżyserką Katie Mitchell usłyszałam takie słowa: „To nie tylko ktoś odkrywa przed tobą świat. Ale również ktoś wykorzystuje twój talent!”.

Trafiłam do teatru Gardzienice w wieku 19 lat. Reżyser teatru został moim nauczycielem i mistrzem. Wierzyłam w każde jego słowo, a on umiejętnie operował cytatami z Junga i Platona, wyjaśniając, dlaczego podczas próby pozwolił sobie doprowadzić inną młodą aktorkę do ataku epilepsji.

Mój przypadek można by opisywać w podręcznikach jako przykład psychofizycznego uzależnienia: portret reżysera mistrza wisiał w moim pokoju, nabożnie zapisywałam każdą jego uwagę z prób i wierzyłam święcie, że to ja jestem jego muzą i natchnieniem, kiedy opowiadałam mu moje sny o spektaklach, których idee on potem wykorzystywał na kolejnej próbie.

Codziennie brałam leki uspokajające, żeby zasnąć, używałam środków odchudzających, żeby uniknąć cynicznych komentarzy, ale i tak wyłam z upokorzenia, kiedy podczas prób, w obecności kolegów, a czasem też zaproszonych widzów, wysłuchiwałam ze szczegółami, jak potworne jest moje ciało, głos i jak jestem pozbawiona talentu. I jak „okradam” kolegów, nie zostawiając czasu na pracę z nimi. Któregoś razu, podczas pracy nad spektaklem, nie wytrzymałam tego ogromu presji psychicznej, publicznego poniżania, tej regularnie wykorzystywanej przez reżysera „metody pracy z aktorem” i naprawdę straciłam nad sobą kontrolę – i w tym samym momencie zadowolony reżyser wykrzykiwał, że właśnie o taką energię mu chodziło. Żeby już następnego dnia wyrzucić mnie z procesu prób, grozić niepodpisaniem i nieprzedłużeniem umowy oraz przekazać opracowaną przeze mnie „rolę” innej aktorce. Ze wskazówką, by skopiowała w szczegółach stworzony przeze mnie obraz i skomponowaną przeze mnie partyturę wokalną.

Inną używaną przez reżysera „metodą” była izolacja. Kiedyś zostałam na kilka dni zamknięta w pokoju – dostałam surowy zakaz wychodzenia na zewnątrz. Działo się to podczas kilkudniowego międzynarodowego festiwalu – świętowania 25-lecia teatru, kiedy do Gardzienic zjechali goście z całego świata. W ten sposób miałam „oszczędzać swoją energetyczną świeżość” na cowieczorne spektakle. 

Być może na tym warto się zatrzymać i już nie opisywać, jak prasowałyśmy koszule (my, bo nie chodzi tylko o mnie, podobne praktyki były doświadczeniem wielu osób, głównie kobiet), robiłyśmy zakupy, gotowałyśmy posiłki, robiłyśmy masaże, byłyśmy szoferami, słowem – „służyłyśmy” (i czasem „służyliśmy”) „mistrzowi” na wszystkich poziomach. I w zakres tej „służby” wchodziło również doświadczanie przemocy fizycznej. W pewnej sytuacji dyrektor zastosował wobec mnie rękoczyny, a potem zamknął mnie na kilka dni w swoim pokoju, żeby nikt się o tym nie dowiedział i nie zobaczył moich siniaków.

Podczas prezentacji przedstawiano mnie jako „gwiazdę”, wzór, „twarz teatru”. Jednego dnia z dumą wystawiano mnie na pokaz i oklaski, by następnego poniżać i prorokować, że kiedyś „zdradzę” tę pracę.

Tak, godziłam się na to wszystko i naiwnie wierzyłam, że to nieunikniona cena i że taką cenę płaci każdy/a aktor/ka za możliwość przynależności do tej „rodziny wybranych”. Ale ta moja naiwność nie była czymś wyjątkowym. Dzisiaj, kiedy sama pracuję z 20-letnimi aktorami i aktorkami, rozumiem, jak łatwo można manipulować otwartością młodych ludzi, jak łatwo można ich oszukać i wykorzystać. 

W teatrze Gardzienice granica znikała, na jej miejscu pojawiała się emocjonalna i finansowa zależność. Wszyscy koledzy, często starsi, milcząco akceptowali ten stworzony przez reżysera system, co pozwalało mu bezkarnie nazywać nadużywanie władzy i przemoc „metodą pracy” i unikać odpowiedzialności. Co więcej, straszliwie oburza mnie odwracanie oczu i milczenie doświadczonych i uznanych teoretyków i krytyków teatru: wyraźnie widzieli wykorzystywanie bezbronnych młodych ludzi i wciąż oklaskiwali teatr i reżysera. W przeciwieństwie do niedoświadczonych 20-letnich aktorów/ek ci często dwa razy starsi panowie i panie mieli wszelkie zasoby i narzędzia, by wystawić należną etyczną ocenę podobnym „praktykom” i „metodom”.

W pewnej sytuacji dyrektor zastosował wobec mnie rękoczyny, a potem zamknął mnie na kilka dni w swoim pokoju, żeby nikt się o tym nie dowiedział i nie zobaczył moich siniaków

Udało mi się wyrwać, odejść. Przyszło mi latami uwalniać się od nocnych koszmarów i kompleksu niedoskonałości. Musiałam przejść przez depresję. Natychmiast się najeżam, kiedy koledzy reżyserzy zwracają się do mnie „Marianko”, „dziewczynko” czy „ptaszku” (i są szczerze zdziwieni, gdy obruszona zwracam im uwagę), bo wiem, dokąd może prowadzić taka „niewinna” poufałość.

Wydaje mi się, że w teatrze Gardzienice wszyscy staliśmy się ofiarami tego tradycyjnego systemu „mistrz–uczeń”, w którym „mistrz” pozwala sobie przekraczać wszystkie granice, wyzbywając się godności i pozbawiając podmiotowości ucznia czy uczennicę. Teatr Gardzienice to tylko jeden z przykładów, istnieje wiele innych miejsc, w których ten destrukcyjny mechanizm nadal działa.

Ale...

Wiem z całą pewnością, że istnieje inna droga. Kiedy pracuję z młodymi aktorami i aktorkami, wyraźnie podkreślam, że aktor to nie ktoś, kto wykonuje zadania. To ten albo ta, kto współtworzy. I że jest to żmudna, trudna praca wymagająca dyscypliny, nieustannego poszukiwania i rozwoju. I że wszyscy ponosimy odpowiedzialność za naszą pracę i techniki, które stosujemy.

Po odejściu z Gardzienic odkryłam dla siebie nieskończoną ilość sposobów głębokiej i ważnej pracy. Odkryłam, że można tworzyć własne projekty, że można łączyć twórczą pracę i rodzinę, macierzyństwo, ojcostwo. Że genialne projekty mogą być realizowane bez przemocy. Bez upokorzenia. Bez instrumentalizacji. Bez przekraczania granicy.

Dziękuję za pomoc i wsparcie Agacie Diduszko-Zyglewskiej, Katerynie Nemyrze, Joannie Wichowskiej i Andre Erlenowi.

Tłumaczenie (przejrzane przez autorkę): Joanna Wichowska

Gardzienice

Gardzienice zostały założone w 1977 roku przez W. S., ucznia Jerzego Grotowskiego. Od początku Gardzienice czerpały z kultury ludowej pogranicza, białych pieśni i religii prawosławnej. Wraz z zainteresowaniem S. starożytną Grecją również prowadzony przez niego teatr wprowadził do swojego repertuaru greckie tragedie i poświęcił się budowaniu choreografii opartej na antropomorficznych wizerunkach pochodzących przede wszystkim z antycznych waz. Teatr zdobył międzynarodowe uznanie i postrzegany jest jako twórcza kontynuacja działań w Teatrze Laboratorium założonym we Wrocławiu przez Grotowskiego.

Oryginalna wersja tekstu w języku ukraińskim pojawiła się na ukraińskim portalu Povaha (Szacunek) poświeconym przestrzeganiu praw czlowieka, tematom genderowym i feministycznym. Tekst został opublikowany również w przekładzie angielskim.

Głos jednej z legend „Gardzienic” zmobilizował inne aktorki oraz współpracowniczki teatru do opowiedzenia o własnych traumatycznych doświadczeniach w tym teatrze. Zebrał je Witold Mrozek, który opublikował w „Gazecie Wyborczej” tekst złożony z ich wypowiedzi i wspomnień