fot. mat. teatru

Świeża krew barbarzyńców

W 1996 roku na deskach Teatru Polskiego we Wrocławiu odbyła się premiera Immanuela Kanta w reżyserii Krystiana Lupy. Dramat Thomasa Bernharda, będący fikcyjną opowieścią o filozofie, płynącym do Ameryki, by ofiarować jej swoją ideę Czystego Rozumu i odzyskać wzrok, miał potencjał wielkiej metafory. Koniec wieku sprzyjał profetycznym nastrojom, toteż odczytywano w nim miażdżącą ocenę duchowego dziedzictwa Europy i zapowiedź nadciągającej katastrofy. Wbrew oczekiwaniom, Lupa nie tylko złagodził apokaliptyczny wymiar tekstu, ale i osłabił bernhardowską opozycję między Europą i Ameryką, konfrontując ją z punktem odniesienia, nieprzewidzianym przez dramaturga. Ten zaskakujący kontekst, będący autorskim dodatkiem reżysera, tworzyła grupka hałaśliwej, współczesnej młodzieży, zaokrętowana pod pokładem luksusowego transatlantyku. Tajemnicze towarzystwo, bezczelnie rozpanoszone na statku, stopniowo burzyło ustanowione na nim hierarchie, by na koniec zagarnąć elegancką socjetę z górnego pokładu w krąg swoich barbarzyńskich rytuałów. Komentatorzy spektaklu widzieli w tej grupce intruzów ucieleśnienie destrukcji starzejącej się kultury. Dla Lupy jednak upadek epoki oświeceniowego Rozumu nie oznaczał katastrofy ludzkości. Dzika, zwierzęca energia, buzująca pod pokładem mogła równie dobrze zwiastować nadejście nowego człowieka, wyzwolonego z ograniczeń, narzucanych przez cywilizację i kulturę.

Finisaż spektaklu „Bzik tropikalny”, Teatr Rozmaitości (Warszawa), 21 grudnia 2005. Fot. Stefan Okołowicz, archiwum.trwarszawa.pl / CC BY-NC-ND 3.0 PL

Obraz żywiołowej, barbarzyńskiej rebelii, zwiastującej wielką zmianę, uruchomił mechanizm samospełniającej się przepowiedni. Rok później reżyser dostrzegł pierwsze symptomy przełomu w olśniewającym debiucie swego studenta, Grzegorza Jarzyny. Artysta był przekonany, że w zrealizowanym na deskach Teatru Rozmaitości Bziku tropikalnym według Witkacego, „została ujawniona ciemna energia nowego prymitywizmu, nowej pierwotności, która jest zamknięta w dzisiejszym człowieku”. W bohaterach dążących „do utraty tożsamości i odnalezienia się całkiem gdzie indziej w pierwotnym rytmie”, dostrzegał forpocztę przemian, których następstwem miał być powrót do stłumionych przez kulturę źródeł człowieczeństwa. Podobną „kapryśną, animalną aurę” dostrzegał także w twórczości Krzysztofa Warlikowskiego. Znajdował w nich potwierdzenie intuicji, które nurtowały go od dawna, mógł też odczuwać satysfakcję, że w rebelianckim „podpokładowym plutonie” znaleźli się jego byli uczniowie.

Ich kariery rozwijały się pod presją wysokich oczekiwań całego środowiska. Po chudych latach dziewięćdziesiątych ogarnięty marazmem polski teatr wyczekiwał na impuls, który odmieni koniunkturę. Reżyserzy, których fetowano w latach siedemdziesiątych jako „młodych zdolnych”, wydawali się przedwcześnie wypaleni, po nich zaś następowała wyraźna pokoleniowa luka. Debiuty z pierwszej połowy dekady nie wyłoniły wielu wyrazistych osobowości, nawet najbardziej obiecujący młodzi twórcy rozpoczynali od serii porażek. W konsekwencji braku „świeżej krwi”, teatr polski w szybkim tempie się starzał.

Bzik tropikalny wydawał się ucieleśnieniem długo pielęgnowanego marzenia o wydarzeniu, które stanie się mocnym sygnałem generacyjnej zmiany. Było w nim wszystko, co kojarzono z nowoczesnością: szybki, „filmowy” montaż, stymulowana muzyką energia rockowego koncertu, oniryczna lekkość narkotycznego transu, wreszcie – dynamiczne, balansujące na granicy różnych stanów świadomości aktorstwo. Nic dziwnego, że w premierowy wieczór, 18 stycznia 1997 roku, na widowni Rozmaitości panował nastrój euforii, której towarzyszyło przeczucie przełomowości momentu. Kolejne spektakle Jarzyny – Iwona, księżniczka Burgunda Witolda Gombrowicza w Starym Teatrze (14 grudnia 1997) oraz Niezidentyfikowane szczątki ludzkie Brada Frasera w Teatrze Dramatycznym (8 maja 1998), potwierdziły słuszność tych intuicji. Nie było wątpliwości, że na horyzoncie polskiej sceny pojawiła się wybitna osobowość reżyserska, a wraz z nią – nowa jakość aktorstwa. Sukces Jarzyny współtworzyli bowiem w znacznej mierze jego rówieśnicy, nierzadko świeżo upieczeni absolwenci szkół teatralnych: Magdalena Cielecka, Maja Ostaszewska, Cezary Kosiński, Zbigniew Kaleta, nieco starszy Marek Kalita. Grali inaczej, niż ich profesorowie: zwracali uwagę spontanicznością i hipnotyzującą widownię żywiołową, biologiczną energią. Mówili do młodej publiczności, używając jej języka, odwołując się do jej doświadczeń i wrażliwości. Część spośród nich związała się z teatrem Jarzyny na dłużej.

W tym czasie Warlikowski, choć miał już w dorobku kilkanaście spektakli, wciąż uchodził za twórcę poszukującego własnej drogi. Dopiero Poskromienie złośnicy Williama Shakespeare'a, zrealizowane w Teatrze Dramatycznym (31 grudnia 1997), okazało się momentem przełomowym, w którym po raz pierwszy w pełni objawił się kształt jego teatru. Rozmaite cechy języka scenicznego, estetyki, sposobu budowania narracji dramatycznej, a także reguł istnienia w niej aktora/postaci – wcześniej rozproszone, tutaj ułożyły się w klarowną wypowiedź artystyczną o niezwykłej sile wyrazu. Nie był to triumf bez zastrzeżeń – za Warlikowskim wciąż ciągnęła się opinia skandalisty i efekciarza. Podobnie jak Jarzynie, zarzucano mu powierzchowność, epatowanie wulgarnością, bezproduktywne flirty z kulturą masową, operowanie nadmiarem znaków bez pokrycia, wreszcie – brak panowania nad materią sceniczną. Na szczęście, karierze obu reżyserów towarzyszyła młoda krytyka, która potrafiła rozpoznać wagę ich twórczości i podjąć z nią poważny dialog. Bliscy im pokoleniowo recenzenci, tacy jak Maryla Zielińska, Grzegorz Niziołek, Piotr Gruszczyński, Rafał Węgrzyniak czy Roman Pawłowski, byli kimś więcej niż kibicami, dopingującymi swoich faworytów. Nie będzie wielkiej przesady w stwierdzeniu, że tłumacząc osobliwości ich teatru, rozczytując jego znaczenia i sieć kulturowych odniesień, wreszcie – moderując toczącą się wokół niego debatę, budowali dlań przestrzeń odbioru i stawali się współautorami jego błyskawicznego sukcesu.

Temu owocnemu dialogowi pomiędzy sceną i częścią trybuny recenzenckiej zawdzięczamy jeden z najcelniejszych i najbardziej wyczerpujących opisów procesów, zachodzących w teatrze polskim końca minionego wieku. Jego produktem ubocznym jest żywy do dziś mit warszawskich Rozmaitości jako sceny pokoleniowej, której działalność stała się siłą napędową artystycznego przełomu.

Reżyserski balans

Po latach można powiedzieć, że to, co się działo w teatrze przy Marszałkowskiej, było nie tyle rewolucją, ile kuracją odmładzającą. Ta ostatnia była bardziej potrzebna aktorom dojrzałym, spętanym przez długoletnie nawyki i gwiazdorskie maniery, niż debiutantom, przyswajającym nowoczesne poetyki w sposób organiczny, jako część własnej wrażliwości i stylu życia. Gdy jesienią 1998 roku Grzegorz Jarzyna objął kierownictwo artystyczne sceny, do zespołu trafili i jedni, i drudzy. Część młodych jak Magdalena Cielecka, Marek Kalita, Cezary Kosiński czy Zbigniew Kaleta miała okazję pracować z nim już wcześniej. Rozmaitości po pierwszych sukcesach stały się magnesem, przyciągającym głośne nazwiska, toteż z czasem zaroiło się w nich od gwiazd. Podczas prób Uroczystości Thomasa Vinterberga i Mogensa Rukova w reżyserii Jarzyny w szranki z młodymi – Cielecką, Aleksandrą Popławską, nieco starszymi Andrzejem Chyrą, Aleksandrą Konieczną, Danutą Stenką, stanęli: Ewa Dałkowska, Danuta Szaflarska, Bronisław Pawlik czy Adam Ferency. Za Krzysztofem Warlikowskim przyszła Stanisława Celińska, grająca wcześniej w jego przedstawieniu w Teatrze Studio. Tuzy sceny przyznawały w wywiadach, że było to doświadczenie kosztowne: należało przestroić się na inne fale, odrzucić rutynę, nie chować się za postacią, lecz szukać dla niej oparcia we własnej osobowości. Ta praca, wymagająca nierzadko osobistej odwagi w sięganiu do sfery prywatnych przeżyć i całkowicie odmiennym stosunku do ciała, przyniosła zaskakujące efekty. Przykładem choćby olśniewająca metamorfoza, jakiej uległo aktorstwo Stanisławy Celińskiej i Danuty Stenki. Rywalizacja z kolegami o ugruntowanych umiejętnościach warsztatowych i dużym doświadczeniu scenicznym, okazała się także stymulującym bodźcem dla aktorskiej młodzieży. Zderzenie różnych szkół i technik aktorskich poszerzało paletę możliwości zespołu o nowe odcienie, co dało się dostrzec choćby w świetnie skomponowanej obsadzie Uroczystości (5 czerwca 2001).

Scena zbiorowa, T. Vinterberg, M. Rukov, „Uroczystość”, Teatr Rozmaitości (Warszawa), 2001, fot. Stefan Okołowicz

Rozszczelnianie formuły pokoleniowości i gotowość do współpracy z artystami z zewnątrz, należały do najszczęśliwszych decyzji dyrektorskich Jarzyny. Nie mniejsze znaczenie dla rozwoju zespołu miało zatrudnienie na etacie reżyserskim Krzysztofa Warlikowskiego. Rozmaitości stały się polem rywalizacji dwóch wybitnych osobowości twórczych, bardzo różnych, lecz równie konsekwentnych i zdeterminowanych w poszukiwaniu własnego języka. Dla aktorów ta konkurencja, niepozbawiona wzajemnych inspiracji, okazała się nad wyraz korzystna. Podobny mechanizm reżyserskiego balansu w modelowej postaci zaistniał w Starym Teatrze w Krakowie oraz w Teatrze Polskim we Wrocławiu w czasach, gdy pracowali w nich Jerzy Jarocki i Krystian Lupa. Efektywność tego układu zadziałała szczególnie imponująco w tym drugim przypadku. Współpraca z inscenizatorami o biegunowo różnych poetykach i metodach twórczych stała się trampoliną, która wyniosła zespół wrocławski na szczytową pozycję artystyczną w ciągu zaledwie kilku lat.

Języki ciała

Ważnym impulsem, integrującym zespół Rozmaitości, stały się sukcesy pierwszych spektakli Jarzyny. Świetne przyjęcie Magnetyzmu serca Aleksandra Fredry (14 marca 1999) i Uroczystości dało aktorom poczucie pewności siebie i umocniły w nich poczucie pokoleniowej tożsamości. Spektakl fredrowski, w którym teatr erotycznych gier różnych epok przemawiał językiem rozmaitych konwencji teatralnych zamanifestował także wszechstronność talentów młodych wykonawców (Magdalena Cielecka – Klara, Maja Ostaszewska – Aniela, Zbigniew Kaleta – Gustaw, Cezary Kosiński – Albin). Żywiołowa, „biologiczna” energia, która tak elektryzowała widownię w Bziku tropikalnym czy Niezidentyfikowanych szczątkach ludzkich, tutaj szła w parze z wirtuozowską biegłością w żonglowaniu środkami całkiem tradycyjnego rzemiosła. Równocześnie skłonność Jarzyny do komponowania wieloplanowych obrazów na wzór filmowy, z precyzyjnie opracowaną partyturą ruchową i równoległością działań w różnych polach gry, dyscyplinowała ekspresję aktorską, dopasowując ją do wielkości i plastyki scenicznego „kadru”. Ta poetyka okazała się wielkim atutem statycznej sytuacyjnie Uroczystości, w której stałe elementy rytuału rodzinnego zostały rozpisane na dziejące się równolegle mikrosceny: interakcje współbiesiadników, drobne spięcia i afronty przy stole, w krótkich rozbłyskach odsłaniające coraz bardziej przerażającą prawdę o ukrywanej przed światem rodzinnej tragedii, przemarsze służby z wykwintnymi potrawami na półmiskach. Poszczególne postacie rozwijały swoje partytury zarówno w dopracowanym choreograficznie i wizualnie planie całości, jak i na zbliżeniach. W tych ostatnich świetnie sprawdziła się naturalistyczna technika operowania detalem. Rzeczywiste uczucia bohaterów, odgrywających fałszywy spektakl rodzinnego święta, objawiały tu niekontrolowane reakcje mimiczne, rzucane ukradkiem spojrzenia, sposób słuchania partnera oraz drobne natręctwa i gesty, jak obsesyjne czyszczenie zębów językiem i zdmuchiwanie niesfornego kosmyka z czoła przez Helene (Danuta Stenka) czy odwracanie wzroku na zegarek przez matkę (Ewa Dałkowska) podczas powitania syna. Dzięki tym szczegółom, nie zawsze dostrzeganym przez widza, faktura aktorskich działań przypominała subtelnie cieniowany rysunek piórkiem na jedwabiu.

Wydawało się, że to teatr Jarzyny będzie nadawał ton zespołowi, tym bardziej, że niemal każdy z jego ówczesnych spektakli przynosił aktorom błyskawiczny sukces. Hamlet Shakespeare'a, którym wystartował w Rozmaitościach Warlikowski (22 października 1999), nie został przyjęty tak euforycznie, choć wywołał szeroką dyskusję na temat nagości na scenie. Minie trochę czasu, zanim jego poetyka sceniczna zyska szerszą akceptację.

Pole napięć i możliwych konfliktów pomiędzy twórczością dwóch liderów Rozmaitości wydawało się wówczas niewielkie. Najbardziej widoczną różnicę wyznaczało wahadło repertuarowe: Jarzyna wyraźnie preferował obcą dramaturgię współczesną, Warlikowski ciążył ku klasyce. Rodzaj materiału literackiego nie miał jednak wpływu na to, co postrzegano jako idiom aktorski Rozmaitości. Jego najbardziej charakterystyczną cechą było odejście od tradycyjnie pojmowanej psychologii postaci. „Wnętrze” bohatera, jego osobowość, motywacje – wszystko to w spektaklach Warlikowskiego i Jarzyny stawało się nieprzejrzyste, problematyczne, często ostentacyjnie niespójne. Dialog, będący dotąd podstawowym materiałem do interpretacji i budowy postaci stracił wiarygodność, przestał być kluczem dostępu do jej psychiki, zdegradowany do rejestrów kolokwialnej mowy przestał być istotnym nośnikiem znaczenia. Najważniejszym tworzywem aktorskim stało się ciało. To ono przejęło funkcje podmiotu psychologicznego, stając się ośrodkiem percepcji i doświadczania świata, polem konfliktów i rezonatorem emocji postaci. Eksponowane w wymiarze realnym, stało się żywiołem wywrotowym, rozsadzającym granice podziału pomiędzy porządkiem biologicznym i symbolicznym na scenie. Łamiąc monopol modelu logocentrycznego, podporządkowało teatr żywiołowi sensualności.

Ciało aktora, pragnące istnieć na scenie jako byt rzeczywisty, straciło immunitet, jakim chroniła go sceniczna fikcja. Konsekwencji tego stanu rzeczy doświadczył choćby Jacek Poniedziałek jako Hamlet w spektaklu Warlikowskiego, którego nagość w rozmowie z Gertrudą (Stanisława Celińska) sprowokowała interwencję osoby z widowni. Do momentów, w których siła fizycznej obecności aktora naruszyła granicę bezpiecznej iluzji, należała także głośna scena miłosna pomiędzy tancerką z peep-show (Stanisława Celińska) i Tinkerem (Mariusz Bonaszewski) w Oczyszczonych Sarah Kane (15 grudnia 2001), wysuwająca na plan pierwszy obnażone ciało dojrzałej kobiety.

Mariusz Bonaszewski, Stanisława Celińska. S. Kane, „Oczyszczeni”, Teatr Współczesny (Wrocław), Teatr Rozmaitości (Warszawa), Teatr Polski (Poznań), Hebbel-Theater (Berlin), Theorem, 2001, fot. Stefan Okołowicz

Ten zwrot ku realnej obecności aktora na scenie, który znawczyni tematu, Beata Guczalska, opisała zwięzłą formułą „od logos do bios”, stał się zauważalny już we wcześniejszych spektaklach Jarzyny i Warlikowskiego, zrealizowanych w innych teatrach. Rolą „pisaną ciałem” była z pewnością Kasia Danuty Stenki w Poskromieniu złośnicy, w której tradycyjną narrację psychologiczną zastąpiło doświadczenie fizyczne. Ciało bohaterki było tu polem, na którym się eksperymentuje, prowadzi gry tożsamościowe, dekonstruuje kostiumy płci i konwencji społecznych. Skrajnie odmienny sposób istnienia postaci zaproponowała Magdalena Cielecka w Iwonie, księżniczce Burgunda w reżyserii Jarzyny. O ile faktura roli Kasi, obciążona naddatkiem znaczeń w każdym elemencie kostiumu, geście i działaniu fizycznym, przypominała gęsto zapisany tekst, o tyle gombrowiczowska Iwona wydawała się białą kartą. Jej naturalność i prostota odcinały się grubą kreską od póz i minoderii dworskiego tła. Grana minimalistycznymi środkami, niemal niema rola Iwony miała jednak demaskatorską moc. Obnażała słabości, lęki i wstydliwe tajemnice napompowanej sztucznością formy arystokratycznej socjety, stając się zagrożeniem dla porządkującego ich świat konwenansu. Cielecka zrezygnowała z komediowego rysu tej postaci, który czynił z niej niezdarną, głupiutką brzydulę. Jej miłość do Filipa, bunt przeciwko społecznym regułom, które stanęły na drodze ich uczuciom, cierpienie, wreszcie – przeczucie nieuchronnej śmierci, wybrzmiały na serio. W pamięci pozostawała rozpaczliwa próba ucieczki Iwony przed czekającą ją egzekucją. Potykała się o widzów, usiłowała sforsować ciałem pozamykane drzwi, na koniec pozwoliła powlec się do stołu i poddała zaplanowanemu przez dwór scenariuszowi zbrodni, dusząc się wpychanymi do ust karasiami. Jej duchowe obumieranie dokonało się wcześniej, w długim, przejmującym obrazie, w którym aktorka, wpatrzona w dal, wolno oddalała się z proscenium w głąb sceny, co sprawiało wrażenie fizycznego zanikania. Efekt ten wymagał specjalnego treningu koncentracji, nad którym pracował z artystką mistrz tańca koreańskiego Mun Gun Sung.

Cielecka uczyniła ze swego ciała instrument, zdolny do komunikowania najsubtelniejszych odcieni emocji za pomocą bardzo oszczędnych środków. Jej Iwona, mimo nieomal „wyzerowanej” ekspresji zewnętrznej, była najpełniejszą i najbardziej wiarygodną psychologicznie postacią w spektaklu.

Rolę tę można uznać za prototyp bohatera, często później pojawiającego się na deskach Rozmaitości. Ciało, balansujące między realnością aktora i fantazmatycznością postaci, stało się kluczowym medium teatru Warlikowskiego. Szczególnie drastycznie widać to było w Oczyszczonych, gdzie postaci okaleczano w sposób symboliczny, ale i poddawano realnej opresji. Przykładem choćby scena, w której Tinker (Mariusz Bonaszewski) wpycha Robinowi (Tomasz Tyndyk) do ust czekoladki, przebiegająca na granicy aktu realnej przemocy. Innego typu transgresja postaci w świat realny dokonywała się w Hamlecie. Jacek Poniedziałek, kreujący rolę tytułową usiłował wyswobodzić ciało bohatera z porządku znaczenia, pokazać go w stanie przedsymbolicznym jako podmiot czystego doświadczenia, nieokiełznanego jeszcze przez kulturowe rygory. Aktor dokonywał brawurowej eksploracji możliwości fizycznego wyrazu, sięgając po reakcje czysto somatyczne, sprowokowane gwałtownością niemożliwych do wyartykułowania emocji. Jego ciało wydawało z siebie zwierzęce dźwięki, krzyki i wycia, z ust Hamleta ściekała ślina. Zderzenie fizyczności aktora z umownością teatru dało także niezwykły efekt w Bachantkach Eurypidesa (9 lutego 2001). Siła odbywającego się w spektaklu krwawego rytuału polegała na sugestywnym połączeniu ekstatycznych emocji i symbolicznych form okrucieństwa. W scenie finałowej Agawe (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) profanuje stół ofiarny: wyrzuca z wiadra pokawałkowane szczątki ciała syna i wieńczy aktem porodu jego głowy. Chociaż scena została odegrana przy użyciu rekwizytów, swoją bluźnierczą energią daleko wykraczała poza granice estetycznego dystansu.

Ukryty protagonista

Sytuację aktora w ówczesnych spektaklach Warlikowskiego komplikował brak bezpiecznego dystansu wobec publiczności, jaki gwarantowała umowna „czwarta ściana”. Poza Oczyszczonymi, większość przedstawień zawierała elementy, które tę granicę rozszczelniały. Na przecięciu relacji między postaciami znalazł się widz jako ukryty protagonista i zarazem filtr rezonujący przepływ emocji. Ustanowienie trójkąta aktor-postać-widz naruszyło niepisaną umowę pomiędzy sceną i widownią, którą pieczętował podwójny immunitet, gwarantujący nietykalność aktorom i publiczności. Ciało aktora zostało wystawione na pokaz, ale widoczny i cielesny stał się również widz, którego fizyczna obecność bywała w różny sposób wmontowywana w świat sceniczny. W Aniołach w Ameryce Tony’ego Kushnera (17 lutego 2007) przestrzenie sceny i widowni zlewały się ze sobą za sprawą luster, w których mogła przeglądać się publiczność. Zdarzało się, że wciągano ją do gry, jak w Krumie Hanocha Levina (3 marca 2005), gdzie jeden z bohaterów, który pragnął przed śmiercią sfotografować się z prawdziwie szczęśliwą parą, wyłuskiwał kandydatów do zdjęcia spośród widzów. Innym przykładem więzi, jaka zawiązywała się między aktorami i widownią, była scena z Burzy Shakespeare’a (4 stycznia 2003) z udziałem kobiet-amatorek w strojach łowickich, błogosławiących Mirandzie i Ferdynandowi. Ich obecność stwarzała efekt wtargnięcia życia w świat baśni scenicznej, poświadczając zarazem autentyczność obrzędu zaślubin.

Magdalena Cielecka, S. Kane, „4.48 Psychosis”, Teatr Rozmaitości (Warszawa), Teatr Polski (Poznań), 2002, fot. Stefan Okołowicz

Więcej niż aktor

Ważnym spoiwem dwóch, działających pod jednym dachem teatrów, było osobiste zaangażowanie aktorów. Młodzi ludzie, grający w Magnetyzmie serca czy wcześniej w Bziku tropikalnym w reżyserii Jarzyny, identyfikowali się ze swoimi bohaterami – rozumieli ich styl życia, upływający w pogoni za szybkim seksem, ekstremalnymi doznaniami i nie przynoszącą zaspokojenia konsumpcją. Cielecka jako samobójczyni w 4:48 Psychosis Kane (8 lutego 2002) pokazywała bez znieczulenia cierpienie osoby pogrążonej w depresji, dążyła do samounicestwienia w obliczu niezrozumienia ze strony świata. Ta rola stała się nieomal pokoleniowym manifestem. W przedstawieniach Warlikowskiego, głęboko eksplorujących sferę seksualności, nie brakowało scen o sile aktorskiego aktu, wymagających od wykonawcy odsłonięcia własnej intymności i poświęcenia na użytek roli jakiejś części prawdy o sobie. Nic dziwnego, że w odbiorze społecznym przedstawienia takie, jak Oczyszczeni czy Anioły w Ameryce stały się ważnym głosem, wprowadzającym do debaty publicznej temat miłości homoseksualnej. Kiedy w kilka lat po premierze Oczyszczonych, grający w nich rolę jednego z gejowskich kochanków Jacek Poniedziałek dokonał coming outu, gest ten wydał się czymś naturalnym, dopełniającym wyznanie, jakim stała się wcześniejsza kreacja aktorska.

Teatr Rozmaitości zmodyfikował charakterystyczne dla polskiej kultury myślenie o statusie aktora, jako reprezentancie wspólnoty narodowej, celebransie słowa, strażniku tradycji. Występujący na jego deskach artyści nie zatracili poczucia społecznej misji, lecz pojmowali ją zupełnie inaczej: mówili przede wszystkim w imieniu własnym, ale poświadczając prawdę postaci osobistym zaangażowaniem, stawali się także głosem wyrzuconych na margines zbiorowości: odmieńców, homoseksualistów, nadwrażliwców, osób nieprzystosowanych, bądź z różnych względów odrzucających społeczne konwencje.

Na nowej drodze

W miarę spójny społeczny wydźwięk spektakli Rozmaitości nie był w stanie przesłonić zarysowującego się w nim artystycznego pęknięcia. Teatr Warlikowskiego stawał się coraz bardziej autonomiczny. Z czasem wokół reżysera uformował się w miarę stały zespół aktorski, w skład którego weszli: Magdalena Cielecka, Magdalena Popławska, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Maja Ostaszewska, Andrzej Chyra, Jacek Poniedziałek, Marek Kalita, Zygmunt Malanowicz, Stanisława Celińska. Wyodrębnienie się tej grupy stało się nieuchronne także z powodu spadku aktywności reżyserskiej Jarzyny na macierzystej scenie. Po paśmie sukcesów, które zakończyły produkcje Terenu Warszawa – Zaryzykuj wszystko Georga F. Walkera (4 listopada 2003) i Bash Neila LaBute’a (18 marca 2004) – jego krajowa kariera straciła impet, pojawiły się też dotkliwe porażki. 2007: Macbeth Shakespeare'a (19 maja 2005), zagrany w rozległej przestrzeni postindustrialnej hali i zbyt wielkiej odległości od widza, okazał się całkowicie zmarnowaną szansą na jakiekolwiek kreacje aktorskie, zaś reputację Giovanniego według Mozarta, La Ponte i Moliera (21 września 2006) ratowało co najwyżej ciekawe ujęcie postaci Donny Anny w wykonaniu Danuty Stenki. Świeżych impulsów dla rozwoju zespołu nie wnieśli też zapraszani przez Jarzynę inni młodzi reżyserzy. Druzgocąca klęska Szewców u bram według Witkacego w reżyserii Jana Klaty (11 listopada 2007) pogrzebała nadzieje na pojawienie się w orbicie Rozmaitości kolejnej silnej osobowości artystycznej, która mogła stać się przeciwwagą dla Warlikowskiego. Ten ostatni, po serii sukcesów, jakie odniosły Burza, Krum, Dybuk i Anioły w Ameryce, zdecydował się poszukać innej przestrzeni dla swego teatru, zabierając ze sobą „swoich” aktorów. Na skutek tej secesji, do której doszło w 2008 roku, Rozmaitości straciły najbardziej rozpoznawalne twarze: Andrzeja Chyrę, Jacka Poniedziałka, Magdalenę Cielecką, Stanisławę Celińską, Maję Ostaszewską. Po ich odejściu Jarzyna stanął przed poważnym wyzwaniem, jakim była odbudowa zespołu i konieczność stworzenia nowego image’u teatru.

Rozstanie z Rozmaitościami oznaczało także zamknięcie pewnego rozdziału w karierze Warlikowskiego. Kolejny etap, otwarty już pod szyldem Nowego Teatru, przyniósł zerwanie z Shakespeare’em i literaturą dramatyczną. Tkanką scenariuszową przedstawień reżysera stały się teraz autorskie kolaże różnych tekstów, tworzące migotliwą strukturę znaczeniową. Ta zmiana nie pozostała bez wpływu na aktorstwo. Już w (A)pollonii (16 maja 2009) i Końcu (30 września 2010) – pierwszych przedstawieniach, zrealizowanych na nowej scenie, zespół Warlikowskiego obrał kierunek, który zarysowywał się już w Rozmaitościach. Kluczową cechą tych zmian było rozmycie integralności postaci, budowanych teraz z okruchów różnych tożsamości. Takie hybrydowe role pojawiły się w (A)pollonii (Alkestis/Apolonia Magdaleny Cieleckiej, Orestes/Max Aue Macieja Stuhra). Bohaterowie tej wielowarstwowej opowieści, w której przenikały się znane tematy mitologiczne, literackie i historyczne, funkcjonowali w różnych kontekstach kulturowych, tworzących skomplikowany układ lustrzanych odbić.

Efekt rozproszenia postaci potęgowało również wprowadzenie projekcji i transmisji obrazu live, rzutujących na ekrany zbliżenia twarzy. Środowisko elektroniczne, eksponowane pod postacią czatu, wideokonferencji, spowiedzi do kamery, ustanowiło nowy punkt odniesienia dla świata scenicznego. W konsekwencji tej zmiany, ciało aktora, funkcjonujące dotąd w jednorodnej przestrzeni, zostało umieszczone w skomplikowanym układzie odbić, replik i multiplikacji, stając się obiektem intermedialnej gry.

Prześledzenie przemian poetyki aktorskiej w spektaklach Warlikowskiego pozwala nieco inaczej spojrzeć na „rewolucyjny” mit Rozmaitości. Barbarzyński przewrót, wyprorokowany przez Lupę przybrał paradoksalny obrót, i zamiast zburzyć stare struktury teatru, zrewitalizował je, doprowadził do mistrzowskiego połysku, a co więcej – znalazł nową rację bytu dla wielokrotnie już uśmiercanej postaci scenicznej. Za kulminację tego procesu można uznać Oczyszczonych, spektakl, który – jak zauważył Grzegorz Niziołek – stał się „swoistym paradygmatem prawdy, wzorem odwagi i modelem szczerości w sztuce – afirmowanym i atakowanym”. Marzenie o „ciele realnym” na scenie, poprzez które może objawić się esencjalna prawda o człowieku okazało się jednak płonne. Młodsze pokolenie reżyserów zakwestionowało je podwójnie, dowodząc, że nie istnieje nic takiego, jak nieredukowalna „istota” ludzkiego podmiotu, podobnie jak uniwersalny standard scenicznej szczerości. Ciało w ich spektaklach jawi się jako produkt społecznej obróbki i kulturowych zafałszowań. Bywa polem konfliktów, obiektem ideologicznych wojen, teatrem życia i śmierci, lecz przemawia wyłącznie obcym, narzuconym sobie językiem. Nie ma esencji, jest tylko reprezentacja.

Z tej perspektywy czas „burzy i naporu” w historii Rozmaitości jawi się jako dekadencka faza belle époque, która rozwinęła fenomen postaci scenicznej do apogeum wyrafinowania, by dotrzeć do granic fundującej jej mit utopii prawdy.