„Don Juan" Moliera w reż. Radosława Rychcika w Teatrze Nowym im. Kazimierza Dejmka w Łodzi. Pisze Feliks Platowski w „Teatrze".
Don Juan Radosława Rychcika nie wzbudza moralnej niechęci, raczej rodzaj współczucia: orientujemy się, że mamy do czynienia z zaburzeniem osobowości, z silnym uzależnieniem od częstych i przelotnych kontaktów erotycznych.
fot. fot. Natalia Kabanow
Po obejrzeniu spektaklu w reżyserii Radosława Rychcika w Teatrze Nowym w Łodzi pomyślałem o Don Juanie Moliera w inscenizacji Jerzego Grzegorzewskiego w teatrze Studio w 1996 roku. Wspomnienie o tamtym spektaklu pojawiło się ze względu na tłumaczenie dramatu dokonane przez Jerzego Radziwiłowicza, które łączy te dwie, tak odległe od siebie w czasie, inscenizacje. Podobieństwa kończą się na wykorzystanym przez reżyserów przekładzie, jednak skrajnie różne potraktowanie tekstu, odmienna interpretacja postaci tytułowej, usytuowanie inscenizacji w zupełnie innych kontekstach i relacjach kulturowych wydały mi się ciekawym punktem wyjścia do opisu spektaklu Rychcika.
Don Juan to, jak pisał w 1993 roku Andrzej Wanat, jeden z najbardziej pojemnych filozoficznie mitów nowożytnej kultury, „ogarnia fundamentalne kategorie i relacje moralne i egzystencjalne: absolut i jednostka, dobro i zło, natura i kultura, wolność i ład, kat i ofiara”. W inscenizacji Molierowskiego Don Juana dokonanej przez Jerzego Grzegorzewskiego przeniesiony został na scenę, jak pisał Janusz Majcherek, koncept interpretacyjny, który ubrał naczelną postać dramatu „w płaszcz melancholii”. Kreacja Jerzego Radziwiłowicza – Don Juana miała być celebracją bycia-ku-śmierci, mieszczącą w sobie jednocześnie coś z Hamletowskiej ironii, a potężny i niski głos aktora miał wyrażać żałobę. Majcherek potwierdzał filozoficzne i psychoanalityczne tropy i warstwy scenicznej reprezentacji tamtego Don Juana – lęk przed zemstą zamordowanego Komandora/Praojca oraz poszukiwanie figury niezastąpionej matki w bezustannie zmienianych kobietach (tropy proponowane przez Ottona Ranka). Krytyk zauważył, że uwodziciel Radziwiłowicza „mówi prawie zawsze z oczami czujnie wzniesionymi w górę, jakby kontrolował cierpliwość nieba, badał zasięg i moc prowokacyjnego, bluźnierczego słowa; [jednocześnie] energię bluźnierstwa Don Juana zżarła już refleksja, która rozpoznała marność tego świata”.
Przeniesienie się po ponad dwudziestu pięciu latach w obręb scenicznego mikroświata stworzonego przez Radosława Rychcika może w pierwszym odruchu budzić rozczarowanie i opór. Spektakl jest bardzo krótki i dynamiczny (godzina i dwadzieścia pięć minut, bez przerwy), tekst podaje się tu bardzo szybko i poddaje licznym skrótom; w trakcie całego przedstawienia słychać muzykę. Scenografia wydaje się statyczna i banalna, nie ulega najmniejszym przeobrażeniom w czasie trwania spektaklu (jest imitacją wnętrza katolickiej świątyni, a jednocześnie odgrywa rolę miejskiego placu). Scena zamknięta jest w głębi ciężkimi wrotami, które po otwarciu wpuszczają do wnętrza kolejne osoby dramatu. Ponad drzwiami umieszczono witraż, po prawej stronie ustawiono dużych rozmiarów konfesjonał, po lewej – pomnik przykryty płótnem, jakby czekający na uroczyste odsłonięcie; gdzieś w głębi automat z napojami. Jeszcze tylko kilka kościelnych ławek. Aktorzy występują w kostiumach, które wskazują, że akcja dramatu została ulokowana we współczesności.
W spektaklu Rychcika Don Juan jest młodym, przystojnym, sprawnym fizycznie mężczyzną; ostre rysy twarzy, szczupły, wręcz asteniczny. To typ współczesnego mężczyzny, który wie, za jakie „sznurki pociągać”, aby podobać się kobiecie, stać się intrygującym i ponętnym. To raczej bystry i inteligentny manipulator i wyciągający błyskawiczne wnioski obserwator niż uwodziciel, burlador. Paweł Kos bardzo sprawnie realizuje taką koncepcję postaci, jego monologi dotyczące ciągłej potrzeby dokonywania nowych podbojów, obserwowania powolnej uległości młodych kobiet brzmią przekonująco i świadczą o rozsmakowaniu się postaci w łamaniu kolejnych bastionów niewinności i oporu. Paradoksalnie ten Don Juan nie wzbudza moralnej niechęci, raczej rodzaj współczucia: orientujemy się, że mamy do czynienia z zaburzeniem osobowości, z silnym uzależnieniem od częstych i przelotnych kontaktów erotycznych. Jego wyznania miłosne wydają się być w chwili ich wypowiadania czymś szczerym i żywym, a jednocześnie krótkim, ulotnym i podlegającym błyskawicznym wypaleniom. Reżyser nie daje widzowi jasnego sygnału, czy jego Don Juan sypia (ze wszystkimi) kobietami, które potrafi sobą zafascynować, czy też wystarcza mu krótki rozkoszny strzał świadomości, że zdobył napotkaną kobietę (przypomina się telewizyjna realizacja dramatu Moliera w reżyserii Leszka Wosiewicza, w której charakter tych podbojów był w wyrazisty sposób pokazany – Don Juan dokonywał gwałtownej penetracji Donny Elwiry przez druciane ogrodzenie klasztorne). Sposób zdobywania kobiet przez Don Juana nie jest w spektaklu jasno sprecyzowany, jednak jego nienasycenie, ciągła potrzeba karmienia się poczuciem swojej mocy sprawczej, rodzaj nieustającego uczestnictwa w polowaniu pozwalają przyrównać tę postać do seksoholika Brandona z filmu Steve’a McQueena Wstyd. Te same ambiwalentne więzi, które można zobaczyć jako ciągły ruch polegający na przyciąganiu i odpychaniu. To samo życiowe utknięcie na granicy, gdzie kolejna euforia jest obietnicą. Zawsze niespełnioną. Don Juan Pawła Kosa, podobnie jak Brandon Michaela Fassbendera, sprawia wrażenie człowieka wycieńczonego swoim bezustannym ruchem i pościgiem za nowym, dokarmiającym bodźcem. Ta jednostka chorobowa ma swój somatyczny objaw – Don Juan w łódzkim przedstawieniu dwukrotnie po wygłoszeniu monologu doznaje napadu kaszlu przechodzącego w potrzebę zwymiotowania zalegającej toksyny. Atak powala go na dłuższą chwilę na ziemię. Jakby coś zjadało go od środka. Czy w ten sposób ukazuje się tutaj spotkanie Erosa i Tanatosa?
fot. Natalia Kabanow / mat. teatru
Spektakl Rychcika udowadnia, że mit Don Juana także w XXI wieku jest żywy, rezonuje z dzisiejszą wrażliwością i społecznymi modami i zachowaniami. Jan Kott w eseju Don Juan albo o pożądaniu przypomina Stendhalowską klasyfikację rodzajów relacji miłosnych. Wymienia: przyjaźń miłosną, miłość próżność czy miłość fizyczną. Dzisiejsza rzeczywistość, w której pary kojarzą się przy użyciu takich narzędzi jak Tinder, przynosi nową klasyfikację relacji: one night sex, friends with benefits czy związek romantyczny. Jeśli uznamy, że dramat o Don Juanie traktuje również o igraniu z miłością i bolesnych tego konsekwencjach, to jego wymowa pozostaje w zbieżności z powszechnym we współczesnym społeczeństwie ryzykownym traktowaniem sfery emocjonalnej, z sytuacjami, w których ludzie umawiają się na przyjaźń z erotycznym „bonusem”. Jak dowodzi statystyka, prawie w każdym takim przypadku jedna ze stron angażuje się uczuciowo i w konsekwencji przeżywa wstrząs całej swojej osobowości. Podboje Don Juana kończą się ciągiem kryzysów emocjonalnych wykorzystanych i potraktowanych przedmiotowo kobiet.
Łódzki spektakl rozgrywa się w obszarze świątyni. Ten zabieg ma unaocznić, że dziś to przestrzeń pozbawiona absolutu, metafizyki, w której nie dochodzi do próby nawiązania autentycznego kontaktu z Bogiem. Ten kościół jest pusty. Konfesjonał okazuje się buduarem skrywającym homoseksualne kontakty kapłanów i sióstr zakonnych (Don Juan spogląda na księży i zakonnice połączonych erotyczną więzią z akceptacją i brakiem zdziwienia). W przestrzeni świątyni dochodzi do kolejnych podbojów miłosnych, to tutaj bohater wypowiada monolog o potrzebie udawania świątobliwości i realizowania za jej parawanem swoich ukrytych i prawdziwych potrzeb. Konsekwencją odzierania świata przedstawionego z metafizyki jest odebranie głosu postaci Komandora. W spektaklu Rychcika posąg pozostanie niemy i nieruchomy. Po odsłonięciu płótna okaże się figurą Jana Pawła II z twarzą wściekłego, złego starca zaciskającego pięści. Śmierć Don Juana nastąpi w sposób nagły i z ręki innego człowieka. Zostanie ugodzony kilkakrotnie nożem przez upokorzonego brata uwiedzionej i porzuconej Donny Elwiry, a dokona się to w rytm melodii Babe I am Gonna Leave You Led Zeppelin.
Na osobną uwagę zasługuje Sganarel wykreowany w łódzkim przedstawieniu przez Bartosza Turzyńskiego. Ta postać jest stale obecna na scenie – jako komentator poczynań Don Juana lub niemy świadek przebiegu zdarzeń. Don Juan potrzebuje jego obecności, domaga się, żeby był blisko – można odnieść wrażenie, że Sganarel jest rozszczepioną częścią osobowości swego pana, jego superego. Turzyński wypowiada kwestie Sganarela z wielką inteligencją, wyczuciem i wyjątkowym zrozumieniem tekstu. Jego sceniczna obecność nadaje spójności i zwartości tej inscenizacji, panuje nad jej rytmem i dynamiką. Aktor w swojej sprawności i swobodnej ekspresji przywodzi na myśl najlepsze dokonania sceniczne Zbigniewa Zamachowskiego z okresu, kiedy występował w Teatrze Narodowym. Spektakl oglądany w miesiąc po pokazach premierowych sprawia wrażenie dobrze działającego mechanizmu, ze znakomicie współpracującym całym zespołem aktorskim.
Nie jest to inscenizacja, która próbuje wielopiętrowo interpretować mit Don Juana, nie sytuuje go, jak miało to miejsce u Grzegorzewskiego, na bogatej mapie kulturowych i literackich odniesień i cytatów. Sprawia raczej wrażenie reinkarnacji archetypicznego bohatera literackiego w wydaniu popowym – ale dodam od razu: w najlepszym możliwym tego słowa znaczeniu. Pomimo tego, że inscenizacja Rychcika nie pogłębia mitu, nie dokonuje jego dekompozycji czy dekonstrukcji, to nie spłyca go i nie banalizuje. Można powiedzieć, że umieszcza Molierowską wersję historii Don Juana w świecie dzisiejszej wrażliwości i estetyki.