Janusz Warmiński, dyrektor warszawskiego Teatru Ateneum, postanowił w roku 1982 wystawić „Aloes” („A lesson from aloes”) Athola Fugarda, sztukę napisaną w roku 1978 i osadzoną w realiach południowoafrykańskiego apartheidu – wystawić w warunkach stanu wojennego w Polsce (data premiery: 29 VII 1982). Nieoczekiwana zbieżność obu kontekstów czyniła ze sztuki Fugarda w ówczesnych polskich warunkach tekst, którego żywot sceniczny uzależniony był w całości (a nie we fragmentach tylko) od decyzji cenzora – pisze Waldemar Matuszewski.
fot. Marek Holzman/ archiwum Teatru Ateneum
Do premiery (na małej scenie Ateneum, liczącej mniej niż setkę miejsc) doszło pod pewnymi warunkami, ale pisać o niej już nie było wolno. Ukazała się jedna jedyna recenzja w „Słowie Powszechnym” (21 IX 1982 r., Józef Szczawiński, W obronie praw podstawowych) oraz wzmianka na marginesie felietonu Witolda Fillera pt. „Narady i premiery” zamieszczonego w „Gazecie Krakowskiej” z 30 października 1982 r.
Taki brak recenzenckiego zapisu spektaklu, który miał swoją legendę, w którym grało troje wybitnych aktorów, to dla Teatru, dla realizatorów i wykonawców, dla widzów i badaczy historii teatru krzywda niepowetowana. Tym bardziej takie niezwykłe „znalezisko”, jakim są pisane wtedy na gorąco notatki z tego spektaklu autorstwa Jacka Sieradzkiego – dziś dopiero ujawnione! – są na wagę złota.
Autor młodzieńczych zapisków ze „Aloesu” z roku 1982, notowanych dla siebie, bez zamiarów publikacji kiedykolwiek, udostępnił mi je na moją usilną prośbę. W mojej reżyserskiej karierze ten spektakl był bardzo ważny, sądzę, że był on bardzo ważny dla samego dyrektora Warmińskiego – skoro doświadczony dyrektor teatru sięgnął po niego, mimo ogromnego politycznego ryzyka, nawet przy jego ugruntowanej dyrektorskiej pozycji. Przypomnijmy: był to jeden z bardzo niewielu dyrektorów polskich teatrów nie należących do partii.
Przedstawiciel urzędu do spraw kontroli publikacji i widowisk, po obejrzeniu próby generalnej, miał zaledwie jedną szczegółową uwagę dotyczącą tekstu – dotyczącą korekty sformułowania o związkach zawodowych (by nie budzić skojarzenia z NSZZ „Solidarność”), ale z pełną otwartością przyznał, że właściwie cały tekst budzi jego zastrzeżenia i nie wiadomo, czy powinien być dopuszczony do grania. Wydaje się, że w gabinecie dyrektorskim odbyła się wtedy walka o ten spektakl. Tytuł został dopuszczony, ale warunkowo. Przeważyły – autorytet Janusza Warmińskiego jako wieloletniego dyrektora Teatru Ateneum, jego pozycja w międzynarodowym środowisku teatralnym oraz funkcja prezesa Polskiego Ośrodka ITI, czyli Międzynarodowego Instytutu Teatralnego. Warunek był jeden: jeśli nie będzie manifestacji na widowni…
Manifestacje były, ale miały pokojowy charakter: widzowie kładli kwiaty na będącej elementem dekoracji balustradce otaczającej domowy taras, na którym toczyła się akcja sztuki. Finał spektaklu nie nastrajał do żywiołowości – raczej do refleksji, powściągliwości i właśnie do symbolicznego złożenia kwiatów, ofiarowania ich nie tylko wykonawcom, ale i tym w Polsce, którzy byli internowani lub musieli wyjechać z kraju, tak jak w realiach południowoafrykańskich, grany przez Mariana Kociniaka, związkowiec Steve.
Również Jacek Sieradzki zauważa wyjątkową aurę wokół spektaklu: Spektakl jest podobno rozrzedzany: grywa się go b. rzadko, mimo że kłopotów z frekwencją nie ma.
Był to spektakl gwiazdorski: Barbara Wrzesińska, Jerzy Kamas i Marian Kociniak. Również ten fakt, że dyrektor Warmiński „rzucił najlepsze siły” świadczył o tym, czym dla dyrektora „Ateneum” był ten spektakl. Dyrektor w ten sposób zajął stanowisko wobec wydarzeń stanu wojennego.
O spektaklu pisze Jacek Sieradzki w swoich młodzieńczych notatkach:
Znakomity teatr psychologiczny – gatunek z pozoru staroświecki, ale dotykający niezwykle bolesnych spraw. Działacze wolnościowi po rozgromieniu ruchu w konfliktach wewnętrznych i zdeterminowani przez nacisk zewnętrzny. Wyobrażam sobie podobną sztukę o – ja wiem – Ludce i Henryku Wujcach i Januszu Onyszkiewiczu. (To znaczy – nie, nie wyobrażam sobie, żeby ktoś ją napisał).
Przy czym – dla jasności – w spektaklu nie chodzi o aluzje i analogie, nie jest to przedstawienie mrugane. Gramy teatr – nie kabaret.
Afrykaner Piet – osamotniony, zapiekły w chęci trwania wbrew wszystkiemu, podejrzewany o zdradę ruchu. Steven – murzyn – zmuszany do emigracji – egzystencja w kraju jest dla niego perspektywą beznadziejną. Gladys – dziewczyna z europejskiej rodziny, niechętna całej walce męża i przyjaciół, ale płacąca za nią początkiem ewidentnego obłędu. Piekielny trójkąt; jego męki polegają także na tym, że nie mają pretensji do siebie wzajem – to nie kłótnie. To żale do losu.
Zaś nacisk zewnętrzny jest – wbrew oczekiwaniom – niezwykle „elegancki”. Stevena nie trzyma się w więzieniu – w areszcie domowym (to gorzej, absolutny brak możliwości pracy). W śledztwie nikt go nie bił – tylko wielokrotnie sadzano go w pokoju na piątym piętrze z otwartym oknem i zostawiano na cały dzień. Nie zgwałcono Gladys – policja tylko zabrała jej pamiętniki. Wszystkie to tortury psychologiczne niedosłowne – dzięki temu odpadają wszelkie powierzchowne emocje „per analogiam”.
Znakomici aktorzy dyrektora Warmińskiego stanęli na wysokości zadania. Szczególne uznanie przyszłego recenzenta wzbudziła rola Barbary Wrzesińskiej, ładunek emocjonalny stworzonej przez aktorkę postaci w głównej mierze był tym, co wynosili ze spektaklu widzowie:
Kreacja aktorska Barbary Wrzesińskiej; w roli Gladys przebiega ona wszelkie odcienie dewiacji[!]: od „zwykłej” egzaltacji przez histerię aż do ataków połączonych z zaburzeniami mowy. Przy czym aktorka nieustannie pokazuje „kontrę”: siłę opanowującego ją obłędu i potężny wysiłek świadomości, by tę siłę okiełznać. Rola grana bez dystansu rampy, o centymetry od widzów, bez żadnych technicznych szwów, jednolita, perfekcyjnie opanowana, maska idealnie przylegająca do twarzy.
fot. Marek Holzman/ archiwum Teatru Ateneum
Zapis Jacka Sieradzkiego w sposób doskonały – mimo, że jego autor nazywa swoje zapiski młodzieńczymi - przekazuje temperaturę spektaklu. Tak samo jest w wypadku kreacji aktorskiej Mariana Kociniaka: B. dobry również Marian Kociniak, ale już bardziej technicznie z wyliczonymi efektami. To aktor o dużej prawdzie wyrazu, ale rola Stevena grana jest przez niego z wyczuwalnym – w porównaniu z Barbarą Wrzesińską – dystansem. Pięknie opowiadane wzruszające wspomnienie o ojcu i rybie (jak skrót Hemingwaya). Pomalowany na murzyna.
Byłem na każdym spektaklu i czekałem na tę opowieść o ojcu mocującym się z rybą i o synu wpatrzonym w ojca: W piątki wyjeżdżaliśmy na rowerze. Mieliśmy takie jedno miejsce, gdzie zawsze łowił! Ale on to łowił! Staruszek miał cierpliwość. Wciąż go widzę… jak siedzi przy ognisku z wędką i czeka… na swoją wielką rybę. I tego wieczoru przyszła! Pociągnęła go wzdłuż plaży. A ja dreptałem przy nim krzycząc: „Nie wypuść jej, Tato, nie wypuść jej!”. Ważyła piętnaście kilo. Przywiązaliśmy ja do ramy i wróciliśmy do domu na piechotę – on pchał a ja podtrzymywałem ogon. To był staruszek! (przeł. Małgorzata Semil). W oczach aktora pojawiły się niekłamane łzy, i w naszych oczach. Marian Kociniak kojarzony na ogół z rolami komediowymi, miał w sobie także ogromne pokłady dramatyzmu, wzruszenia i serdeczności.
Kiedyś postanowiłem aktorowi podziękować za tę piękną rolę. Poszedłem do sklepu „Pewex”, w którym płaciło się dolarami i kupiłem za jakieś zaskórniaki butelkę francuskiego czerwonego wina (które w przaśnej komunistycznej rzeczywistości było absolutnym rarytasem), butelka trafiła na kolacyjny stół, przy którym toczyła się akcja. W momencie toastu, kiedy pan Marian poczuł na podniebieniu francuski eliksir – wcale nie wytrącony z roli - wyłowił mnie wzrokiem na widowni i, rozanielony tą niespodzianką, podziękował mi serdecznym uśmiechem.
Młody recenzent, pisujący już od paru lat recenzje do „Teatru”, trafnie uchwycił też trudność, jaką nastręczała Jerzemu Kamasowi rola Pieta:
W gruncie rzeczy Piet jest najtrudniejszą rolą przez to, że jego motywacja jest najbardziej nieprawdopodobna, wymyślona. Najsłabszym dramaturgicznie miejscem wydaje się być metafora tytułowa: ów „Aloes” – zamanifestowanie możliwości i sensu przetrwania za wszelką cenę w okrutnym kraju, słabo to udokumentowane.
Wysoką ocenę Jacek Sieradzki kieruje pod adresem autora opracowania muzycznego przedstawienia: Znakomicie – na sposób telewizyjny dobrana muzyka do poszczególnych scen. Muzyka towarzyszy kwestiom, odzywa się czasem przy konkretnych słowach i tworzy b. bogaty plan nastrojów. Autorem tego opracowania był red. Andrzej Zajączkowski (III pr. PR). Ścieżka dźwiękowa buduje nastrój już od przekroczenia progu sali Scena 61 – w oddali słyszymy odgłosy tropikalnej dżungli (pawiany, hieny, szakale, tropikalne ptaki, daleki śpiew czarnoskórych mieszkańców etc.) i powracający przejmujący śpiew Miriam Makeby.
Równie wysoko autor odnalezionych notatek ze spektaklu ocenił sceniczny efekt pracy scenografa Jerzego Rudzkiego. Na wejście widowni scenę wypełnioną zielenią dziesiątek żywych aloesów spowija mgła afrykańskiej dżungli, zieleń i mgłę dopełnia biała architektura drewnianego domu, kolor wprowadzają wzorzyste suknie Gladys.
Dzięki temu, że red. Sieradzki zechciał udostępnić swoje zapiski teatralne sprzed lat, w pełniejszym kształcie przetrwa pamięć o spektaklu z roku 1982, o energii i temperaturze, którą wnosili na scenę jego twórcy i wykonawcy.
Dziękuję serdecznie, Panie Redaktorze.
