Reżyser mówi o sobie, zrzucając wszystkie maski. „Jestem popierdolonym człowiekiem totalnie” – rzuca nawet w pewnym momencie, jakby równocześnie się spowiadał i żartował z własnych lęków. W tej rozmowie odsłania wiele: poczucie zagubienia, wściekłość na „katastrofę prawdy”, czułość wobec aktorów, niechęć do teatralnych salonów, fascynację katharsis i własne marzenia. Zdradza też, że rozpoczął pracę nad „Boską komedią” Dantego.
fot. arch. pryw.
Teatr dla Wszystkich to jest rodzaj marzenia. I muszę Panu powiedzieć, że dla wielu naszych czytelników jest Pan uosobieniem wręcz hipnotyzera… A gdyby miał Pan dzisiaj się do tego ustosunkować?
Po aferze w Genewie [Krystian Lupa przygotowywał spektakl wg powieści W. G. Sebalda „Les Émigrants” w La Comédie de Genève – przyp. red.] to wszystko trochę siadło, prawda. Te wszystkie superlatywy, pochwały, którymi mnie przez lata zadręczano w tym tzw. publicznym wizerunku. I muszę powiedzieć, że w pewnym sensie to dobrze… ale skoro Pani zaczęła od tego, od tych „insygniów królewskich”, które człowiek nosi i z którymi żyje – a to jest przyjemne – to „Lupa gate”, jak to nazwano, zdjęła ze mnie te nadmierne szaty.
Zwłaszcza że była to sprawa stworzona i wyolbrzymiona, szczególnie przez „środowiskową młodzież”. Oni tego potrzebowali, chwycili tę okazję i wykorzystali ją do maksimum. A sama afera była – i dalej jest – dla mnie zupełnie niezrozumiała. Nie chcę wchodzić w szczegóły, bo musielibyśmy rozmawiać o tym godzinami, ale powiem tylko jedno: ona była z niezależnych ode mnie powodów zakłamana i krzywdząca. Tam, na miejscu, i potem, kiedy została rozdmuchana tutaj, w Polsce.
A jednak paradoksalnie przyniosła mi pewną korzyść. Nagle poczułem się… mocny. To znaczy: znów poczułem, że będę musiał walczyć jak normalny artysta, normalny człowiek. Nie o wizerunek, ale o platformę, na której w ogóle mogę pracować. Bo reżyser potrzebuje pewnej pozycji wyjściowej. Tego, że ktoś mu wierzy. Że aktor mu zaufa. Że widz przyjdzie z jakimś oczekiwaniem.
Kiedy zaczyna się od nowa, zupełnie od zera – tym bardziej teraz, w tej sytuacji, w jakiej jest teatr – bardzo łatwo zostać potraktowanym po łebkach. Pamiętam to ze swojej młodości: że próbowałem przemawiać niekonwencjonalnie, że adresat tego nie słuchał. A potem nastąpiło przyspieszenie i nagle zbudowano wokół mnie ten wizerunek, którego zawsze doświadczałem z mieszanymi uczuciami. Z jednej strony to było ludzkie, przyjemne. Z drugiej – kłopotliwe.
Poczuł się Pan skrzywdzony sprawą „Lupa gate”?
Ogromnie. Bo nie jestem człowiekiem, który ma potrzebę poniżania kogokolwiek. Nie buduję swojej władzy na kimś „poniżej”. Nigdy nie czułem, że stoję na szczycie jakiejś piramidy hierarchicznej. Zawsze uważałem, że teatr jest rodzajem przyjaźni. Miejscem, w którym można powiedzieć przyjacielowi rzeczy trudne, i usłyszeć od niego rzeczy trudne. Miejscem, w którym budujemy tajemnicę człowieka i walczymy o jej utrzymanie. To przestrzeń dyskursu, w którym prawda jest konieczna.
A to, co wydarzyło się w teatrze w Genewie, nie należało do tej sfery w ogóle.
Tam istniał totalny monopol techniki. Dyrektor artystyczny ani zespół aktorski nie miał tam nic do powiedzenia. A kiedy w wyniku choroby pojawiło się potworne spóźnienie, pion techniczny cynicznie torpedował wszelkie moje i dyrektorów artystycznych próby nadrobienia straconego czasu. Były tam rozgrywki: dyrekcja artystyczna przeciwko technicznej, a i ja, i realizowany spektakl stały się dogodnym pretekstem.
Parę razy straciłem cierpliwość, to prawda, byłem na granicy załamania nerwowego, bo to była walka z prawie że sabotażem. Montaż wideo, który przy podobnym projekcie w Warszawie zajmował dwa–trzy dni, tam zajął dziesięć. I ja wiedziałem, że aktorzy nie zdążą zrobić tego, o czym marzyliśmy. Wtedy panika wzięła górę.
Wspomniał Pan ostatnio, podczas wykładu w Instytucie Sztuki PAN, o czymś niezwykle ważnym – o dążeniu teatru ku prawdzie. Mówił Pan o „guście prawdy”, że każde pokolenie inaczej rozpoznaje, co jest prawdziwe, a co sztuczne. Czy ma Pan poczucie, że dzisiejsze młode pokolenie widzów i twórców oddaliło się od tej prawdy, na której Pan wyrósł?
Próbuję nie dać się prześcignąć kolejnym generacjom. I, prawdę mówiąc, przez długi czas miałem nawet takie złudzenie – bardzo budujące i przyjemne – że rzeczywiście się nie daję. Że jestem ciekaw nowej generacji, że próbuję się od niej uczyć, że próbuję ją rozumieć, być w tym, być z nimi.
Ale to, co dzieje się teraz w tej najmłodszej generacji, jest, mam wrażenie, czymś innym.
Nie wiem, czy to już jest zmiana paradygmatu, ta wielka przemiana, która zawsze może spłatać figla, czy też coś bardziej przejściowego. Jednak to, co się zmieniło, jest problemem nie tylko dla takich „rupieci” i „mastodontów” jak moje pokolenie – generacja wychowana na otwartości i bezpośredniości. To też jest problem dla pokolenia tuż przed nimi, dla tych, którzy nagle czują, że przestali być młodzi w sposób radykalny, bardziej radykalny niż kiedykolwiek wcześniej.
Nagle zostali odsunięci, bo stali się niezrozumiali dla czegoś, co urodziło się gwałtownie, lawinowo – dla inności, która pojawiła się jak wybuch. I co ważne: ta najmłodsza generacja również siebie nie rozumie. Ona też czuje, że stoi w jakimś przejściowym, na wpół nieokreślonym stanie.
I to wszystko wiąże się z tym, co ja nazywam gustem prawdy – tym, co dana epoka uznaje za autentyczne, a co za sztuczne. Gust prawdy jest częścią tożsamości. To zestaw sądów, narzędzi myślowych, sposobów widzenia świata. Część z nich wybieramy świadomie – choć coraz mniej świadomie – a część dzieje się w nas poza kontrolą, bo kształtuje je środowisko, technologia, tempo życia, presja społeczna, wreszcie nieświadomość zbiorowa. My nawet nie widzimy, do jakiego stopnia nas to zmienia.
I powiem szczerze: jestem tym bardzo zaciekawiony. W szkole dużo czasu poświęcam właśnie na to spotkanie z pokoleniem dwudziestolatków. To są już inni ludzie. Ciągle ich pytam: kim wy właściwie jesteście? Jaki macie stosunek do tego, co się wokół was dzieje? Na przykład, jaki macie stosunek do akcji #MeToo, do walki z przemocą? Czy to jest wasze, czy rozumiecie to naprawdę?
A oni – mówię szczerze – nie wiedzą. Jeszcze nie mają niczego, na co mogliby postawić. A dziś trzeba mieć coś swojego, trzeba mieć taką twardą płaszczyznę do wyznaczenia kierunku. I to ich strasznie frustruje.
Ja natomiast paradoksalnie coraz bardziej fascynuję się stanem niezrozumienia. Z wiekiem to się chyba potęguje. Może to rośnie razem z tym, jak wycieka z człowieka strach przed śmiercią, jak zmienia się jego stosunek do własnej skończoności. I niepokój młodego pokolenia – o którym pisali Bauman czy inni obserwatorzy – bierze się właśnie z braku oparcia, z poczucia, że świat jest płynny. Młodzi wiedzą, że coś się skończyło, ale jeszcze nie wiedzą, co się zaczęło.
Akcja #MeToo może być tego przykładem. Walka z przemocą jest jednym w ważniejszych wątków humanistycznego postępu, problemem długodystansowym i trudnym, wymagającym zrozumienia, bo to przecież zmaganie z zakorzenionymi kulturowo narowami natury ludzkiej… Tymczasem obserwujemy w tych działaniach ideologiczną powierzchowność przypominającą czasy Komsomołu… Bo tam jest wszystko: pośpiech, bezkrytyczność, pochopność, rytualne postawy, które bardziej przypominają obowiązek przynależności niż prawdziwą i otwartą kondycję przemiany.
A my, starsi, nie potrafimy ich w tym poprowadzić, bo to, w czym oni żyją, powstało zbyt gwałtownie, zbyt szybko, zbyt radykalnie.
Ale mówił Pan też podczas wykładu, że jest Pan Pigmalionem. Wychował Pan wiele pokoleń reżyserów. Co dziś daje Panu satysfakcję, kiedy patrzy Pan na dzieła twórców, którzy wyszli spod Pana ręki? Na przykład na wczorajsze przedstawienie „Termopile polskie” w reż. Jana Klaty?
Z Janem Klatą miałem różnie… Był moim asystentem przy dyplomowym „Płatonowie wiśniowym i oliwkowym” w 1996 r. i wyreżyserował (bo takie było zadanie asystentów) finalny akt tak odkrywczo i ryzykownie, a zarazem tak perfekcyjnie, że nie odważyłem się wstawić do jego pracy nawet najmniejszego „profesorskiego przecinka”. Jednak jego późniejsze prace stawały mi się odległe – bardziej radykalne manifesty niż zgłębienia problemu…
Kiedy zobaczyłem jego najnowszy spektakl – „Termopile polskie” w Teatrze Narodowym – to muszę przyznać, że było to dla mnie coś nowego. Są tam fragmenty – „wyspy”, tak bym to nazwał – które niosą nowy dla mnie potencjał poznawczy, i to zarówno w sensie ludzkim, jak i politycznym. Pojawia się tam syndrom władcy, temat, który Klatę fascynuje jako człowieka i artystę. On ma w sobie ogromną, wręcz organiczną ciekawość mechanizmów władzy: jak ona działa, jak upośledza, jak kusi, jak deformuje relacje. I właśnie w tych momentach – kiedy zagląda w to władcze jądro człowieczeństwa – Klata bywa dla mnie najbardziej interesujący.
Może dlatego od początku byłem przeciwny jego nagłemu, ad hoc wrzuceniu w dyrekcję Starego Teatru. Uważałem, że on – przy całym talencie – nie poradzi sobie z tym ludzkim wymiarem zarządzania, z odpowiedzialnością za instytucję, za ludzi, za ich emocje i lęki. I niestety okazało się, że miałem rację. On tam postępował momentami bardzo arbitralnie, bardzo twardo, nawet – użyję słowa nadużywanego, ale tu adekwatnego – przemocowo. Zresztą, potwierdziła to i publiczność, i środowisko.
Chyba jednak wiele zrozumiał po tej porażce?
Nie można całego okresu dyrektorowania Klaty w Starym traktować jako porażki, ale jakiś „błąd pierworodny” tam pozostał i myślę, że ta utrata „kluczy do Starego” była mu niezwykle potrzebna. Ona go zderzyła z własnymi ograniczeniami, z własnym cieniem. Mogę nawet powiedzieć, że paradoksalnie ona go ludzko pogłębiła. I wczorajsza premiera – mimo zastrzeżeń – jest dla mnie sygnałem, że Klata przekracza coś w sobie. Że zaczyna stawiać coraz trudniejsze pytania, a nie tylko wydzielać energię.
I to mnie naprawdę bardzo ciekawi.
Powiedział Pan, że teatr ma sens dopiero wtedy, gdy dzieje się na scenie i staje się dla widza „jego sprawą”.
Uważam, że teatr ma sens tylko wtedy, gdy dzieje się naprawdę – kiedy na scenie dochodzi do czegoś, co nie jest już „opowieścią”, ale uczestnictwem widza w seansie prawdy aktora – w kreowanym rytuale ludzkiej sytuacji. Teatr staje się wtedy żywy, gdy widz zaczyna czuć, że to, co widzi, staje się jego sprawą, jego życiem, jego szczególną chwilą współżycia, jego niepokojem-dążeniem, jego tajemnicą. I w tym wszystkim najważniejszą, najbardziej tajemniczą rolę odgrywa aktor.
Aktor nie jest tylko wykonawcą roli. Jest medium: przekazuje własne „ja”, własną duszę, własne pragnienia i własne lęki. I widz tego nie doświadcza jako opowiadania historii – tylko fizycznie, niemal dotykowo, jako wykraczające poza słowa doznanie. To jest obcowanie z człowiekiem w jego prawdzie, nie z figurą sceniczną.
Ostatnio obserwowałem to bardzo mocno w moim spektaklu „Capri”. Pojawiały się momenty – ja to nazywam „wdarciami w tajemnicę” – w których aktorzy naprawdę się odsłaniali. Przestawali grać, zaczynali być. I wtedy robi się coś, czego żaden reżyser nie wymyśli.
Bo przychodzi taki moment, w którym rola reżysera się kończy. Reżyser dochodzi do granicy, którą dalej może przekroczyć tylko aktor. To on musi ponieść tę ekstremalną wizję myślową, którą się mu powierza. Nie wszystkim się to udaje. Są aktorzy, którzy wejdą w tę sferę, i wtedy powstają miejsca – „wyspy”, jak je nazywam – które niosą poznanie. W tych wyspach wydarza się prawda. Ale są też inni, którym się to nie udaje. I wtedy powstają kontrwyspy: obszary martwoty, pustki. Miejsca, w których odpada twoje zdziwienie, a wraz z nim odpada prawda, bo prawda jest ulotnym doznaniem.
Bo prawda w teatrze nie jest stanem – jest zdziwieniem, ruchem. My podczas pracy nad „Imagine” długo o tym mówiliśmy: że doznanie prawdy wiąże się ze zmianą, z ruchem, z przesunięciem wewnętrznym. Nie sposób tkwić w „świętej prawdzie” nieruchomo.
Prawda, która nie porusza, po chwili przestaje działać. Staje się banałem. Widz wtedy stygnie, jego ucho stygnie, jego duch stygnie.
To paradoks: prawda w definicjach filozoficznych zawsze jest czymś wiecznym i niezmiennym, a w teatrze – jest zmianą, momentem, w którym coś cię dotyka i nagle staje się twoje i jesteś w tym momencie w czymś większym. Właśnie w chwili spotkania z nią staje się prawdą. Tylko wtedy.
Czy wierzy Pan więc w głęboką przemianę człowieka?
Gdybym nie wierzył, musiałbym już zacząć naprawdę myśleć o emeryturze. A ja jednak wierzę. Jestem, trudno to ukrywać, niepoprawnym marzycielem. Co zrobić? Taki los.
Powiedział Pan podczas wykładu, że bycie reżyserem to „walka o swój światopogląd”. Z czym mierzy się Pan najbardziej – instytucją, polityką, tempem produkcji, oczekiwaniem głośnego tytułu… czy z własnymi wątpliwościami?
Bardziej niż z polityką mam problem z instytucją – z jej mechanizmami, z sytuacjami, które mogą wymusić na mnie walkę o własny światopogląd. Staram się nie podejmować pracy w miejscu, w którym musiałbym walczyć o prawo do robienia przedstawienia zgodnie z własnym myśleniem. Ja jestem od robienia spektakli, nie od licytowania się z instytucją, kto ma rację.
Nigdy też nie określałem się politycznie – ani w 1968 r., ani w latach 80., ani 90.
Nie dlatego, że „nie miałem poglądów”. Po prostu rodzaj manifestacji politycznej był mi obcy.
Uważałem – i wciąż uważam – że rolą artysty nie są deklaracje, lecz „żyjąca wiwisekcja”.
Sztuka powinna wchodzić w przyczyny stanowisk, w źródła naszego myślenia, w to, co politycy jedynie odgrywają i o co walczą narzędziami partyjnymi. Artysta nie jest od bycia tubą propagandową, nawet jeśli nieświadomie mógłby się nią stać.
Ale ten kij ma dwa końce. Bo nagle inni mówią: „Bądź artystą, jedź do Moskwy, ludzie czekają”. Tłumaczą: „Robisz spektakl dla ludzi, nie dla Putina”. I zaczyna się obszar graniczny. Obszar, w którym kryteria zaczynają się rozmywać, bo nie wiadomo już, gdzie przebiega linia odpowiedzialności.
To właśnie ten rejon, w którym status artysty może bardzo łatwo zamienić się w wieżę z kości słoniowej. W miejsce, w którym chronisz tylko własną pozycję i własny komfort. A żyjemy w czasie, w którym nie można być tylko artystą pielęgnującym swoje „miejsce duchowe”. Czas wymaga odwagi. Czas wymaga deklaracji. Czas wymaga, żeby – jeśli masz pewien status – nie dać się skurwić i nie przejść niezauważalnie „na drugą stronę mocy”.
Dlatego w jakimś momencie naprawdę utożsamiłem się z walką o postęp w Polsce.
Z tym, co w moim odczuciu było – i jest – stroną otwartości, rozwoju, wejścia w proces, którego świat dzisiaj potrzebuje: humanizmu, wolności, globalnego patriotyzmu, w którym ojczyzną jest demokracja, w którym ojczyzną jest nasza żyjąca na naszej planecie społeczność istot żywych. Choć wiem, jak bardzo demokracja dziś słabnie. Jak dopuszcza najgorszych ludzi do władzy. Jak degeneruje się w tempie tak przerażającym.
A czy jeszcze można być artystą w takim rozumieniu dzisiaj? Czy życie sztuką wystarcza?
Z wielką przykrością zobaczyłem ostatnio, że mój status w tej walce też się zmienił.
Albo trzeba trwać w dawnym rozumieniu roli artysty, albo coś zrobić. I naprawdę nie wiem w tym momencie. To jest raczej zderzenie mocy postępu z coraz bardziej tępo rozumianym tradycjonalizmem, w którym pojęcia moralne i religijne tracą sens. Religia – w dużej mierze – stała się oazą nienawiści. Ośrodkiem jej produkowania.
I jeśli zabrać ludziom, którzy trzymają się tak panicznie religii, właśnie tę nienawiść, to nagle okazuje się, że nie zostaje nic. Tam nie ma Boga. Zostaje tylko pusta struktura, pojemne miejsce na ścieki nienawiści. To jest stan panowania irracjonalnych podmuchów, stan paranoicznych wytworów, inkarnacji monstrum, stan głębokiej choroby społeczności…
Ale przecież katolicyzm – w swojej istocie – jest religią miłości. Cała jego konstrukcja jest na tym zbudowana.
Była. W postaci założycielskiej, czyli w nauce Chrystusa. To była religia zbudowana na miłości. Dziś to już dawno nieprawda. To, co uprawiają ci, którzy powinni ją nieść, jest zakłamaniem tak głębokim, że aż niewinnym – bo oni naprawdę nie wiedzą, co robią. „Wybacz im, Ojcze, bo nie wiedzą, co czynią” – to jest dokładnie to.
Ale nie o tym chciałem mówić. Chcę powiedzieć, że artyści – również ja – bardzo czynnie braliśmy udział w walce politycznej. I nagle pojawił się zwrot: akcja antyprzemocowa tak wszystkich wystraszyła, że zamiast kontynuować dyskurs, ludzie zaczęli trząść się o własne dupy. Artyści ucichli. Stracili głos obywatelski, głos autorytetu.
Pamiętam wywiady, kiedy gazety pytały mnie o kraj, o edukację, o to, co się dzieje w Polsce. I nagle – nic. Cisza. Nikogo to już nie obchodzi. To jest dla mnie kuriozalne.
Mówił Pan kiedyś, że twórca musi być zawsze w kontrze. I że – cytuję – „albo będę wodzem, albo zerem”. Czy Pan to podtrzymuje?
To mój kompleks. Tak nie powinno być – człowiek powinien być bardziej odporny na takie wewnętrzne ekscesy. Ale jestem taki od dziecka. Jedynak. I to jest już nie do zmiany. Osobiście traktuję to jako kalectwo.
W momencie, kiedy sytuacja mnie odsuwa, kiedy tracę miejsce w tej strukturze, robię się kompletnie samotny, bezradny, nieporadny. W sprawach życia codziennego jestem jak dziecko. Nie wiem, jak załatwić coś, co innym przychodzi z łatwością: pójść do lekarza, załatwić sprawę w urzędzie, zorganizować cokolwiek. Jestem życiowo totalnie bezradny.
Ja też jestem niestety jedynaczką, a jednak radzę sobie całkiem nieźle w organizacji życia… nie żyję dla siebie, ale dla innych.
Pewnie miała Pani innych rodziców, którzy potrafili w tym pomóc lepiej niż moi. Ale wracając do pytania – czy człowiek żyje sam dla siebie, czy dla innych, niejako w odbiciu? To jest bardzo trudne. Bo w moim stwierdzeniu „albo jestem wodzem, albo zerem” rzeczywiście zawiera się to drugie: uzależnienie od zewnętrznego wizerunku. To znaczy: ja wiem, że bardzo wiele we mnie zależy od tego, jak jestem widziany. Że w pewnym sensie żyję „w odbiciu”.
Ale jednocześnie – i to jest dla mnie równie prawdziwe – nie żyję dla innych. Nie jestem człowiekiem, który nie potrafi być sam. Przeciwnie: samotność jest dla mnie konieczna. Jest moim domem. Nigdy nie nudziłem się w swojej samotności, nigdy nie czułem, że nie wiem, co z nią zrobić. To przestrzeń, w której naprawdę żyję.
Paradoks polega na tym, że kiedy jestem „wodzem”, kiedy sytuacja mnie pcha na pierwszy plan, to bardzo szybko czuję się nadużyty. Zaczynam się zamieniać – jak to mówię o sobie – w maszynę do robienia teatru. Maszynę, która wypada ze swojego „wewnętrznego bycia” i całą energię wkłada w produkcję. W działanie. I wtedy tracę dostęp do siebie.
A z drugiej strony – i to jest kolejny paradoks mojego kalectwa – każde nowe zadanie, każde wejście w pracę, każdy projekt jest dla mnie źródłem największego szczęścia. To jest czynnik szczęścia. A jednocześnie mam gigantyczne lęki przed każdym nowym zadaniem. To wszystko jest sprzeczne i dlatego mówię, że jestem – po prostu – popierdolonym człowiekiem. Totalnie. I nie wiem, czy jestem w stanie do końca siebie zrozumieć.
Mówi Pan o aktorze jako o „eksperymentatorze człowieczeństwa”. Czego Pan oczekuje od aktora, kiedy zaczynają się próby?
Otwarcia na podróż. Nie techniki, nie wirtuozerii, ale gotowości wejścia w drogę, którą dopiero będziemy odkrywać. I być może dlatego zawsze bałem się aktorów „szufladkowanych”, przynależnych do jakiegoś środowiska czy stylu. Tego, co się kiedyś nazywało „Warszawką” i „Krakówkiem”– to pojęcia powstałe jeszcze w komunie, symbolizujące towarzyskie księstewka, małe ogrody arystokracji ducha.
Bo każde środowisko, jeśli zostawić je w spokoju, staje się małą arystokracją – nie w znaczeniu rodowym, ale mentalnym. Arystokracja ducha to dla mnie budowanie swojej uprzywilejowanej pozycji jak najtańszym kosztem. Stan, w którym ktoś już wie, że „jest genialny”, więc nic nie musi robić: ani krwi dać, ani ryzykować. I wystarczy, że błysnął anegdotą albo „pyknął” rolę z przyzwyczajenia, a wszyscy klękają i biją brawo, przekonani, że dostali coś wielkiego.
To styl, który opisywał Gustaw Holoubek w niezliczonych anegdotach. I dlatego, będąc młodym reżyserem, bałem się Warszawy, bałem się salonów. Nie wierzyłem w nie i obierałem wobec nich intuicyjnie przeciwny kierunek.
Z tego lęku brała się także moja ostrożność wchodzenia w wielkie instytucje. Kiedy Comédie-Française zaprosiła mnie do współpracy, nowa dyrektorka miała nadzieję, że przyniosę tam „inny porządek”, coś spoza ich świata. Ale pójście na pięć spektakli Comédie-Française było dla mnie męczarnią. To teatr, który w tym francuskim sensie jest jak święte opowiadanie – słowa wypolerowane, manieryzm, ornamentyka. Publiczność zachwycona, aktorzy zachwyceni sobą, wszystko doskonale podane – i kompletnie martwe.
Miałem zrobić tam premierę, Yasmina Reza nawet czekała z tekstem. Ale czułem, że wkroczyłbym tam jak intruz, który nie tylko tam nie pasuje, ale ma niezrozumiałe dla nich zakusy zniszczenia ich ukochanego ogrodu. Powiedziałem więc dyrektorce: „Byłem na pięciu spektaklach. Aktorzy są zachwyceni sobą, publiczność zachwycona nimi. Nie mam powodu, żeby to zmieniać”. Bo – dla mnie – tam nie było człowieka, tylko tradycja wypolerowana do połysku.
Dlatego zawsze byłem ostrożny wobec grup zamkniętych. Już u Grotowskiego czułem, że to idzie w stronę sekty – nie w sensie artystycznej roboty, ale fałszywego guru. I ja nigdy nie chciałem budować sekty. Nawet jeśli każdy teatr ma w sobie zalążek sekty.
No ale było też miejsce kolejnej porażki….
Tak, przyszedł czas na moją własną porażkę – być może najbardziej potrzebną.
Na przykład mój niefortunny romans z operą. Zaczęło się od nagłej propozycji i znajomości ze Stéphane’em Lissnerem – byłym współpracownikiem i prawą ręką Petera Brooka, a w momencie, o którym chcę opowiedzieć, był szefem Wiener Festspiele. Na wiedeńskim festiwalu zaproponował mi realizację opery Mozarta.
I rzeczywiście – „Czarodziejski flet” bardzo mnie zaciekawił. Nie jako klasyczna opera, lecz jako pewien filozoficzny i energetyczny eksperyment. Wyobrażałem sobie, że można operę potraktować jak doświadczenie aktorskie, a nie tylko śpiewacze: że można budować quasi-postaci z energii muzycznej, że można operę zredukować do czystej obecności.
Dziś uważam, że to było utopijne. Ale wtedy wydawało mi się pociągające – może zbyt pociągające.
I w tym właśnie momencie Lissner został dyrektorem La Scali w Mediolanie. Nagle cały projekt pękł jak bańka mydlana. Zostałem wrzucony w normalną, brutalnie komercyjną machinę operową, cyniczną do rdzenia. Ludzie żyjący operą – bogata światowa burżuazja, festiwalowi nomadzi – zachowują się jak sekta, która jeździ za premierami, jak inni za objawieniami.
Wiedeń zamienił się dla mnie w horror. A ostatecznym ciosem była sytuacja ze śpiewakiem wykonującym rolę Tamino. Pracowałem z jednym śpiewakiem bardzo głęboko, zrobiliśmy wspólnie coś niezwykłego – i on tuż przed premierą stracił głos. To się zdarza. Powiedziałem: „Musimy odwołać premierę na dwa tygodnie”. Usłyszałem: „Nie. Jest drugi Tamino. Będzie grał”. Drugi Tamino, którego zobaczyłem dokładnie dwie godziny przed wejściem na scenę. Ani jednej próby.
Premiera była dla mnie koszmarem. Publiczność wiedeńska wybuczała to natychmiast – ale potem w Luksemburgu nagle dali nagrodę. Jest do obejrzenia w internecie. Do dziś nie mogę tego obejrzeć. Raz próbowałem – od pierwszych sekund miałem odruch wyłączenia.
To była moja największa lekcja: że są światy, do których nie pasuję i które nie powinny mnie wchłaniać. Że medium może wyprzeć człowieka. Że można się pomylić nawet po czterdziestu latach pracy. I że porażka też jest podróżą. Dlatego powiedziałem sobie wtedy: „Never more opera!”… Czasem coś takiego trzeba powiedzieć w innym języku, żeby stało się obdarzonym mocą zaklęciem.
Czy wierzy Pan jeszcze w polskim teatrze w przymierze między widzami a sceną? W to, że teatr może być jeszcze wspólnotowy?
Kiedy myślę dzisiaj o wspólnotowości w teatrze, mam poczucie, że coś się zatrzymało. Jakbyśmy znaleźli się w punkcie, z którego nie bardzo wiadomo, w którą stronę iść dalej. Ten fenomen wspólnoty – tej dawnej, żywej, tworzącej się między sceną a widownią – jakby wyparował. Jeszcze nie umiem powiedzieć, dlaczego. Coś działa już tylko siłą bezwładu.
Od lat wierzyłem, że teatr może być przestrzenią spotkania, w której publiczność nie jest odbiorcą, ale współuczestnikiem wspólnego doświadczenia. Że spektakl to tylko jeden element większego układu – miejsca, w którym ludzie mogą rozmawiać, wymieniać się energią, spędzać czas, zasilać się nawzajem. Nowy Teatr w Warszawie miał przecież być takim domem, takim centrum fermentu – miejscem, gdzie można być cały dzień, gdzie przedstawienie jest jednym z wielu pól dialogu. Wydawało się, że jesteśmy blisko powrotu do tak rozumianej wspólnoty.
I rzeczywiście było takie poczucie, jeszcze kilka, może kilkanaście lat temu, kiedy zaczęła się wielka dyskusja pomiędzy starym a młodym teatrem. Kiedy naprawdę istniały żywe centra – europejskie, ale też polskie – w których młodzież teatralna pracowała razem nad nowym paradygmatem. To przypominało wspólnoty kulturowe moich czasów: ludzie z różnych stron i różnych światów spotykali się, bo chcieli wspólnie zbudować nowe człowieczeństwo. Nie w sensie mistycznej misji, ale w najprostszej potrzebie: żeby pójść krok dalej, bo jako ludzie wciąż jesteśmy niedokończeni.
Dziś mam poczucie, że wiele z tego zgasło. Że gdzieś po drodze wydarzyła się ogromna, niezrozumiała strata. Tak jakbyśmy – my, poprzednie pokolenia twórców – coś jednak zaniedbali. W „Imagine” zadawałem sobie pytanie: co my spieprzyliśmy? Co inni spieprzyli? A może po prostu poddaliśmy się temu, co zawsze wraca – inercji, w której człowiek najpierw planuje podbój Księżyca, a rano nie wstaje z łóżka.
Wspólnotowość w teatrze wymaga odwagi twórców i odwagi instytucji. Wymaga miejsc, które dają przestrzeń na długą pracę, na spotkanie, na ferment. Wymaga wiary, że teatr nie jest produktem, lecz żywym organizmem. Tymczasem mam wrażenie, że robimy rzeczy, które udają wspólnotę, ale jej nie tworzą. Odziedziczyliśmy potrzebne narzędzia, pamiętamy, jak to powinno wyglądać – jednak to się nie dzieje.
Czy to może wrócić? Myślę, że tak. Wierzę, że musi wrócić. Że przyjdzie kolejne pokolenie, które znów będzie tego potrzebować. Bo człowiek zawsze tego potrzebuje – miejsca, w którym może przeżyć coś naprawdę razem z innymi. A teatr, jeśli ma mieć sens, musi być przestrzenią wspólnego przeżycia. Nie pojedynczych, oddzielonych monad, ale ludzi, którzy na chwilę stają się wspólnotą.
Chciałabym zapytać o rolę multimediów w Pana spektaklach. Zaczęło się to przy „Wycince”?
Zaczęło się dużo wcześniej, w trakcie pracy nad „Factory 2”. To właśnie to przedstawienie otworzyło dla mnie zupełnie nowy obszar. Wynikało to wprost z fascynacji światem Andy’ego Warhola: jego sposobem patrzenia na człowieka, jego obsesją zapisywania życia i tym, jak to zapisywanie zmienia samo istnienie człowieka przed kamerą.
Warhol i jego ludzie żyli w przestrzeni, w której kamera działała niemal nieustannie. Nie było wtedy jeszcze live’ów, dzisiejszej łatwej transmisyjności. Nie było możliwości, by obraz powstawał jednocześnie z działaniem. Był zapis – a zapis tworzył sobowtóra. Kogoś, z kim można wejść w konfrontację, dialog, w jakąś intymną formę obecności. To mnie fascynowało.
Najmocniej poruszyły mnie tzw. screen tests Warhola – półgodzinne lub godzinne nagrania ludzi, którzy siedzieli nieruchomo przed kamerą, nie grając niczego. Warhol mówił im: „Don’t act. Just be”. Ale to jest najbardziej paradoksalne – bo powiedzieć komuś „bądź sobą”, jest wymaganiem czegoś w zasadzie niemożliwego. Jeśli aktor ma być sobą, natychmiast zaczyna to grać. Sobą staje się dopiero wtedy, kiedy zapomni o zadaniu, o byciu obserwowanym. I kiedy nawiąże z kamerą osobliwą, intymną relację – zaprzyjaźnienia albo odrzucenia.
W „Factory 2” poszliśmy dokładnie tym tropem. Zrobiliśmy serię improwizacji nagrywanych kamerą – i wykluczyliśmy reżysera z pomieszczenia, tak jak robił to Warhol. Aktor miał być sam z kamerą. Sam wobec własnego wizerunku. To szalenie trudne: pół godziny kłamstwa po to, by może przez kilkanaście sekund wydarzyła się prawda. Prawdziwy moment istnienia. Taki moment, w którym nagrany człowiek właśnie na mocy tej fenomenalnej „prawdy” naprawdę istnieje w realnym czasie widza – w tym momencie nagle przybysza… gościa… istnieje, JEST – i oglądający nie może odejść, jak przy odwiedzinach chorego: bo ma wrażenie, że jego odejście coś w tej relacji złamie, i że załamie się również w istnieniu tego, który zostaje w samotności, bez „partnera istnienie”…
Te screen testy – także nasze, teatralne – pokazywały, że kamera może stać się partnerem. Partnerem z innego czasu, innego wymiaru. Partnerem niejako „uśmierconym”, bo każde nagranie zatrzymuje ten jeden moment i unieruchamia go na wieczność. Fotografia zabija chwilę; film również. I właśnie ta martwa chwila – wyjęta z żywego czasu – zaczyna z powrotem oddziaływać na aktora na scenie.
Wtedy powstał też cykl improwizacji nazwany przez nas „My Fucking Me”. Ta sama zasada, idiom w innym języku staje się magicznym zaklęciem… poza tym – określenie pozostało w języku angielskim, bo w polskim odpowiedniku uciekało napięcie, brutalność i autoironia tego, o czym naprawdę mówiliśmy: o człowieku w relacji z własnym „ja”, o wchodzeniu w siebie tak głęboko, że zaczyna się walka, konflikt, rozpad, na granicy autokompromitacji, obnażenia. Multimedia pozwalały aktorom konfrontować się z sobą na oczach widzów – i jednocześnie z własnym nagranym cieniem.
Możliwości otworzyły się ogromne. Kamera i projekcja dały aktorowi drugi biegun dialogu. Kogoś, kto był jednocześnie obecny i martwy, jednocześnie sobą i nie-sobą. Tego nie dało się już traktować jako ilustracji scenicznej. To było poszerzenie pola gry.
To właśnie dlatego multimedia stały się u mnie bardzo intensywnie wykorzystywanym narzędziem. Nie jako ozdoba. Nie jako techniczna atrakcja. Tylko jako droga do relacyjnej prawdy – czasem dłuższa, bolesna, niepewna. Ale jedyna, która wprowadza do teatru partnera, którego inaczej nie da się stworzyć.
Czy zwątpił Pan kiedykolwiek w jakiekolwiek narzędzie teatralne, którego Pan używa? W multimedialne czy inne?
Nie w samo narzędzie – raczej w sposób jego używania. A jeśli Pani pyta o konkrety – improwizacja. Improwizacja jest największym źródłem ryzyka i największym źródłem oszustwa. Bo zawsze istnieje opóźnienie między liderem – reżyserem – który już odbył jakąś drogę, a aktorem, który dopiero ją zaczyna. Lider powinien być „kawałek dalej”, powinien wskazywać kierunek. Ale to samo w sobie jest niebezpieczne, bo lider łatwo staje się znachorem. Aktorzy mogą oszukiwać siebie, lider może oszukiwać ich. To samo jest w życiu. Na początku rozmowy ludzie się okłamują, nawet jeśli bardzo chcą prawdy. Prawda nie przychodzi natychmiast.
Improwizacja jest więc ryzykiem. Ale bez niej się nie da. Bez niej nie ma „inicjacji prawdy”.
O czym warto mówić dzisiaj w teatrze? O czym Pan jeszcze chce mówić?
To pytanie zadaję sobie sam i wciąż nie mam jednoznacznej odpowiedzi. Nie wiem jeszcze, o czym warto dziś mówić w teatrze. Naprawdę nie wiem.
Kiedy myślę o „Boskiej komedii”, to na razie jest to tylko rama, pewien tytuł, może pomysł na kolaż, może droga. Na początku roku pojawiło się we mnie coś, co nazwałem roboczo „krajem piekieł”, i to właśnie miało się pojawić na stronie tytułowej mojego „Dziennika kolejnego roku”.
W roku 2025 jestem już w tej przestrzeni, w którą wchodzą Dante i Wergiliusz. Interesuje mnie wyłącznie piękno tamtego świata. Ale nie piękno fabularne, tylko piękno jako podróż przez tajemną kondycję ludzką – przez to wszystko, przez co przechodzi duch, zanim dotrze do światła. Jest w tym coś z idei wstępowania „do opieki”, z tego ruchu, który w symbolicznym sensie prowadzi „trzeciego dnia zmartwychwstał”, choć nie chodzi mi o religijność, tylko o strukturę duchowej wędrówki.
Z „Boską komedią” spotkałem się dwa razy w młodości. Od tamtej pory minęło wiele lat, a ja wciąż nie przeczytałem jej na nowo. Robię tak zawsze – bo zbyt szybkie ponowne czytanie tekstu, który w nas żyje, może nas całkowicie wykoleić. Boję się, że stracę to, co utkwiło w pamięci. A czasem to, co pamiętasz – ta warstwa wewnętrzna, nie tekst – jest ważniejsze niż litery w książce.
Dlatego obcuję teraz z pamięcią, nie z literalnym Dantem. Czekam na moment, w którym będę gotów wrócić do lektury. Bo kiedy jest się młodym, czyta się „na goło”. Teraz – jeśli to ma mieć sens – trzeba poczekać. A może to, co pamiętam, jest ciekawsze od tego, co napisano?
Już kilka razy próbowałem wejść w tę przestrzeń – w piekło, w kręgi – bez ponownego czytania. To są palimpsesty, nakładanie się warstw. Zresztą zrobiłem już coś podobnego: druga część „Imagine” wzięła się właśnie z takiego powrotu do pamięci, a nie z bezpośredniej lektury.
Dlatego wciąż nie wiem, czym będzie ta „Boska komedia”, którą chciałbym zrealizować. Wiem tylko, że próbuję tam wejść – do tego piekła, do tego miejsca pamięci – zanim w ogóle zdecyduję się znowu otworzyć książkę.
A o czym Pan marzy? Bo przecież jest Pan marzycielem.
Ciągle o czymś innym. To nie jest tak, że mam jakieś jedno, stałe marzenie życiowe. Nie jestem marzycielem w tym sensie, że marzę o podróżach. Podróżuję dlatego, że muszę, nie dlatego, że mnie to jakoś szczególnie ekscytuje. Rzadko zdarza mi się mieć ochotę doznać innego modelu świata. Nie wiem, czy to należało do młodości, czy do czasów, w których świat był dla człowieka jeszcze nieodkryty.
Dziś wszystko jest dane, dostępne, wymieniane. Nadmiar informacji spłaszcza te pragnienia. Dawniej to się mieszało – podróż, wyobraźnia, odkrycie czegoś świętego. Teraz to więdnie. Nie sądzę, że wybiorę się już w te miejsca, które kiedyś wydawały mi się konieczne do zobaczenia. Machu Picchu? Pięć tysięcy metrów nad poziomem morza. Kłopotliwa sprawa. Nie wiem, czy dam radę.
O czym marzę? Powiedziałbym, że posiadam aparat marzenia, ale on zajmuje się dziś zupełnie innymi treściami. Dziennik, który prowadzę od lat, zawsze jest jakimś śladem, prowokacją. A poza tym – życie, które mamy z Piotrem. Wspólne lektury, wspólne książki, wspólne rozmowy. Wokół tego przez cały czas powstają codzienne tematy, zapożyczone, przetworzone. Człowiek wraca do swoich krain.
No właśnie – do swojej Juskunii?
Do Juskuni, tak. Ciągle do tego wracam, bo to ciągle we mnie funkcjonuje. To ma swoją mapę – wisi nad łóżkiem. Czasem ją zdejmuję. Bywa tak, że przez godzinę przed snem wpatruję się w tę mapę, zakorzeniam albo inicjuję tam bez użycia słów różne sprawy, różne światy. W poszczególnych obiektach – ludzie, zdarzenia, myśli.
Tam, gdzie mieszkam w Yelo (stolicy Juskunii) na obrzeżu, jest stara dzielnica. Kiedyś mieszkali tam magowie i ezoterycy. Dziś większość wymarła, ale pozostało dużo muzeów, dużo dziwnych, tajemniczych miejsc, hermetycznych klubów, zakamarków. Mój dom… no, mój dom również tam jest – na mapie, którą narysowałem i mozolnie wprowadziłem, stale modyfikując w cyfrową przestrzeń.
A zaprasza Pan gości do tej swojej Juskunii?
Musiałbym najpierw Pani posłać tę mapę. Znalazłaby Pani tam może jakieś ciekawe miejsce.
