"Sonata jesienna" wg scenariusza Ingmara Bergmana w reż. Grzegorza Wiśniewskiego w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Rafał Węgrzyniak w Teatrologii.info.

fot. Krzysztof Bieliński/ Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Na maleńkiej scenie Studio Grzegorz Wiśniewski zrealizował w Teatrze Narodowym uwspółcześnioną wersję scenariusza filmowego Ingmara Bergmana Sonata jesienna. Toczy się on w trakcie krótkiego pobytu słynnej pianistki w domu jej córki żyjącej w norweskiej parafii z nieuleczalnie chorą siostrą oraz nieznacznie starszym, mężem pastorem. W filmie nakręconym w Norwegii w roku 1978 Charlottę zagrała sędziwa Ingrid Bergman, jej córkę Evę zaś dojrzała już wtedy Liv Ullmann.

W przedstawieniu Wiśniewskiego blisko sześćdziesięcioletnia Danuta Stenka przeistacza się w Charlottę. W Ewę wciela się dwudziestoparoletnia absolwentka warszawskiej szkoły teatralnej Zuzanna Saporznikow. Natomiast w roli jej męża Wiktora obsadzony został siedemdziesięciosiedmioletni Jan Englert. Wiśniewskiego bowiem bynajmniej nie zainteresował subtelny dramat psychologiczny toczący się pomiędzy dwiema kobietami opisany przez Bergmana i nie próbował odtwarzać na scenie sytuacji ukazanej w scenariuszu oraz w filmie. Dlatego zapewne dokonał tak dziwnej obsady. Spektakl Wiśniewskiego, manieryczny i nierówny, balansuje pomiędzy psychodramą a ceremonią w stylu camp.

Główną postacią w przedstawieniach Wiśniewskiego jest dominująca matka, kochana i nienawidzona, oskarżana i wywołująca poczucie winy, pożądana i budząca wstręt, adorowana i poniżana. Wiśniewski najchętniej pokazuje na scenie patologiczne relacje pomiędzy matką a synem, jak w parokrotnie wystawianej Mewie Antona Czechowa albo w zrealizowanym w 2009 w Gdańsku Zmierzchu bogów Luchina Viscontiego, gdzie nieomal dochodziło na scenie do kazirodczego zbliżenia Martina von Essenbecka z baronową Sophie. W Sonacie jesiennej zastępczym odpowiednikiem owego emocjonalnego uzależnienia przenikniętego seksualną ambiwalencją miał być związek matki z córką, toksyczny z całkowicie odmiennych powodów, bo skupienia się na karierze muzycznej i zaniedbania macierzyńskich obowiązków oraz stawiania zbyt wysokich wymagań dziecku. Ale figura matki poddawana jest w realizacji Wiśniewskiego identycznym zabiegom jak w wystawianych przez niego utworach z postaciami synów.

Na posiłek przy zwykłym stole Charlotta przychodzi w czerwonej sukni z ciągnącym się za nią długim trenem. Jest w tym momencie mitologiczną królową z dziecięcej wyobraźni. Jednak Wiśniewskiego ekscytuje nie tylko nobilitowanie matki, ale także jej degradowanie. Stenka więc nagle zrzuca z siebie suknię i do stołu zasiada odziana jedynie w pospolitą halkę, w której aktorki muszą często paradować w spektaklach Wiśniewskiego. Wywołaniu identycznych emocji służy również pierwsze wejście Charlotty do domu w czarnym stroju demonicznej wiedźmy, w tym w kiczowatej kurtce z ptasich piór, z doklejonymi rzęsami i w nałożonej peruce, a następnie zmywanie przed snem makijażu w obecności Ewy, przypominające zdejmowanie maski. W epilogu, rozgrywającym się niejako po ucieczce Charlotty, gdy Stenka już po wygłoszeniu końcowego lamentu siedzi nadal w czarnej bieliźnie na podłodze owinięta kołdrą, na bocznych ścianach wyświetlany jest w przyspieszonym tempie film ukazujący ją w czasie nakładaniu mocnego makijażu niczym maski.

Wiśniewski najwyraźniej postrzega i prezentuje Stenkę, z którą zetknął się po raz pierwszy w 2012 wystawiając w Narodowym Królową Margot Aleksandra Dumasa w filmowym ujęciu Patrice’a Chereau, jako aktorkę-fetysz. Byłem świadkiem jak rodziła się wśród reżyserów z jego pokolenia fascynacja Stenką. Śledząc jej grę w Sonacie jesiennej przypominałem sobie ją jako tytułową postać w Elektrze Sofoklesa czy Cicę z Kruma w inscenizacji Krzysztofa Warlikowskiego albo Helenę w Uroczystości oraz Lucię w spektaklu T.E.O.R.E.M.A.T. Grzegorza Jarzyny. W postaci Charlotty rozpoznawałem wręcz ślady owych ról. Stenka w Sonacie jesiennej nawet nie próbuje udawać pianistki i ,co szczególnie znamienne, wbrew scenariuszowi oraz w przeciwieństwie do odtwórczyni Ewy nie zasiada przy instrumencie, aby symulować granie preludium Fryderyka Chopina. W istocie jest bowiem wielką aktorką jak Arkadina z Mewy, a poniekąd sobą. Parokrotnie napomyka, że przyleciała z Zurychu. Stenka zaś w tamtejszym Schauspielhaus ostatnio grała Raniewską w Wiśniowym sadzie. W Sonacie jesiennej demonstruje, jak zwykle, aktorstwo najwyższej klasy. Szczególnie jej ostatni monolog, w którym, zdruzgotana po oskarżeniach córki, nie jest w stanie wypowiedzieć całych słów i tłumiąc szloch wymawia tylko pojedyncze głoski, a w końcu błaga ją o przytulenie albo chociaż uderzenie, jest wręcz wstrząsający.

Saporznikow do grania roli Ewy jest zbyt młoda, silna i dynamiczna. Ponadto cały czas paraduje w spodniach oraz w różowej koszuli z falbanami i bufiastymi rękawami. Trudno uwierzyć, że na co dzień opiekuje się sparaliżowaną siostrą, z której pokazania Wiśniewski ostatecznie zrezygnował, mimo iż figuruje w obsadzie. Najbardziej jest przekonywująca jako oskarżycielka matki. Przy czym Wiśniewski bynajmniej nie ułatwiał jej karkołomnego zadania partnerowania Stence, każąc długi monolog wygłaszać szeptem z twarzą zwróconą w stronę bocznych drzwi. Z trudem też rozumiałem niektóre kwestie wypowiadane przez Englerta, który mamrocze słowa pod nosem i zgaszony snuje się po scenie, jakby zrezygnował z grania postaci. Zapewne pastor Wiktor, za sprawą manipulacji Wiśniewskiego, jest nie tyle mężem Ewy, a stał się substytutem figury ojca zdegradowanego przez dominującą żonę.

Tak więc Wiśniewski w Sonacie jesiennej Bergmana uporczywie zmierza do odtworzenia na scenie obsesyjnie powtarzanego przez siebie schematu psychomachii między zaborczą matką a synem, mimo iż w scenariuszu ma do czynienia z konfliktem między matką a odtrąconą córką.