„Bal w operze” Juliana Tuwima w reż. Artura Barcisia w Teatrze Polonia w Warszawie. Pisze Wiesław Kowalski.
fot. Katarzyna Kural-Sadowska
„Bal w operze” Juliana Tuwima to tekst, który aż prosi się o teatr zbiorowy: o tłum, ruch, zamieszanie, zmianę rytmów, głosów i perspektyw. A jednak Artur Barciś zdecydował się na rozwiązanie odwrotne — zamknął cały ten świat w jednym aktorze. I właśnie ten wybór wydaje mi się jednym z najciekawszych elementów przedstawienia w Teatrze Polonia.
Nie przekonuje mnie zarzut, że Barciś zbyt długo pozostaje w konwencji konferansjera, mistrza ceremonii czy Arlekina, przez co miałby nie docierać do właściwego sensu poematu. Przeciwnie: mam wrażenie, że właśnie ta konwencja pozwala mu uruchomić najważniejsze napięcie tekstu Tuwima. Bo przecież „Bal w operze” od początku jest jednocześnie zabawny i przerażający. Śmiech nie stoi tu po przeciwnej stronie katastrofy — prowadzi do niej. Barciś zaczyna od czegoś, co znamy z kabaretu, farsy, rewiowego numeru. Jest ruch, rytm, charakterystyczna sylwetka, niemal klaunada. Można się uśmiechnąć. Ale im dłużej trwa przedstawienie, tym mniej jest się z czego śmiać. Ta sama forma, która na początku wydaje się bezpieczna, stopniowo zaczyna odsłaniać swoją drugą stronę. Pod maską rozrywki pojawia się niepokój. I właśnie ta przemiana wydaje mi się znacznie ciekawsza niż próba rozdzielenia poematu na wyraźne części i znakowanie każdej z nich innym aktorskim tonem.
Barciś nie tyle „ilustruje” Tuwima, ile przeprowadza widza przez jego świat. Raz jest prowadzącym bal, raz uczestnikiem tego szaleństwa, raz kimś, kto stoi wobec niego z boku. Dzięki temu jeden człowiek może stać się tłumem. Nie jest to oczywiście tłum realistyczny. To raczej tłum wyobrażony, skondensowany w geście, głosie, rytmie i zmianie postaci. Widziałem wiele lat temu bydgoską realizację Ryszarda Majora, w której „Bal w operze” został potraktowany zupełnie inaczej. Tam siłą była zbiorowość. Cały zespół aktorski, a także młodzi muzycy, tworzyli rodzaj wielkiej, rozpędzonej machiny scenicznej. Tuwim rozbrzmiewał z wielu gardeł, a scena była pełna ludzi, ruchu i groteskowych figur. To było bardzo dynamiczne otwarcie poematu — pokazanie, jak wiele teatralności można z niego wydobyć, kiedy da się mu do dyspozycji cały zespół.
Ale pamiętam też, że przy takiej obfitości łatwo było zgubić sam tekst. Muzyka, ruch i zbiorowa energia chwilami zagłuszały słowo. I właśnie dlatego przedstawienie Barcisia odbieram jako interesujący kontrapunkt. Tu nie ma tłumu, który może przejąć poemat. Jest jeden aktor, który musi go unieść. Pomaga mu w tym cała teatralna konstrukcja przedstawienia. Scenografia Wojciecha Stefaniaka nie jest zwykłym tłem, ale przestrzenią, w której Barciś może zmieniać role i sposoby obecności. Muzyka Jerzego Satanowskiego nie pełni funkcji dekoracyjnej — prowadzi emocje przedstawienia, czasem je podbija, czasem niepokoi. Światło i projekcje dopełniają ten mechanizm. W efekcie monodram nie sprawia wrażenia teatru ubogiego, przeciwnie: jest w nim coś z wieloosobowego widowiska, tyle że cała jego energia została skupiona w jednym wykonawcy.
I chyba właśnie dlatego nie przeszkadza mi, że Barciś nie próbuje za każdym razem radykalnie zmieniać języka scenicznego. Jego metoda polega raczej na stopniowym przesuwaniu akcentów. To, co na początku jest zabawą, z czasem staje się coraz bardziej gorzkie. To, co wydaje się tylko sceniczną maską, zaczyna mówić o rzeczywistości. W pewnym momencie przestajemy już oglądać „numer” aktorski, a zaczynamy słuchać tekstu jak ostrzeżenia. Tuwim napisał „Bal w operze” w 1936 roku, ale jego siła nie bierze się przecież wyłącznie z historycznego kontekstu. Barciś nie musi dopisywać do poematu współczesnych komentarzy. Wystarczy, że pozwala wybrzmieć jego mechanizmom: zbiorowemu szaleństwu, potrzebie uczestniczenia w widowisku, językowi ideologii, pieniądza i władzy, a wreszcie poczuciu, że pod powierzchnią zabawy coś nieuchronnie się rozpada.
Dlatego nie mam poczucia, że Barciś uprościł „Bal w operze”. Raczej znalazł dla niego własną teatralną formę. Nie rekonstruuje poematu, nie próbuje pokazać wszystkiego, co można w nim znaleźć. Wybiera jedną drogę i konsekwentnie nią prowadzi widza: od rozrywki do niepokoju, od śmiechu do grozy, od bezpiecznego dystansu do poczucia, że ten bal wcale nie odbywa się gdzieś daleko. I może właśnie dlatego tuwimowski tekst nie potrzebuje wielu głosów. Wystarczy jeden, jeśli potrafi sprawić, że po zakończeniu przedstawienia człowiek zaczyna się zastanawiać, czy przypadkiem przez cały czas nie siedział na widowni jako jeden z uczestników tego balu.
