Drugiej z tegorocznych odsłon Kina Tańca Online, programu kuratorowanego przez Reginę Lissowską-Postaremczak w ramach projektu Centralna Scena Tańca w Warszawie, realizowanego przez Fundację Artystyczną PERFORM i Mazowiecki Instytut Kultury, towarzyszyło hasło „Dialogi z przestrzenią”. Pisze Alicja Müller.
fot. mat. Mazowieckiego Instytutu Kultury
Siedem krótkometrażowych filmów złożyło się w piękną opowieść o ludziach w rzeczywistej i metafizycznej drodze, ale też o miejscach, które z jednej strony stają się zarazem świadkami i akuszerami granicznych rytuałów, z drugiej – same są poddawane transformacyjnym choreografiom kierowanym przez ludzkie i nie-ludzkie siły.
Bieguni
Film Freundlicha i Raekallio to artystyczno-dokumentalny zapis ich wyprawy na niezamieszkałą Ziemię Księcia Karola, najdalej wysuniętą na zachód wyspę archipelagu Svalbard, będącego norweską prowincją. Narracja, którą prowadzą twórcy, rozwija się w kilku kierunkach równocześnie (obserwujemy przygotowania do rejsu i życia na arktycznej pustyni, migawki z podróży przez archiwa i przechowywane w nich dokumentacje historycznych przepraw odkrywców bieguna północnego, sceny z łodzi i namiotów, a także majestatyczne krajobrazy oraz tańce na ich tle). Tym, co je uwspólnia, staje się filozoficzna refleksja o podobieństwach między ekspedycją geograficzną i artystycznym poszukiwaniem.
Sceny z teatru, miejsca pracy obu choreografów, przeplatają więc zbliżenia na stare mapy Arktyki i portrety osób, które jako pierwsze doświadczyły bliskości niedźwiedzi polarnych, a kadry ukazujące ciała przedzierające się przez zamrożone i porywiste powietrze Północy z tymi przedstawiającymi Freundlicha i Raekallio w abstrakcyjnym, hipnotyzującym ruchu, raz ekstatycznym, kiedy indziej przeszywającym tanatyczną mroźnością. Artystyczne pragnienie odkrywania nowych terytoriów i związane z nim ryzyko zostaje we FRAM przedstawione w sposób zarazem dosłowny i hiperboliczny, przy czym choreografowie wydają się nie tyle uwiedzeni mitem transgresyjnej sztuki i artysty-boga, ile wobec takich figur wyobraźni (auto)ironiczni. W filmie istotna jest bowiem opowieść o ego, które pcha w nieznane, nęci obietnicą wielkości, a ostatecznie produkuje tylko symbole i narracje zniekształcające rzeczywistość (twórcy mówią na przykład o tym, jak reprezentacje miejsc, w których jeszcze nie byłyśmy, definiują nasze wobec nich afekty i projektują doświadczenie pierwszego z nimi spotkania). Freundlich i Raekallio pytają również o środowiskowe koszty tych dążeń oraz odpowiedzialność artystów_ek i odkrywców_czyń wobec Ziemi. Bardzo przejmujące są w tym kontekście kadry z Pyramiden, opuszczonego radzieckiego miasteczka górniczego, które w arktycznym krajobrazie pozostawiło rany w postaci cmentarzysk ludzkiej działalności (i zachłanności).
List do nadziei
O ile FRAM to opowieść o pożądaniu tego, co nienazwane i nierozpoznane, o tyle In-Box Ivana Barrosa i Paka Ndjameny jest choreograficznym zapisem nadziei na powrót świata dobrze znanego, ale oddalonego, trwającego w upiornym zawieszeniu. Twórcy zabierają nas w podróż do Mozambiku w czasie pandemii Covid-19. Kamera podąża za Ndjameną, który bardzo ekspresywnym, rozedrganym – raz maniakalnie i desperacko, kiedy indziej modlitewnie albo radośnie – krokiem przemierza naturalne, industrialne i pograniczne, usytuowane między tymi dwoma porządkami, terytoria. Tancerz wchodzi w (niekiedy dla jego ciała inwazyjne) interakcje z przestrzenią oraz jej materialnymi właściwościami: chropowatością murów, zdradliwą miękkością piasku, ożywiającą wyobraźnię bezkresnością terenów otwartych.
Barros i Ndajema tworzą choreograficzno-wizualny esej o odporności ciała-umysłu, którego metamorficzna, plastyczna natura pozwala na ciągłe transformacje: nie tylko swojego ruchowego habitusu, ale również sposobów na doświadczanie bliskości ze światem. In-Box to opowieść o przesuwaniu jednostkowych granic, niekoniecznie spektakularnym, a raczej wynikającym z dramaturgii codzienności, tak naprawdę rzadko kiedy zupełnie przewidywalnej. Chociaż taniec performera jest zdumiewający, to w jego ciągle transformującym się ciele widać zmęczenie i frustrację. Twórcy zdają się mówić o tym, że ludzki potencjał adaptacji do kryzysu jest wyczerpywalny. Bardzo uderzające są sceny, w których Ndajema mija na ulicy osoby o zamaskowanych twarzach albo jedzie busem w towarzystwie pasażerów z kartonami na głowach. Ten ostatni obraz, choć groteskowy, jest porażający, bo pokazuje radykalność pandemicznej alienacji.
Jedna z najbardziej dotkliwych sekwencji rozgrywa się na terenie piaskowego wyrobiska. Na ziemi widać ślady koparek, ale performer jest sam. Rzuca się w wydmy, próbuje wspinać się na strome klify, chwytając się wysuszonych konarów drzew i wielokrotnie upadając. Piasek lepi się do jego spoconego ciała, twarz, ciągle podrażniana drapiącymi ziarnami, czerwienieje. Piaszczyste przestrzenie są niebezpieczne, ale w nich tancerz szuka ukojenia, wtula się w nie. Łaknąc bliskości w świecie, w którym jest ona zakazana, podejmuje ryzyko, by przełamać samotność.
Jak dobrze wiadomo, to mechanizmy neoliberalnej gospodarki umożliwiły wirusowi Covid-19 szybkie i skuteczne globalne rozprzestrzenienie się; one odpowiadają też za kolonizację natury i przekształcanie jej terytoriów w miejsca zysku. W bolesnych obrazach z wyrobiska materializują się zarówno pandemiczny smutek, jak i krzywdy, jakie kapitalizm wyrządza światu. Podróż tancerza kończy się przy pocztowej skrzynce. Performer wysyła list do nadziei. Możliwe, że robi to również w imieniu nie-ludzkich.
Miłości
O nadziei są też filmy Wyspa umarłych Iwony Pasińskiej i Life Left Behind Valii Phyllis Zwart. Pierwszy z nich to inspirowana symbolistycznym obrazem Arnolda Böcklina pod tym samym tytułem, czarno-biała choreografia podróży ku śmierci, poprowadzona jednak jako opowieść o wędrówce w stronę nie mroku, a światła. To, co początkowo wydaje się burzliwą historią kobiety (Sandra Szatan) i mężczyzny (Zbigniew Kocięba), którymi targają sprzeczne namiętności, okazuje się ostatnią wyprawą Eurydyki i nieświadomie popychającego ją w objęcia wieczności Orfeusza. W tle symfoniczny poemat Siergiej Rachmaninowa, na ekranie leśna ścieżka, którą para podąża w kierunku monumentalnych, kamienistych schodów. Pięknie zatańczona historia się kończy, ale na szczycie na kobietę ze zbyt ciężką walizką czeka kolejna opowieść. Pasińska zamyka film surrealistycznym obrazem majaczących we mgle kobiecych ciał. To Eurydyki, które już przeszły próg i teraz, radośnie powiewając białymi chustami, fetują nową formą swojego istnienia.
Zwart również opowiada o sytuacji granicznej, związanej z radykalną zmianą. Life Left Behind to ledwie sześciominutowy film z bardzo dynamiczną, dziwaczną i groteskową choreografią, która zdaje się pochodzić z jednej strony z porządku koszmaru, a z drugiej – hardkorowej techno imprezy, i której niepokojącą osobliwość potęguje fakt, że jest wykonywana w jadącym wąską górską drogą samochodzie. Zwart prowadzi kabriolet. Większą część trasy pokonuje na wstecznym, co odpowiada trajektorii retrospekcji, poniekąd implikowanej w tytule. W tym czasie nawiedzają ja wspomnienia, materializujące się w postaciach pasażera i dwóch pasażerek (innej kobiety oraz kilkuletniej dziewczynki). W kolejnych scenach, zmontowanych jak w popowym, hipnotycznym teledysku, w którym intensywne, rozwibrowane obrazy zmieniają się niczym w halucynacyjnym kalejdoskopie, widzimy te postaci w różnych, ale zawsze wybuchowych, konfiguracjach. Możemy tylko zgadywać, jakie relacje się za nimi kryły. Poprzez szaleńcze tańce bohaterka jednoczy się ze przeszłością i oczyszcza sobie drogę do przyszłości.
Metamorfozy
W programie Lissowskiej-Postaremczak znalazły się dwa filmy w reżyserii Chenglonga Tanga: Gatha i Kucha. Pierwszy z nich to opowieść o tybetańskich braciach, będąca z jednej strony impresyjnym zapisem ich pielgrzymki w stronę góry Kailash, legendarnego majestatycznego szczytu, przez buddyjskich mnichów uznawanego za reprezentację centrum kosmosu, z drugiej – żałobnym poematem o kontynuacji wędrówki w obliczu straty. Gathę otwiera obraz nagiego męskiego ciała na tle zapierającego dech w piersiach krajobrazu. Znaczenie tej sceny ujawnia się stopniowo, można je poskładać z symboli, które reżyser wplata w poetycko-mistyczną narrację. Gdy jasne staje się, że jeden z braci umiera, prolog filmu daje się odczytać jako zapowiedź tzw. niebiańskiego pogrzebu. W tym tybetańskim rytuale bliscy zmarłego zanoszą jego nagie ciało na szczyt, ażeby zostało zjedzone przez sępy i tym samym wstąpiło do nieba. Drugi mężczyzna w jednej z późniejszych scen tuli wydobyte z kamieni szaty tego, który odszedł. Ptaki spełniły swoje zadanie.
W kadrach Tanga widzimy nie tylko dramatyczne obrazy śmierci mężczyzny i próby, które podejmował jego towarzysz, aby zapobiec nieuniknionemu, ale też wspólną podróż obu bohaterów. Rytm pielgrzymki wyznacza oczywiście modlitwa (w filmie powracają obrazy ciał, które powtarzają rytualne klaśnięcia uniesionych dłoni i pokłony, wymagające padania na kolana i dotykania czołem ziemi), jednak Gatha to też seria pięknych, spektakularnych obrazów mężczyzn afirmujących bycie razem w bliskości oszałamiającej natury. Widzimy, jak tańczą nad rzeką, figlują w wodzie, z dziecięcą beztroską wbiegają w wydmy. Żywiołowość tych obrazów, wzmacniana przez pracę roztańczonej kamery, która zdaje się uczestniczyć w celebracjach bohaterów i równie łapczywie jak oni chłonąć energię gór, sprawia, że sceny reprezentujące utratę stają się jeszcze smutniejsze. Jednocześnie jednak właśnie te choreograficzne eksplozje radości stanowią, jak myślę, istotę filmu Tanga.
Kucha, tak jak Gatha, łączy tradycję z nowoczesną formą, taniec rytualny z choreografią współczesną. Ten film reżyser pomyślał jako choreograficzną rekonstrukcję snu, który w ciało-umyśle bohaterki prowokuje, jak się zdaje, sama przestrzeń: tajemniczy kanion i jaskinie z okolic starożytnego miasta Kuqa. Twarz tancerki wyłania się z piaskowej burzy, jest pokryta zaschniętym błotem. Kobieta przemierza wydmy i jakby powulkaniczne krajobrazy, aż w końcu trafia do jaskini, w której jej ciało przechodzi cykl transformacji, upodobniając się tańcem i kostiumem do ożywionych ściennych malowideł.
Choreografiom metamorfoz jest też Abbiosis, którego reżyserka Lucía García Paz tworzy najdziwaczniejsze i najbardziej niepokojące ze wszystkich włączonych do programu Kina Tańca Online obrazy. Najpierw z lotu ptaka obserwujemy przestrzeń przypominającą podziemną grotę, przez którą przepływa strumień. W tym środowisku do życia budzi się niecodzienny organizm o niejasnym pochodzeniu i hybrydycznej, jak się wydaje, ontologii. W zależności od tego, z jakiej perspektywy ukazuje go kamera, wygląda jak wielka, podwojona quasi-meduza albo jak dwa quasi-ludzkie ciała w pozycjach embrionalnych, ułożone wobec siebie tak, jakby jedno stanowiło lustrzane odbicie drugiego. Byt ten czasami rusza się jak otwierający się kwiat, a kiedy indziej – jak kurczący się w obliczu zagrożenia polip albo drgająca rafa koralowa. Białe tkaniny o właściwościach chmurki, które otulają to hybrydyczne ciało, upodabniają je do pozbawionego szkieletu stworzenia, swobodnie morfującego w wodzie.
Z czasem organizmy rozpada się na cztery części, ale choć mają one wyraźnie zarysowane granicy i kobiece kształty, to pozostają ze sobą w symbiotycznym związku, tworząc z jednej strony choreograficzną alegorię wielości „ja” uwikłanego w sieci współzależności z innymi, ludzkimi i nie-ludzkimi, bytami, z drugiej – niepokojący obraz wielocielesnego, gąsienicopodobnego potwora, niepostrzeżenie rozpełzającego się po nie dość uważnym wobec odmienności i dziwności świecie. Performerki wyłaniają się spod ziemi, przemierzają leśne i przyrzeczne ścieżki, aż w końcu trafiają do miasta. Cztery ciała poruszają się tak, jakby były jednym: głowy trzymają między nogami koleżanek i przemieszczają się „skokowo”. Za każdym razem ostatnia w rzędzie tancerka prześlizguje się na plecach pozostałych i trafia na czoło tego osobliwego, galaretkowatego pochodu. W mieście tancerki rozdzielają się na dwie pary, które przemierzają kolejne ulice i publiczne budynki. Tym, co uderzające, jest fakt, że zdają się niewidzialne. Film kończy surrealistyczny obraz plastra miodu, którego multiplikujące się komórki zajmują już dziesiątki ludzko-meduzowatych stworzeń. Wieloznaczny, poetycki film Pez można, jak sądzę, uznać za choreografię zagrożenia, które – jak wirus – jest niedostrzegalne gołym okiem, ale też za opowieść o tych formach życia, które wymykają się ludzkim prawom.
W Abbiosis, jak w innych filmach włączonych do programu Lissowskiej-Postaremczak, choreograficzne refleksje o ciałach w drodze usytuowane zostają w kontekście ich wielorakich splątań ze środowiskiem. Eksperymentalne narracje poprzez taniec osadzony w przestrzennej materialności stawiają pytania o współzależność, alienację, nieoczywiste formy zarówno ludzkiego, jak i nie-ludzkiego istnienia, sprawczość wyobraźni, pamięci oraz afektów towarzyszących takim stanom granicznym jak śnienie, żałoba czy radykalne ryzyko. Choć filmy, które wybrała kuratorka, są bardzo różnorodne, we wszystkich na pierwszy plan wysuwa się choreograficzna natura życia, śmierci i tożsamości, pojmowanych nie w kategoriach stabilnych struktur, a ruchomych, płynnych i podatnych na witalistyczne przekształcenia stanów skupienia.
***
Kino Tańca Online vol. 2: Dialogi z przestrzenią
projekt: Centralna Scena Tańca w Warszawie edycja VI
organizator: Mazowiecki Instytut Kultury, Fundacja Artystyczna PERFORM
dział: Kino Tańca
kuratorka: Regina Lissowska-Postaremczak
współfinansowanie: m.st. Warszawa
