„Matka” Stanisława Ignacego Witkiewicza w reż. Anny Augustynowicz w Teatrze Ateneum w Warszawie. Pisze Magdalena Rewerenda, członkini Komisji Artystycznej X Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej i Europejskiej „Klasyka Żywa”.

fot. Krzysztof Bieliński / mat. teatru

„Matka” w reżyserii Anny Augustynowicz, zrealizowana w warszawskim Teatrze Ateneum, to spektakl niejednoznaczny i wymykający się prostym kategoryzacjom. Przedstawienie rozpięte jest pomiędzy biegunami konwencji – łączy oparty na sile aktorstwa realistyczny teatr psychologiczny z zabawą narracyjnymi poziomami i formą, która otwiera nowe pola interpretacyjne dramatu Witkacego. Reżyserka bowiem nie przepisuje pierwowzoru, trzyma się linii tekstu, decydując się jedynie na skróty. Opowiada o relacji Leona Węgorzewskiego (Adam Cywka) z jego psychicznie i fizycznie wyczerpaną przez alkohol i narkotyki matką Janiną (Agata Kulesza) oraz innymi osobami z ich życia. Robi to z interpretatorską konsekwencją – w zdecydowany sposób podkreśla znaczenie problematyki, którą wyczytuje z tekstu, a jednocześnie eksperymentuje i konsekwentnie rozwija własne strategie artystyczne.

Interpretatorska praca reżyserki zyskała metakomentarz: w programie przedstawienia Augustynowicz dość szczegółowo opisuje konteksty powstania dramatu Witkacego oraz swoje pomysły na perspektywę, z której zdecydowała się na niego spojrzeć. Podkreśla trudną relację artysty z ojcem, wprowadza także wątek nieobecności ojca i toksycznej więzi matki z synem, które przekładają się na niemożność jego usamodzielnienia się i zbudowania relacji z kobietami. Pisze o zainteresowaniu autora psychoanalizą, przypomina także refleksję Witkacego na temat zmierzchu zachodnioeuropejskiej kultury – ten sam temat chętnie podejmuje w „Matce” główny bohater. Uruchomienie tych kontekstów sugeruje, że w centrum przedstawienia znajdzie się Leon – być może alter ego Witkacego – zaś linię narracyjną wyznaczać będzie analiza wpływu, jaki skomplikowane relacje rodzinne wywarły na niego i jego sposób widzenia świata.

Kwestie te rzeczywiście przewijają się w spektaklu. Niezależnie od sugestii i dopowiedzeń reżyserki, czytam jej spektakl jednak nieco inaczej: jako tragedię kobiety, która nigdy nie zdołała uporać się ze stratą ukochanego mężczyzny, tęsknotą za dawnym życiem i niechcianym macierzyństwem przypominającym jej nieustannie o bolesnej przeszłości. W takiej perspektywie interpretacja Augustynowicz wydaje się bardziej poruszająca – reżyserka przesuwa akcent z poświęconych podziałom klasowym socjofilozoficznych refleksji, których osią we wcześniejszych odczytaniach bywał Leon, na historię jego matki Janiny. Na to przesunięcie wskazują właściwie wszystkie elementy przedstawienia: od brawurowej kreacji aktorskiej Agaty Kuleszy, przez pracę z dramatem, z którego usunięte zostały obszerne fragmenty dotyczące stricte życia Leona (znaczącemu skróceniu uległy na przykład jego tyrady o teorii naprawy świata i Czystej Formie, a wątek małżeństwa z Zosią ograniczono do lapidarnego minimum warunkującego przebieg akcji) i strategie obsadowe (znaczące jest, że Adam Cywka wciela się zarówno w postać Leona, jak i jego ojca) aż po warstwę wizualną (przede wszystkim scenografię Marka Brauna oraz wideo Wojciecha Kapeli) i oprawę muzyczną (Jacek Wierzchowski). Wszystkie te decyzje sprzyjają wypreparowaniu z wielowątkowego i kakofonicznego dramatu motywu wiodącego i wniknięciu w jaźń matki – ofiary swoich dawnych decyzji, nękanej upiorami z przeszłości oraz zmęczonej depresją i chorobą alkoholową. Witkacowski katastrofizm zostaje zastąpiony refleksją na temat tragizmu jednostkowego doświadczenia kobiecego. Otwierający i zamykający przedstawienie muzyczny motyw dziecięcej kołysanki w upiornej aranżacji sugeruje źródło mroku, w którym pogrążona jest Janina: niechciane lub rozczarowujące macierzyństwo odczuwane jako kres młodości i wolności. Dlatego jak refren powraca w spektaklu odgłos ptasich skrzydeł przechodzący w apokaliptyczny huk spadających bomb. Ciemne i niemal puste wnętrze sceny oraz ograniczenie palety barw niemal wyłącznie do czerni i bieli odpowiadają na dyspozycje pozostawione przez Witkacego w didaskaliach, ale również wpisują się w specyficzny i powtarzalny od lat styl Augustynowicz.

W przypadku „Matki” scenografia jednoznacznie wskazuje, że dom, który zmuszona była stworzyć dla syna bohaterka, stał się jej grobem; została w nim pochowana za życia, zmieniając się w zombie, na długo zanim faktycznie powróci z zaświatów jako duch. Mentalne zatrzymanie w czasie matki niepogodzonej i z dorosłością syna, i ze zmianami, jakie w jej życiu przyniosło pojawienie się dziecka, zaznaczone jest obecnością na scenie starego wózka dziecięcego. Jedyne kolorowe akcenty, wyróżniające się w mrocznej scenerii, to czerwona piłka w niektórych scenach imitująca ciążowy brzuch oraz czerwona włóczka – używana do kompulsywnie wykonywanych przez Janinę robótek ręcznych. Węgorzewska jest upiorną mojrą, dziergającą nieszczęśliwy los własny i syna, związana raczej ze śmiercią niż życiem. Czerwona nić jest i wisielczym sznurem, i pępowiną wiążącą matkę z synem ciasnym, krępującym splotem, i mrocznym znakiem spętania czy współuzależnienia.

Śmierć matki nie jest jednak uwalniająca ani dla niej, ani dla jej syna. Ich zmagania z opresyjnym dziedzictwem przypominają błędne koło i kończą się klęską: Janina wraca do Leona jako widmo, komplikując jeszcze bardziej ich relację. Pośmiertny powrót matki rozpoczyna finałową część przedstawienia, która w interesujący sposób rozbija psychologiczny realizm dominujący w części pierwszej. Choć właśnie wtedy coraz większego znaczenia nabierają poszerzające przestrzeń sceniczną projekcje, potęgujące immersję narkotycznego transu, w którym pogrążają się bohaterowie spektaklu, to jednocześnie stopniowemu osłabianiu ulega wówczas sprawnie budowane na początku przedstawienia napięcie.

Dramaturgia spektaklu jest jego najbardziej rozczarowującą stroną – mocne otwarcie prowadzi do zamknięcia niemal bez puenty. Wszystkie interesujące wątki, takie dzieciństwo w cieniu choroby matki i macierzyństwo jako społeczny obowiązek opresyjnie narzucany przez katolicką moralność, zostają zasugerowane jako motywy przewodnie na samym początku, a potem nie są rozwijane czy pogłębiane, a zaledwie ilustrowane i potwierdzane nowymi sposobami. Szkoda zatem, że interesujący koncept w pewnym momencie rozmywa się przez nie do końca trafne rozłożenie akcentów. To zatrzymanie w pół kroku sprawia zawód, tym bardziej, że zasygnalizowany został nam ogromny potencjał pomysłów Augustynowicz – zarówno jeśli chodzi o autorską lekturę Witkacego, precyzyjnie wydobywającą z jego tekstu jeden nadrzędny temat, jak i rozwiązania formalne. Reżyserka bowiem z klasą i rozmysłem, subtelnie rozbija konwencję teatru psychologicznego. Role prowadzone są tak, by kunszt gry aktorskiej mógł dominować nad innymi elementami przedstawienia, a jednak to właśnie elementy towarzyszące aktorom i aktorkom (muzyka i warstwa dźwiękowa jako taka, projekcje, rekwizyty) konsekwentnie akcentują wymowę spektaklu. Wydaje mi się ona ciekawsza i ważniejsza niż niewątpliwie imponujące budowanie ról przez Kuleszę i Cywkę (a także inne osoby, takie jak ucharakteryzowana na zakonnicę Ewa Telega grająca służącą Dorotę). Doceniam, jak prostymi, nienachalnymi, ale sugestywnymi środkami formalnymi Augustynowicz akcentuje swoją nieanachroniczną interpretację – a robi to nie decydując się na przełamanie estetyki charakterystycznej dla jej dotychczasowej twórczości.

Spektakl w Ateneum, ostatecznie raczej przewidywalny i niewywrotowy, pozostając blisko tekstu wyjściowego, znacząco zmienia jego problemową dominantę. Stanowi dla mnie dowód, że żywy dialog z dawnym tekstem jest możliwy nie tylko w teatrze progresywnym, ale także w tym tradycyjnym, który często stawia znak równości między klasyką i antykwaryzmem, raczej ją uśmiercającym aniżeli ożywiającym. Podjęcie dialogu z klasykiem to już dużo. A podjęcie go z założeniem nieprzesadnego ingerowania w tekst oryginału, z pewnością wymaga reżyserskiego kunsztu.