„Bowie w Warszawie” Doroty Masłowskiej w reż. Jarosława Tumidajskiego w Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie filii we Wrocławiu. Pisze Jacek Sieradzki, członek Komisji Artystycznej 30. Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.

Mało kto pewnie przypuszczał, że Bowie w Warszawie Doroty Masłowskiej po prapremierze w grudniu 2021 wróci jeszcze na afisz innej sceny. Raz z racji choroby polskich teatrów zwanej prapremierozą: ktoś wystawił, inni już po to nie sięgną, wolą sobie zamówić nowe i własne. Ale dwa: bo prapremiera nie była sukcesem. Budziła raczej rozczarowanie, mniej czy bardziej dobitnie formułowane przez obserwatorów. Choć spektakl w repertuarze Teatru Studio wciąż się pojawia: w styczniu dobił do pięćdziesięciu prezentacji.

Skąd rozczarowanie? Z rozbudzonych oczekiwań zapewne. Masłowska była i jest autorką, na której utwory się czeka. Jej książki i teksty dla teatru imponowały zawsze brawurowym chwytaniem za łeb jakiegoś kawałka rzeczywistości: społecznych mechanizmów, mentalnych przemian. A nade wszystko kreowaniem języka, podsłuchiwaniem najcelniejszych słówek i rytmów, stawianiem im autorskiej pieczątki. Tego zabrakło w Bowiem. I rozpędzonej szarży słownej, i stojącej za nią dynamiki i motoryki opowieści. Autorka poszła w inną stronę. Chcąc napisać obrazek z życia Warszawy lat siedemdziesiątych, zatopiła się w literaturze tamtego czasu, w rozmaitych kawałkach klasy A i klasy B, które, jak pisze, dostarczał jej pracowicie Paweł Dunin-Wąsowicz. Mistrzowsko wgryzła się w tamten język, korzystając ze swojego wyczulonego ucha, ale chyba nie wzięła pod uwagę, że, chcąc nie chcąc, zabrzmi on ze sceny nie tyle jak relikt/koloryt minionego czasu, co jak szara mowa z nieciekawą składnią i leksyką, powszednia i wcale nie wypleniona po latach. Musiało to być szokiem dla publiczności, oczekującej przede wszystkim słownych fajerwerków. A Marcin Liber wystawiał sztukę, jakby usilnie szukał tamtej Masłowskiej w tej Masłowskiej, co spektaklowi też wyszło bokiem.

Jarosław Tumidajski wybierając Bowiegow Warszawie na dyplom IV roku Wydziału Aktorskiego krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych, filia we Wrocławiu, nie musiał już czytać utworu w kontekście poprzednich dokonań autorki, jej ostatnich tekstów takich jak Inni ludzie, czy Kochanie, zabiłam nasze koty. Nie miał powodu usilnie wpisywać się w jej idiom. Potraktował tekst jak zwykłą komedię obyczajową umieszczoną w realiach sprzed półwiecza, w epoce, do której chętnie dzisiaj wraca choćby film. Po swojemu rozłożył akcenty, gubiąc na przykład całkiem anegdotę o tytułowym piosenkarzu, który w lekkiej nieprzytomności wysiadł był z pociągu Moskwa-Paryż na Dworcu Gdańskim, przeszedł się na Plac Wilsona i w księgarni kupił płytę z polską muzyką (widzowie mogą wręcz nie wiedzieć, dlaczego aktorki śpiewają pieśń Stanisława Hadyny Helo, helo Helenko, a to właśnie płytę zespołu Śląsk Bowie wtedy nabył i w którymś utworze później wykorzystał). Mirek Kaczmarek, ten sam, który prapremierze dał jakiś patetyczny dekor, trzy ukośne pseudobetonowe podpory, zdatne do Antygony, Balladyny, estrady poetyckiej i czego tam jeszcze, tym razem wygenerował czule odtworzony wczesnoGierkowski bałaganik, tak meblowy, jak kostiumowy. Kanapy, meblościanki, biureczka, durnostojki, nawet chyba gipsowy Leninek się przypałętał.

I weszliśmy dziarsko w tamtą obyczajowość, komediowo podkręconą, acz nie do końca sublimującą się w surrealizm socjalistyczny, bogato podpowiadany przez autorkę. Z wąsatym funkcjonariuszem w mundurze (choć głównie w piżamie), piszącym z mozołem sprawozdanie o poszukiwaniu bandyty Dusidamka w poetyce ówczesnej literatury milicyjnej – i z jego żoną, paniusią w papuciach, ewidentnie spragnioną czegoś, czego jej domowemu asowi nie dostaje. Z dwiema rozpaplanymi ciotkami, obsesyjnie wracającymi w półchorym, półwzruszającym klinczu do wojennej tułaczki i do licytacji zasług w ratowaniu rodzinnego nachtkastlika. Bardzo to celnie uchwycony rys tamtych pokoleń, rzadko obecny w artystycznych przetworzeniach. Mamy wuja „całuję rączki” z młodym dziewczątkiem na podorędziu, właściwie całkiem nieskrywanym. Panią Nastkę, sprzątaczkę, ciężko w życiu doświadczoną, co zaowocowało żarliwym nawróceniem z udziałem księdza proboszcza tudzież osobiście Matki Boskiej z ulicznej kapliczki. Jest kierownik księgarni, niespełniony pisarz z rozdętym do himalajskich rozmiarów kompleksem wobec ówczesnego literackiego bożyszcza,. Jest właściciel pieczarkarni z całym przaśno-zdobywczym, niezręcznie-obcesowym stylem bycia, któremu swatają główną bohaterkę opowieści. Jak niebiańskim mariażem byłoby takie zamążpójście wiedzą ci, którzy wtedy żyli.

fot. Rafał Skwarek / mat. teatru

Ale z zamążpójścia nici; panna Regina odkrywa w sobie skłonności do własnej płci. Zabawne i znamienne, jak zmieniają się proporcje tematów. W warszawskiej prapremierze to był wątek główny, wybijany i eksponowany w sposobie organizowania narracji, w wadze przydawanej wybranym scenom, w prowadzeniu ról. We Wrocławiu tymczasem cecha wpisuje się naturalnie i, by tak rzec, skromnie w portret nastolatki. Aleksandra Kasperek z rozrzuconymi włosami, w krótkiej sukience i boso zaczyna od próby samobójczej (ale takiej, że się czeka, by ktoś przybył i uratował), a potem w dziecinnej nieśmiałości przemieszanej z determinacją idzie przez przygody szkolne, szukanie pierwszej pracy, etc. Po drodze przyjaciółka, co przez chwilę była w Londynie i teraz puszy się liźnięciem świata (cudna w samouwielbieniu swej Bogusi Julita Koper) uczy ją dorosłego seksu i obie są zachwycająco przekonujące w kanciastej naiwności tego aktu. A potem właściwy epizod dziewczęco-dziewczęcy, zwieńczony zresztą klęską, przemyka już niemal niepostrzeżenie. Po części winna jest sama Masłowska, która co prawda przywiązywała wielką wagę do tego wątku – „zakradłam się do PRL-u i zainstalowałam w nim historię lesbijską”, przechwalała się w wywiadach – ale, żeby już pozostać w tej poetyce, niekoniecznie podłączyła instalację do obiegu. Regina pozostaje do końca osobna w całym obrazku, nie wpływa na jego kształt i postawy innych, niczego nie burzy i nie obnaża. Jest jedną z równoprawnych postaci. W oczach współczesnego widza bezproblemowo oczywistą. Tak już dziś szczęśliwie mamy.

Przedstawienie jest obyczajówką w tradycyjnym stylu, jako się rzekło, komediowo podkręconą, niekiedy, ale rzadko, do granicy szarży. Tumidajski egzekwuje od adeptów cnoty zanikające dziś i na dorosłych scenach: uważną lekturę wypowiadanych słów z wyczytaniem i wyeksponowaniem tkwiących pod nimi intencji, wydobycie kolejnych konfliktów i dynamicznych zaczepek wpisanych w dialog, umiejętność stopniowania ekspresji i rozplanowywania komicznego potencjału. Popisówkę w tym względnie ma Filip Łannik, jako oszalały z zawiści kierownik księgarni, ale wyraziste sylwetki kreślą i Daniel Kaczmarczyk, milicjant z duszą literata, i Igor Paszczyk, władca pieczarkowego imperium. Świetnie słyszą się wzajem w dialogu Dominika Zachoszcz i Julia Nawrocka, właścicielki nachtkastlika. Zofia Wardacka może trochę zbyt schematycznie rysuje swoją sprzątaczkę, ale przejście do mistycznych uniesień zrobione ma brawurowo. Ma też na koncie popisowe piosenki (Łannik także) bo Urszula Borkowska napisała kapitalne pastisze muzycznego stylu tamtych lat. Na scenie stawiany jest mikrofon i już mamy nastrój Opola/Sopotu/San Remo jak należy. Cały ansambl, łącznie z niewymienioną dotąd Zuzanną Repełowicz, doskonale odnajduje się w zadaniu stawianym w tym dyplomie: w kreowaniu charakterystycznych, wyrazistych postaci, tyleż typowych, ile oryginalnych, tyleż konwencjonalnych, co ową konwencjonalność rwących. Stara szkoła. Ktoś powie: za stara? Odpowiem zaczepnie: wolę, gdy szkoła teatralna w ten sposób uczy rzemiosła, razem z wszystkimi odwiecznymi aktorskimi sposobami i sposobikami ginącymi powoli w niepamięci, niż gdy każe adeptom grać „dylematy swego pokolenia”, czy też „po prostu siebie młodych”, nie dostarczając im narzędzi, by potrafili ustrzec się i namaszczonych komunałów, i tandetnej nieszczerości infekującej tak często i mimowiednie ich naiwnie „osobiste” wyznania.

Można tylko się cieszyć, że Bowie wWarszawie dostał drugą szansę od wrocławskich studentów, tak skutecznie wykorzystaną. Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej chce wspierać kolejne wystawienia polskich dramatów, podtrzymywać ich zwielokrotniony żywot na scenach. Ma to wpisane w regulamin jako jedno ze swoich istotnych zadań. Nie jest to proste przede wszystkim z powodu, o którym była mowa w pierwszych zdaniach. Ale i przez prawną praktykę teatrów, które odruchem psa ogrodnika wpisują sobie do umów wyłączność eksploatacyjną, co potulni autorzy, nie będący taką personą jak Dorota Masłowska, grzecznie podpisują z cichym łkaniem. Cóż, tłumaczenie szefom scen, że ich dramatopisarze, przećwiczeni – niechby i po rozsądnej karencji od prapremiery – przez innych interpretatorów, będą im może przynosili w przyszłości coraz lepsze, dojrzalsze teksty – tłumaczenie takie zda się z góry biciem grochem o ścianę. Ale co w tej sprawie, poza perswazją, da się zrobić? Może ktoś ma jakiś koncept?