„Królowa” w reż. Piotra Siekluckiego, w Teatrze Nowym Proxima. Pisze Artur Grabowski na portalu teatrologia.pl
fot. Marcin Oliva Soto / mat. teatru
Nie sposób nie ruszać się i nie wzruszać na tym queerowym musicalu. Muzyka przecież łagodzi nieobyczajność, fobie kuruje, a preferencje uzgadnia, kiedy zwyczajowo do niezgody dochodzą, przeciwne obrawszy kierunki w przestrzeni wzajemnych przemilczeń i niedomówień. Lubimy takie imprezy, bo na nich śpiewem i tańcem bałaganimy sobie w niczyim domostwie bezkarnie, przewidując, że nazajutrz, jakimś cudem, będzie posprzątane. Łączy nas to, co nieuświadomione i niewypowiedziane, jednoczy nas znajoma melodia i niezrozumiałe, ale natrętnie powracające, słowa w obcym, a jakoby powszechnym, języku. Ach, ta upajająca niesprecyzowanym sensem niekonieczność rozumienia, ta uwalniająca od znaczących konsekwencji frywolność interpretacji! Czyż nie tak słuchało się przebojów na prywatkach? Ale, czy nie działo się to w zamierzchłej epoce słodkiej bezmyślności?
W czasach przedmaturalnych niedojrzałość rozkwitała w nas naszą własną potencją, a my kochaliśmy ją za to jak siebie samego… w bliźnim. Byliśmy zakochani w sobie i wzajemnie. Czyż bowiem miłość nie przytrafia nam się wówczas, kiedy on lub ona podstawia nam lusterko z konterfektem wartym adoracji? Wszyscyśmy to przeżywali, wszyscy chcemy przeżyć to raz jeszcze. Zabawa wchodzi nam w krew, uzależnia, bo podtrzymuje stan euforii i zarazem zabija – tych, którzy przedawkują. Ale cóż z tego, że wiadomo, jak takie życie się skończy, jeżeli życie jakiekolwiek inne skończy się i tak. Logika śmierci nieubłaganie układa każdą biografię w lament, epitafium, kadysz. Jasne, że ostatnia piosenka koncertu będzie żałobna, ale póki co – Show must go on. Chcemy żyć pełnią życia, bo mamy świadomość jego nieuchronnych brzegów? Bo czujemy lęk przed niespełnieniem tego, czego życie się od nas domaga? Czy też może, zatracając się w życiu, bronimy się przed wezwaniem (jawiącym się w przebraniu nadziei) do tegoż życia przemiany w życie bardziej żywe?
Rockowa opera na krakowskiej scenie kameralnej miała okazję wznieść się na poziom tragedii z egzystencjalnym pytaniem w sednie, mogła też pozostać na poziomie buffo i łaskotać peryferia serca. Śpiewogra z baletami o wokaliście zespołu Queen, autorze tekstów i kompozytorze znanym jako Freddie Mercury, mogła być heroiczną biografią: świętego grzesznika, męczennika ekstazy, ofiary i ofiarnika zarazem. Bohater opowieści był wszak postacią dramatycznie farsową, twórcą własnej legendy, któremu śmierć nie przeszkodziła spełnić się w autokreacji, a nawet przyszła mu w sukurs jakby w samą porę, bo u szczytu powodzenia, zanim sam by się zniszczył… Jak do tego doszło i co z tego wynikło? Ot, bajka do zaśpiewania.
Od pierwszej sceny czujemy, że będzie zabawnie i zabawowo. I ta zapowiedź spełniłaby się niemal zupełnie, gdyby czary radości nie przepełniła gorycz dydaktycznego finału. Nad martwym ciałem, nad przerażającą mumią wielkiego Perfomera Życia nie brzmią bowiem fanfary, nie wybrzmiewa milczenie, nie słyszymy nawet brytyjskiego hymnu (jakże tu pasującego), którym kończyć się zwykły niegdyś premiery w teatrach na Wyspach. Przeciwnie, na koniec oskarżycielski głos zza ściany wprowadza dysonans (zapewne zamierzony) w koncertowo zagrany pean na cześć Królowej. Czyżby orkiestra zgubiła melodię, bo spanikowała przed tajemniczym cenzorem? Ten dramaturgiczny wtręt spowodował, że po spontanicznych brawach, szczerze rzęsistych, zaczęła narastać we mnie wątpliwość, czy aby nie dałem się w coś wkręcić… Czy aby czarująca balanga w rytm wiecznie młodych kawałków nie miała mnie zaczarować, żeby na koniec niepostrzeżenie wcisnąć mi belferską nauczkę, z którą grzecznie wrócę do szkolnej ławki?
A przecież radości z oglądania tego spektaklu ani na moment nie zepsuła mi bolesna historia umierania bohatera. Była to bowiem radość tragiczna tym bardziej, że nie do odparcia mimo swojej niestosowności. Wystawiając na próbę moje pragnienie oddania się ekscytacji porywającą muzyką, która na dodatek co najmniej połowie widowni przypominała bezpowrotną młodość, oraz moją uczciwość w obliczu ludzkiego cierpienia, reżyser i dramaturg w jednym osiągnął efekt zaiste słodko-gorzkiego doznania. Żałobny show okazał się zarazem zabawny i wzruszający, wesołkowaty i komiczny w swojej campowej estetyce, potraktowanej z rozsądną autoironią, i dojmująco smutny w swojej konfesyjnej ekspresji, podanej bez fałszu, ale i bez silenia się na naturalizm efektownych afektów. Szczególna mieszanka ckliwości i drwiny, blichtru i błyskotliwości, jaką może pochwalić się gejowski kicz, nie narzuca się bezczelnie, nie budzi przeto sprzeciwu, a raczej rozbraja wszelką krytykę. Gołe pośladki, zwisające brzuchy, kolorowe fryzury kojarzą się bardziej z dziecinnym wygłupem niż jakąkolwiek manifestacją politycznej dojrzałości. Niewinność, łagodność i co najwyżej frywolność. To za to miałby ich karać… Bóg? Król? Sędzia? Moralista?
Aktorsko przekonujący w każdej kreacji, w niektórych momentach spektakl wznosi się na poziom mistrzostwa. Parodystycznie wykreowana przez Piotra Siekluckiego postać Eltona Johna kładzie na łopatki najznamienitszych mistrzów aktorskiej szkoły krakowskiej.
Może kiedyś Jan Peszek potrafiłby sprawić, że nie sposób nie polubić podstarzałego pazia w jedwabnym żabociku, który obnaża przed nami swoją błyskotliwą inteligencję, dziecinną niewinność i miękkie serce tonem kuszącej propozycji erotycznej. Brawurowa interpretacja Bohemian Rapsody, którą Elton, uznany artysta, wygłasza na użytek Freddiego, młodocianego adepta sztuki (w tym sztuki erotycznej), w studiu nagrań, ale faktycznie jakby w gabinecie psychoanalityka, to majstersztyk nie tylko aktorski, lecz i literacki. Sieklucki nie pierwszy raz zresztą objawia niebywały talent parodystyczny, inteligentnie wyłapując niuanse społecznych ról i obnażając szwy kabotyńskiego kostiumu, który wszyscy nosimy, ale tylko nieliczni potrafią się z nim obnosić z godnością właściwą gwieździe. A gwiazdą jest tutaj każdy. Gwiazdorstwo nie jest bowiem aktorską manierą, lecz celem samym w sobie, bezinteresowną sztuką bycia osobą sceniczną, wystawianiem na pokaz najintymniejszej nagości, ale w kostiumie ironii, tej zbroi nadwrażliwych. Zamiłowanie do przesadnego stylu glamour, w innych okolicznościach drażniącego gusta estety, tutaj jawi się jako świadoma siebie czysta forma, pozbawiony głębszych treści błyskotliwy wybryk sztuczności, manifestacja tryumfu sztuki nad naturą, która za chwilę objawi swoje odrażające oblicze i swój oszpecony korpus.
Zdecydowanie najlepiej wypada początek, kiedy to zapoznajemy się z egzotyczną ojczyzną przyszłego rockmana, a jego dzieciństwo jawi się nam wyraziście jako źródło twórczości. Brawurowo szybki montaż scen rozgrywających się w rodzinie artysty, ilustrowanych fragmentami piosenek brytyjskiej kapeli, obrazuje narodziny gwiazdy z traumatycznego doświadczenia wyobcowania i opuszczenia. Dla mnie ten łańcuch skojarzeń był objawieniem, bo dotarła do mnie wewnętrzna logika dzieła złożonego z piosenek puszczanych zwykle mimo uszu. W teatralnej interpretacji dzieło to stopniowo odsłoniło swoją spójność, obnażył się podtekst niezwykłej jedności stylu zespołu Queen. W roli artysty w wieku dojrzewania wystąpił młodziutki tancerz (Maks Stępień jako Farrokh Bulsara), który niemal bez słowa wytańczył przed nami emocje chłopca poznającego świat na rajskiej wyspie Zanzibar.
A tańczy naprawdę z wdziękiem. Potem będzie już mniej sielankowo. Zanim dziki Farrokh stanie się dekadenckim Freddiem chłopiec w nim będzie musiał doznać bolesnej przemiany w młodego mężczyznę. Wyjście, a właściwie wygnanie, z rodzinnego domu okupi młodzieniec bolesnym doświadczeniem społecznym, jakie udzieli mu szkoła z internatem w dalekich Indiach, a potem konieczność zagospodarowania wolności w zachodnim świecie.
Łatwo dajemy się przekonać, że przyszły piosenkarz i kompozytor chce być artystą niejako od zawsze, bo po prostu kocha piękno, ale i kocha samego siebie. Te dwie miłości, jeśli dobrze odczytuję sugestie dramatu, złożą się na jego homoerotyczne pragnienia, które w końcu wyznaczą mu los. Chłopak dziwnie się ubiera, projektuje ciuchy i prowokuje kolegów.
W końcu jednak wszyscy ulegają jego urokowi, a on umie korzystać z wrodzonej charyzmy, zostaje liderem kapeli, która przetrwa trzy dekady. W ambitnego pretendenta do pozycji gwiazdy światowych scen wciela się teraz kolejny tancerz, nieco starszy, upozowany na nieokrzesany diament z epoki hippisów (Adam Zuber jako Freddie Bulsara). Na razie jest jednym z wielu równie pięknych ciał w ruchu. Za chwilę jednak młokosa tego, tyleż utalentowanego, co bezczelnego, zobaczymy w wytwórni płytowej, gdzie spotyka Eltona Johna, swojego mistrza i, jak się okaże, protektora – również geja i również zafascynowanego kiczowatym pięknem epoki plastiku, organicznych kształtów, miękkich pluszów i jaskrawych barw. Elton to intelektualista, arystokrata świata glamour. Kontrast między nimi przekształci się później w związek uzupełniających się osobowości, w duet wzajemnej fascynacji – młodego z wyrafinowanym i doświadczonym mistrzem, starego z niewinnie i uroczo zepsutym efebem.
W tym momencie wszakże zaczyna się inna opowieść…
A właściwie swoiste studium – wrażliwości queerowego artysty, tej mieszanki sentymentalizmu i zmysłowości, nieokiełznanego narcyzmu i zapętlonych kompleksów, ekshibicjonistycznych pragnień i lęku przed wydaniem się na okrucieństwo cudzych spojrzeń. W postać Freddiego, już Freddiego Mercury wciela się teraz (i tak zostanie do końca) Artur (Artie) Grabowski, znany artysta performer, poważny profesor akademii, ale też doświadczony aktor teatrów offowych.
Fizycznie podobny do bohatera dramatu, udatnie przy tym wystylizowany i znakomicie naśladujący język ciała rockmana, który wszyscy pamiętamy z koncertów, wchodzi na scenę niczym ożywiona legenda. Tym wejściem otwiera trzeci akt dramatu; wypełnią go imprezy w posiadłości gwiazdora, znowu uroczo ilustrowane piosenkami idola pokolenia zimnej wojny.
Szaleństwo narasta, beztroska zabawa przekształca się w orgię, żeby osiągnąć kulminację w momencie, kiedy Freddie brutalnie wyprosi gości. Rytm emocji funkcjonuje zatem znakomicie, ale sekwencji wydarzeń brak wypełnienia czymś intelektualnie cięższym niż obyczajowy obrazek z życia ekscentrycznej elity.
Funkcja tych scen ograniczy się do zilustrowania artystowskiego prowadzenia się brytyjskiej bohemy; życia, trzeba przyznać, pustego, bo sprowadzonego do seksualnych ekscesów. Nawet jeżeli było tak naprawdę, to przecież nie o literalną prawdę chodzi w teatrze, lecz o prawdziwszą od niej prawdę dramatu, który ze swej istoty poszukuje punktu zaczepienia dla umysłu. Dlatego pod koniec tej części napięcie dramatyczne siada, a wraz z nim słabnie napięcie uwagi. Wciąż możemy cieszyć się piosenkami i tańcem, ale teraz teksty i kompozycje Królowej niczego już nie odsłaniają, głaszczą tylko nasze zmysły, drażnią powierzchnię pamięci. Szkoda, bo wizualna strona spektaklu wciąż fascynuje za sprawą efektownych kostiumów, oszczędnej, lecz wyrazistej scenografii oraz profesjonalnego tańca (choreografia Karol Miękinia), niemal niezależnie prezentującego się w tej składance scenicznych gatunków.
Przede wszystkim jednak sukces zapewnia spektaklowi aktorstwo. Artur Grabowski potwierdza swoją artystyczną klasę, okazuje się znakomitym, dobrze przygotowanym do występu performerem. Widać, że naprawdę budzi w sobie Freddiego, niemal powtarza jego świadomy narcyzm i jego bezlitosną samowiedzę, bo ma faktycznie charyzmę gwiazdora, bezczelność przystojniaka, inteligencję artysty i nie zakopuje tych talentów. Komponuje w jednolitą rolę każdy detal, gra całym ciałem; wygięciami, wymachami, podskokami atakuje zmysły i emocje, promieniuje energią i skupia ją wokół siebie. Pomysł wykorzystania naturalnego potencjału Artiego w tym waśnie spektaklu sprawdza się znakomicie, a jego performerska odmienność od reszty aktorów niejako automatycznie wyznacza mu centralne miejsce na scenie. Kiedy na koniec wysmaruje się błotnistą substancją, która efektownie zaschnie na jego ciele zanurzonym w czerwonej wannie, zobaczymy w nim rzeźbę, figurę śmierci tak bezpośrednio dotykającą naszego ciała, jakby odbywał się na naszych oczach już nie spektakl, a performans plastyczny właśnie. Jakby umierający Freddie oddawał swoje ciało innemu artyście…
Gdyby wypadki sceniczne potoczyły się tym torem, siedziałbym przykuty do fotela, podrygując w miejscu nogami. Niestety biografia artysty w zasadzie kończy się wtedy, kiedy zaczyna obrastać sensem, bo przekształca się w opowieść o zarażonym, przerażonym i cierpiącym mężczyźnie wykluczanym przez okrutnych prawicowców (głosujących na Reagana), tradycjonalistów (z Pałacu Buckingham) i katolików (zaczadzonych nauczaniem JP2) oraz nieczułe prawo, zakazujące homoseksualnych małżeństw. Dowiadujemy się o chorobie wokalisty, o jego odmowie zrobienia testu, o jego ostatnich chwilach w objęciach kochanka. W międzyczasie na scenę wkracza doktor i wygłasza długi monolog o tym, jak to zaczęła się i rozwinęła epidemia, której ofiarami byli wyżej wspomniani niewinni czarodzieje. Ciekawe, ale dramaturgicznie autodestrukcyjne. Bo prelekcja na temat naukowo ujęty przekłuwa balonik uprzednio nadmuchany zabawą, a balon nadęty nieszczęściem wypuszcza w chmurę. Zostaje szary sznurek smutnej narracji maladycznej, opowieść o wielkości i małości człowieka, który nad poziomy wylatał, a na wielkomiejski bruk upadł. Ścieżka spełnienia i niesytości życia mimowolnie traci orientację w scenicznym świecie przedstawionym na rzecz drogi przez mękę, budzącej wprawdzie współczucie, ale nieprzekonującej jako tragiczny mit. Szkoda. Tu jednak wychodzi na jaw rzeczywista intencja, z jaka wzniecono ten cały bałagan, skutecznie wkręcając widza w szaloną imprezę.
Autor scenariusza słusznie drwi z interpretacji, jakoby epidemia wirusa HIV była Bożą karą, która należała się pederastom. Taką karą nie jest żadna katastrofa, masowo dotykająca ludzkość. Zarazy, kataklizmy, wojny, ludobójstwa napawają nas przerażeniem, bywają lekcją, pozostawiają traumatyczne ślady w psychice. Proza natury jest bardziej brutalna niż poezja humanistycznych interpretacji. Dlatego nie jest też prawdą, że ta akurat choroba wymierzyła swoje ostrze w grupę radośnie kochających się wolnych ludzi, odbierając im prawo do cieszenia się życiem, a wreszcie czyniąc ich ofiarami społecznego odwetu. To przecież nie homoseksualizm jest przyczyną rozprzestrzeniania się wirusa, lecz… beztroska, nazywając rzecz eufemistycznie. Cierpiący na AIDS ma prawo do pomocy i do empatii, ale będące skutkiem choroby cierpienie nie czyni nikogo męczennikiem poległym na ołtarzu wolności, sztuki czy pięknego życia. Nagi ból pod skórą lub pod czaszką nie jest przedmiotem tragedii, bo nie uwzniośla, lecz degraduje ludzką egzystencję. Morał z opowieści o Freddiem Mercurym, wielkim artyście i wielkim cierpiętniku, ma zatem wymowę całkiem przeciwną niż ta, która wybrzmiewa w epilogu dramatu Piotra Siekluckiego, kiedy to ciało młodziutkiego tancerza z początku jednoczy się na koniec z glinianą figurą samego siebie, na tle zasłoniętej kurtyny. W tym momencie słyszymy bowiem, że „chłopiec” tulący się do martwego ciała Idola, stanie się niewinną ofiarą politycznych represji, które jakoby dotykają gejowską społeczność. Jest to nie tylko zwyczajne kłamstwo, ale jest to również mimowolnie ironiczna kompromitacja takiego poglądu… Wystarczy bowiem powrócić do wcześniejszych scen tego tutaj spektaklu, żeby przekonać się, że mamy do czynienia z grupą ludzi czerpiących korzyść z porządku społecznego, który z pasją potępiają.
Ale nie chcę kończyć, serwując z kolei własną belferską pouczankę… Wnioski, jakie wyciągnąłem z przedstawienia, nie zepsują mi przyjemności pozostałej po niemal dwugodzinnym obcowaniu ze znakomitym teatrem; nie umniejszą radości, którą daje niezmącone niczym obcowanie z powierzchnią, z formą, a niechby i z kiczem – ze zmysłowym powrotem w świetlistą szarzyznę czasów młodości. Nie sposób bowiem nie ruszać się i nie wzruszać na tym queerowym musicalu. Ostatecznie łączy nas rytm pieśni i falowanie tańczących ciał, a dzielą słowa i języki. Idźcie, poddajcie się Królowej, bo wszyscyśmy jej poddanymi.