O filmie Dziady. Tytuł roboczy wg scenariusza i w reżyserii Ewy Hevelke i Michała Januszańca (Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, 2024, 69 min) pisze Maryla Zielińska.

fot. Franciszek Myszkowski/ mat. Instytutu Teatralnego

Dziady wyreżyserowane przez Kazimierza Dejmka w Teatrze Narodowym w 1967 roku obrosły w legendę i w literaturę, zwłaszcza jeśli chodzi o zdjęcie tytułu z afisza i tego skutki polityczne. Z jednej strony można pytać, co można do tego materiału jeszcze dodać? Z drugiej – kusi pytanie, czy rozległość tej wiedzy nie przytłacza, nie rozleniwia, nie skłania do powtarzania utrwalonych diagnoz?

W filmie dokumentalnym Dziady. Tytuł roboczy, nad którym pracę Ewa Hevelke i Michał Januszaniec sfinalizowali w 2024 roku, a który ma premierę w pięćdziesiątą siódmą rocznicę ostatniego pokazu spektaklu (30 stycznia 1968), nie wyczuwam usilnego rewizyjnego tonu ani też chęci gry formalnymi atrakcjami za wszelką cenę. Opowiedzieli tę historię po swojemu (podobnie jak w Warmińskim, 2022) – głównie ludźmi i nagraniami z archiwów. Wąskie grono badaczy z pewnością zna te źródła, ale już zapoznanie się z materiałami Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych, Telewizji Polskiej, Polskiego Radia, Polskiej Agencji Prasowej czy Instytutu Pamięci Narodowej nie jest możliwe dla każdego, trzeba mieć na to papiery i niemałe pieniądze, jeśli chodzi o wykorzystanie. Dotarcie do uczestników wydarzeń może być bezkosztowe, ale przecież nie zasiądą oni przed owym każdym i nie odpowiedzą na jego pytania – tak jak to robią do kamery ustawionej przez Hevelke i Januszańca. Tak więc nie będę chyba odosobniona we wdzięczności dla twórców filmu za dostęp do tych zdobyczy za jednym kliknięciem.

Klasyczna narracja, ale… Tytuł roboczy, który wcale nie jest tytułem roboczym. Co więc znaczy? Może odsyłać do mechanizmów produkcji obrazów i wiedzy z nimi związanej oraz do procesów ich reprodukowania. A to już blisko do manipulacji, propagandy i popkulturowej papki, do traktowania źródeł z rezerwą, wreszcie do mechanizmów pamięci. Zaczyna się od materiału Polskiej Kroniki Filmowej, która rejestruje fragmenty spektaklu Dejmka – Guślarz zaprasza gromadę na dziady. Pełny plan, zbliżenia, kadrowania dają nam do zrozumienia, że to montaż. Ale zanim zobaczymy napis Dziady. Tytuł roboczy (po trzech krótkich wypowiedziach zaproszonych osób), na archiwalnym nagraniu pomiędzy aktorami a okiem kamery pojawia się klapser WFDiF. Motyw klapsa na planie rejestracji w Narodowym Hevelke i Januszaniec powtarzają niejednokrotnie, podkreślając także swój montaż narracji. 

Wojciech Dudzik przyznaje się, że należy do tych, którzy przedstawienia nie widzieli, ale wie o nim tyle, że ma poczucie jakby je oglądał. Ale to nie jego realizatorzy proszą o reprodukcję tej wiedzy. To zadanie powierzają o wiele młodszej teatrolożce, Marii Makaruk, która opowiada o spektaklu ze swobodą, jakby to było dzieło reżysera jej pokolenia. Małgorzata Dziewulska, uczestniczka studenckiego protestu przeciwko zakazowi grania Dziadów, z kolei powątpiewa, czy jest w stanie odtworzyć ówczesne swoje wrażenia, czy nie fałszuje ich nabytą przez lata świadomością. Maria Prussak, wówczas licealistka, przypomina sobie gorączkę towarzyszącą nowej premierze Dejmka, ale nie dlatego, że zaraz ją zdejmą, ale że to rzecz właśnie tego reżysera, do tego Dziady na Scenie Narodowej. Ciężko było dostać bilety, po prostu hot tytuł. Tym bardziej, że do Warszawy zaproszono inne inscenizacje dramatu Adama Mickiewicza, dając widzom możliwość porównywania interpretacji, a znawcom i praktykom uczestnictwa w konferencji naukowej. Wydawać by się mogło swoboda dyskusji.

Hevelke i Januszaniec stopniowo wprowadzają kolejne perspektywy, chcą uchwycić fenomen czasu. Owszem, zakładają, że odbiorcy mają jakąś wiedzę, niemniej dbają o to, by przedstawić Kazimierza Dejmka i jego pozycję w ówczesnym polskim teatrze. Słuchamy Janusza Majcherka, współautora wraz z Tomaszem Mościckim książki Kryptonim „Dziady”. Teatr Narodowy 1967–1968 (2018), ale też oglądamy reżysera na próbie Niezwykłej przygody Pana Kleksa w Teatrze Narodowy (1963). Nawet jeśli wiemy, że staropolski rys Dziadów to nie pierwszyzna w jego dorobku (w Teatrze Nowym w Łodzi wystawił w 1958 Żywot Józefa Mikołaja Reja, a w 1961 Historyę o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka), to z emocją obcowania z autentykiem odbiera się konfrontację nagrań filmowych Części II z fragmentami Historyi w wersji powtórzonej w Narodowym w 1962 roku, czy ze Słowa o Jakubie Szeli na tejże scenie (1962). „Nienowoczesność wyprzedzająca swój czas” – tak tę estetykę określa Dorota Kozińska na gruncie polskiego teatru, jej inspiracji szuka w nurcie ludowym pierwszej awangardy, a „modernizm Dejmka” wpisuje w kontekst odkrywania muzyki dawnej w Europie. Małgorzata Dziewulska charakteryzuje tę ludowość określeniami teatr czysty, krystaliczny, lekki, świeży i przyznaje, że choć reżyser nie był idolem studentów reżyserii jej pokolenia, to mieli do niego zaufanie. Ulegali też poczuciu bycia we wspólnocie, budowanemu na widowni tych przedstawień Dejmka. Była to wspólnota tradycji, kultury, religii, pieśni, życia w rytmie roku liturgicznego, nieobcego w PRL i komunistom. Polityczność Dziadów polegała między innymi na tym, że siła tej wspólnoty została upubliczniona na Scenie Narodowej. Lud pamięta o swoich obrońcach, a Konrad o ludzie. Dobro jest w ludzie, zło w trzymających władzę. Dziś interpretacja Kazimierza Dejmka wpisywałaby się w „ludowy zwrot” w czytaniu historii Polski.

A że siermiężność PRL rządzonej przez Władysława Gomułkę nie miała nic wspólnego z ludowością Dejmka – udowadniają fragmenty muzyczne przedstawienia (chóry) i Robert Rumas rozkładający na detale (także dosłownie) główne elementy dekoracji Andrzeja Stopki. Przynosi wyobrażenie o jej monumentalności, z czarno-białych fotografii deszyfrując nawet grę świateł na pogrążonej w mroku scenie. Kolorystyki spektaklu realizatorzy dokumentu próbują dociec, wykorzystując doświadczenie Ewy Skoczkowskiej, autorki scenografii do filmu fabularnego Krzysztofa Langa Marzec ’68 (2022).

Jitka Stokalska, asystentka reżysera przy Dziadach, opowiada tak sugestywnie o procesie pracy, jakby próby odbywały się wczoraj. Przerzucając kartki egzemplarza, odtwarza interpretacje aktorów, pomysły reżysera, wreszcie szczegóły z ostatniego pokazu. Przy jej i teatrologów pomocy zostaje scharakteryzowana redakcja tekstu Mickiewicza. Gdy kamera śledzi maszynopis upstrzony odręcznymi, różnokolorowymi uwagami Dejmka, słyszymy jego autokomentarz, wypowiedź wyciągniętą zapewne z archiwów radiowych, wyjaśniającą dlaczego pominął Część IV. Tłumaczeniu sensu decyzji, by Guślarz w finale obrzędu wygłaszał dedykację Części III, towarzyszy scena z archiwalnego nagrania. Kamera pokazuje twarz Kazimierza Opalińskiego w perspektywie nieosiągalnej dla publiczności przedstawienia. Aktor zwraca się bowiem przodem do ołtarza, a tyłem do publiczności (tym samym stawał się przewodnikiem i tej gromady) i wymienia współbraci Mickiewicza w buncie i zesłaniu, którym poeta poświęcił dzieło. Przeskok kamery na plan ogólny pozwala nam odczuć, że dedykacja wybrzmiewała w przestrzeni teatru jak apel poległych, także „męczenników sprawy narodowej” kolejnych pokoleń. Misterium w rozumieniu religijnym na naszych oczach zamienia się w misterium dziejów walczących o wolność Polaków. Intencje Dejmka zdradzają zapiski przy kwestii Guślarza, który kończy obrzęd a zaczyna „ojców dzieje”. Wraz z więzionymi filomatami na scenę mieli wejść: dzieci Zamojszczyzny, więźniowie Oświęcimia, żołnierze, zesłańcy, ludność z Warszawy, Żydzi z getta. Oczywiście te pomysły nie mogły być w tym czasie zrealizowane, oglądamy je w inscenizacjach pokolenia Jana Klaty i Mai Kleczewskiej. Według relacji asystentki, Dejmek próbował wstawić w tym miejscu także Do przyjaciół Moskali, poszerzając za Mickiewiczem krąg upominających się o wolność narodów. Zamysłu spointowania sceny chóralnym Alleluja! zdaje się, że nawet nie przetestował. Śledzimy więc także mechanizmy autocenzury.

Osobnym aspektem jest rola Konrada – zarówno w koncepcji przedstawienia, jak i jako dokonanie Gustawa Holoubka. Wielka Improwizacja, po raz pierwszy w dziejach inscenizacji utworu wypowiedziana w całości (dwadzieścia dwie minuty), siłą talentu aktora pozwalała wejść nie tylko w „czucie” bohatera, ale i jego racje w sporze ze stwórcą niesprawiedliwego świata. Michał Smolis umieszcza tę koncepcję w ciąg ról, do których Dejmek zaprosił aktora w Narodowym – Szatan w Kordianie i zakonnik Riccardo Fontana w Namiestniku – postaci operujących logiką. Konrad jest też artystą, improwizującym poetą, tym większe jego prawo do poczucia mocy, sprawczości. 

Ale i do legendy tej roli (zmitologizowanej między innymi przez film Tadeusza Konwickiego Lawa) Hevelke i Januszaniec przymierzają swoje „robocze” narzędzia. Zaczyna się od opinii (przywołanej przez Janusza Majcherka), że spektakl można było odbierać jako operę z czterema ariami: Małą Improwizacją, Wielką Improwizacją, Widzeniem Księdza Piotra i Snem Senatora. Po czym śledzimy reinterpretację roli Księdza Piotra, a raczej tego, jak została utrwalona w przekazie, że Józef Duriasz „dobywał głębokiego głosu”, „dudnił proroctwem”. Dopytując jednak asystentkę reżysera, odwołując się do pamięci widzów i efektu utrwalonego w nagraniu archiwalnym, dochodzą do wniosku, że był to zamierzony przez Dejmka efekt i aktor dobrze wypełnił zadanie. Dążąc do zestrojenia czterech arii, deprecjonował wzniosłość Księdza, ale też dodawał mu racji, budując duet Konrad–Piotr. Wyniosłość Senatora stwarzały już „warunki” Zdzisława Mrożewskiego, arystokratyzm sylwetki i tembr głosu aktora. Jego zło nie było spod znaku demonizmu, ale wrodzonego poczucia wyższości nad innymi stanami. Stąd zniecierpliwienie Rollisonową, prostą kobietą w przejmującej interpretacji Barbary Rachwalskiej. Zaproponowana na próbie przez Irenę Eichlerównę heroina (pyszna anegdota opowiedziana rzez Jitkę Stokalską) nie miała racji bytu, ośmieszała nie tylko bohaterkę, ale też wywracała sens sceny.

Jak przebiegał ostatni pokaz i wydarzenia po nim następujące, poznajemy znów z relacji uczestników i z materiałów archiwalnych: roboczego nagrania audio PKF, która zarejestrowała reakcje publiczności siedzącej 30 stycznia w Narodowym, filmów operacyjnych Służby Bezpieczeństwa z zajść 8 i 9 marca na Krakowskim Przedmieściu i pod Domem Partii oraz przesłuchań aresztowanych studentów. Dejmek nie lubił wzniosłości i patosu, a jednak budował przestrzeń, w której te emocje były odczuwane. Podobnie przedstawiają się nam uczestniczki tamtych wydarzeń. Małgorzata Dziewulska wyjaśnia dlaczego wraz z Ryszardem Perytem i Andrzejem Sewerynem zainicjowali pochód od Narodowego ulicą Wierzbową do pomnika Mickiewicza, wykrzykując „Dejmek! Dejmek!”: „Nie damy sobie, kurczę blade, wiecznie zdejmować przedstawień!”. Stąd transparent z prześcieradła z napisem: „Żądamy Dziadów!”. Wywrotowość przyszła do nich z Uniwersytetu Warszawskiego, gdzie mieli kolegów i w ten sposób przynależeli do szerokorozumianego grona niepokornych, z pewnością nie byli jednak prowodyrami. Dlaczego więc oni a nie inni? „Myśmy nie ryzykowali nic. Czterdzieści osiem godzin na milicji, u Mostowskich? To nie było nic takiego strasznego”. Zrozumienie reakcji Dejmka przyszło z czasem, w swej buntowniczości uważali, że powinien do nich wyjść. Zamknięte i wyciemnione okna Narodowego to racja dyrektora odpowiedzialnego za zespół, osoby myślącej o całym środowisku, mającej prawo interpretować demonstrację jako dalszy ciąg prowokacji władzy.

Reprezentantką perspektywy „kolegów z Uniwersytetu” Hevelke i Januszaniec uczynili Krystynę Flato, studentkę socjologii, działaczkę ZMS. To jedna z tych osób, które poszły na ostatni spektakl i znalazły się pod pomnikiem. Jej los nie od razu, ale się odmienił, stała się marcową emigrantką, pracuje jako psycholog w Sztokholmie. To bardzo znamienne świadectwo, zero mitologii. Materiały operacyjne utrwaliły też bananową młodzież: chłopak w luźnym, jasnym kożuchu, spodniach-rurkach nad kostkę, odsłaniających jasne skarpetki i półbuty, ucieka wraz szarym tumem demonstrantów przed pałującym odziałem milicji. Bardzo chętnie poznałabym jego motywacje. Być może rozbiłaby kolejne stereotypy.

Siłę autentyku podkreśla użycie w Dziadach. Tytule roboczym filmu Langa, sprawia on wrażenie nie tylko gomułkowskiego „paździerza”, ale i zdradza słabości tych fabuł historycznych, które reprodukują dzieje jako katalog pocztówek. Film Ewy Hevelke i Michała Januszańca zachęca do krytycznego myślenia, ale też przywraca spektaklowi tożsamość, pokazuje go jako złożoną wypowiedź artystyczną.

***

Dziady. Tytuł roboczy, scenariusz i reżyseria Ewa Hevelke i Michał Januszaniec, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, 2024, 69 min.