fot. Piotr Dłubak

"Fałsz" Lot Vekemans w reż. André Hübnera-Ochodlo - koprodukcja Teatru Atelier im. Agnieszki Osieckiej w Sopocie i Teatru im. Adama Mickiewicza w Częstochowie. Pisze Wiktoria Formella z Nowej Siły Krytycznej.

Noc, mokra nawierzchnia, gorsza widoczność i podróż samochodem – tyle wystarczy, by chwila nieuwagi zaważyła na przyszłości. Lot Vekemans wykorzystuje w „Fałszu” schemat thrillera, lecz opowieść o feralnym wypadku drogowym traktuje jedynie jako pretekst do snucia egzystencjalnych i filozoficznych refleksji, a także autotematycznych konstatacji o roli sztuki. Najnowsza koprodukcja Teatru Atelier imienia Agnieszki Osieckiej w Sopocie i Teatru imienia Adama Mickiewicza w Częstochowie w reżyserii André Hübnera-Ochodlo to przede wszystkim rozważania o tematach fundamentalnych: moralności, winie, karze i odpowiedzialności. To także na wskroś współczesna diagnoza świata, w którym kategorie „prawda” i „fałsz” uległy zakwestionowaniu – utraciły wyraźne granice na rzecz względności warunkowanej sposobem percepcji i interpretowania rzeczywistości.

Bohaterkami kameralnego dramatu rodzinnego są siostry, które wydają się być swoim przeciwieństwem. Dość wspomnieć, że starsza, Kat (Iwona Chołuj), to uznana aktorka pracująca w teatrze dramatycznym, natomiast młodsza, Sis (Teresa Dzielska), to celebrytka, moderatorka show i programów telewizyjnych. Kostiumy zaprojektowane przez reżysera nie pomagają w charakterystyce postaci. O ile staromodny, tiulowo-koronkowy strój sytuuje Kat jako osobę nieprzykładającą dużej wagi do wyglądu, o tyle ubiór Sis wydaje się groteskowo kiczowaty. Przykrótka sukienka ze wzorem w monstery, banany i pitaje, do tego niebieskie futro z napisem „vegan vibes” wyglądają tanio, tandetnie i przez to niewiarygodnie jak na telewizyjną gwiazdę – wszak popularność powinna zaważyć na jej statusie majątkowym i prezencji.    

Kobiety trafiły do wspólnej celi w areszcie śledczym, ponieważ są oskarżone o spowodowanie śmiertelnego wypadku drogowego i ucieczkę z miejsca zdarzenia. Kat podobno nic sobie nie przypomina – była pijana, spała na przednim siedzeniu. Niewiedza sprawia, że staje się chodzącym wulkanem emocji. Poznajemy ją jako głośną, wulgarną i rozwścieczoną awanturniczkę. Z kolei Sis, która rzekomo siedziała za kierownicą, pamięta jedynie, że samochód uderzył w barierę ochronną, dlatego zdaje się nie mieć powodów do niepokoju. Przynajmniej na początku. Skazanie kobiet należących do nieprzystawalnych światów na własne towarzystwo i to w obliczu niepewnej przyszłości musi wywołać konflikt. Wypadek staje się katalizatorem wydarzeń, a niemożność ustalenia przebiegu kraksy doprowadzi do okrutnej, siostrzanej wiwisekcji. W końcu, poza więzami krwi, łączy je jedynie poczucie dojmującej samotności, a tematów do poróżnień nie brakuje – począwszy od dewaluacji osiągnięć tej drugiej, przez przywoływanie kompromitujących historii z jej życia, aż do rozdrapywanie niezabliźnionych ran i traum. Zaciekła walka o dominację rozgorzeje w najlepsze.

Akcja to nieustanny i bezlitosny ideologiczny spór podszyty pogardą. To nieczysta gra, w której każdy chwyt jest dozwolony. Kat zaczyna od wzburzenia, silnych emocji, które w interpretacji Iwony Chołuj przyjmują formę miotania się, podnoszenia głosu, nadekspresji. Te środki szybko się wyczerpują, stają się nużąco przewidywalne. Dopiero konfrontacja z problemem przełamuje jednowymiarowość postaci, choć zafundowana amplituda emocji owocuje typowym obrazem samotnej alkoholiczki, która zrozumiała, że nie radzi sobie z nałogiem. Z pojedynku zwycięsko wychodzi młodsza siostra. Praca Teresy Dzielskiej znacznie wykracza poza banał telewizyjnych celebrytek – w jej interpretacji to jedynie pozór, wygodna maska, którą przyjmuje Sis. Początkowo zdaje się wyniosła – zadarta broda, usta wykrzywione w dzióbek i spojrzenia pełne politowania posyłane siostrze, które są powodowane moralną przewagą nad Kat. Pewna siebie, panująca nad sytuacją i kontrolująca przyszłość; święcie przekonana, że ich obecność w areszcie to zwykła pomyłka. To przyjemność oglądać, jak aktorka z każdą kolejną sceną odkrywa różne odcienie pozornie banalnej Sis.

fot. Piotr Dłubak

Reżyser różnymi środkami przełamuje konwencję realizmu psychologicznego. Taki trop Vekemans zasugerowała w konstrukcji dramatu – nie sposób bowiem uwierzyć, by dwie osoby podejrzewane o spowodowanie wypadku ze skutkiem śmiertelnym można było zamknąć we wspólnej celi. Stworzenie idealnych warunków do mataczenia wydaje się nic nieznaczącym drobiazgiem dla holenderskiej dramatopisarki, skoro do sióstr wpuszcza także jedynego świadka zdarzenia. Przyjmując brak życiowego prawdopodobieństwa za cechę stałą tego świata, łatwiej przymknąć oko na pewne irracjonalne kwestie (jak choćby możliwość posiadania przez oskarżone torebek z pokaźnym wyposażeniem).

Przestrzeń, w której są zamknięte, jest ascetyczna (scenografia: André Hübner-Ochodlo, Stanisław Kulczyk) – ściany z białych kafli, trzy ławki. Zwyczajność tego miejsca przełamuje przegroda z pleksi dzieląca scenę na osobne dla każdej postaci obszary. Spektakl opowiadający o izolacji czerpie inspiracje z wizualności świata pogrążonego w pandemii, która wymusza zachowanie dystansu społecznego. Przezroczysta szyba podpowiada też trop interpretacyjny – staje się metaforycznym murem, którym otoczyły się siostry. W obliczu sytuacji granicznej ten element scenograficzny można też czytać jako szkło mikroskopu, przy pomocy którego siostry będą próbowały zobaczyć tę drugą w pełni – wydestylowaną z naturalnego środowiska, bez masek, wreszcie prawdziwą. Tylko co to dziś właściwie znaczy i jakie konsekwencje wywołuje? Nieprzypadkowo każda próba naruszenia strefy komfortu i przekroczenia bariery skończy się symbolicznie potraktowanym ostrzeżeniem – scena zatopi się w światłach stroboskopowych i dźwiękach rodem z kreskówki (muzyka: Adam Żuchowski), a postaci padną jak porażone.

Zabiegi odrealniające najsłabiej wypadają w przypadku Ge, osobliwego biologa molekularnego i jedynego świadka wypadku. Zakrwawiony nos, ubłocona różowa marynarka, full cap i gogle pływackie przewieszone na szyi wróżą nietypową postać. Mężczyzna ma zadatki na bycie szalonym geniuszem, jednak interpretacja Macieja Półtoraka jest przerysowana, ciąży ku stereotypowo pojmowanemu wariactwu. Aktor postawił na nietypową artykulację (wysokie, piszczące tony), mowę ciała i zachowania wymykające się logice (choćby zjadanie piłki pingpongowej), które sprawiają, że widz traktuje tę postać z rezerwą. Wprawdzie taka kreacja jest umotywowana trybem życia odizolowanej od społeczeństwa (mężczyzna mieszka w zrujnowanej przyczepie kempingowej, a jego jedynymi towarzyszami są zwierzęta) i wymaga od aktora dużej dyscypliny. Tylko co z tego, skoro w parze z trudem nie idzie efekt. Nierzeczywistość bohatera jest wzmocniona przez zaproponowaną przez aktora formę – przez około godzinę (z półtoragodzinnego spektaklu) podglądamy go na nagraniach wideo, w których monologuje wprost do kamery. Dystansu nie niweluje materiał dramaturgiczny, w którym relacjonowanie przesłuchiwania miesza się z rozważaniami filozoficznymi, refleksjami naukowymi (choćby o komórkach, chorobach autoimmunologicznych) bądź prywatnymi, histerycznymi zwierzeniami (rozterki o psach), które nierzadko oświetlają i dopełniają wątek sióstr.

Gdy Ge wkroczy na scenę, aktor nie przełamuje wizerunku szaleńca, ale go pogłębia. Tym razem bohater będzie przypominał dziwacznego kosmonautę ubranego w przyłbicę, srebrny skafander i zielone skarpety, a ten rys dopełni ekspresja: wywracanie oczami, manieryczne ruchy rąk czy unoszenie zgiętych nóg niczym bocian. Groteskowość kreacji biologa sprawia, że zawęża się pole interpretacji. Brakuje transgresji, która sproblematyzowałaby nietypowy status Ge i dałaby postaci namiastkę samoświadomości czy poczucia sprawczości. Ten brak jest tym bardziej odczuwalny, że pojawienie się bohatera na nagraniach reorganizuje działania kobiet, które porzucają konwencję realistyczną na rzecz slow motion, a do tego poruszają się to w przód, to w tył. Mimo że jest on spiritus movens zajścia (gdyby nie jego zeznania, nie doszłoby do konfrontacji sióstr), pozostaje nieświadomy tkwiącego w nim potencjału trickstera; jakby całe to zdarzenie rozgrywało się poza jego wolą.

„Fałsz” opowiada o nieustannym poszukiwaniu nieuchwytnej prawdy, a proces błądzenia doskonale oddaje fragment z noblowskiego wykładu Harolda Pintera, który Lot Vekemans ujęła jako motto sztuki: „W dramacie prawda jest nieuchwytna. Nigdy nie docieramy do prawdy ostatecznej, ale szukać trzeba. Szukanie jest tym, co każe próbować. Jest naszym obowiązkiem. Prawdę spotykamy najczęściej, błądząc w ciemnościach, wpadamy na nią albo mignie nam przez chwilę obraz lub kształt zdający się odpowiadać prawdzie, z czego często nie zdajemy sobie sprawy. A prawda jest taka, że nigdy nie ma czegoś takiego jak jedna prawda dzieła. Prawd jest wiele. Jedna staje do walki z drugą, wzdraga się przed nią, odzwierciedla, ignoruje, wyszydza, nie dostrzega. Czujemy niekiedy, że prawdę o chwili mamy w ręku, ale przecieka nam ona przez palce i niknie”. Sopocko-częstochowski spektakl pokazuje, że droga donikąd nie musi być bezowocna.
---
Wiktoria Formella – absolwentka teatrologii o specjalności dramaturgiczno-krytycznej oraz zarządzania kulturą na Uniwersytecie Gdańskim. Publikowała w „Kwartalniku Artystycznym Bliza” oraz „Fragile. Piśmie Kulturalnym”.