Konstancja Bednarzewska z synem Tadeusza Pawlikowskiego, Alfredem Woycickim, fot. Teodozy Bahrynowicz i Bolesław Stetkiewicz, ok. 1913, Muzeum Krakowa

Macierzyństwo i kariera aktorska nie idą ze sobą w parze, jedno realizuje się na szkodę drugiego. Tę niegdysiejszą tezę zdawały się potwierdzać zarówno doświadczenie, losy artystek, jak i zalecenia zdrowotne co do właściwego dla macierzyństwa otoczenia. Zawodowa aktywność kobiety komplikowała już sam etap oczekiwania na dziecko. Ciężarnym zalecano unikania wysiłku, podróży, a nade wszystko wystrzegania się gwałtownych emocji i wrażeń – a to właśnie było chlebem powszednim aktorek. Bywało, że po rozwiązaniu do minimum skracano zwolnienie z obowiązków scenicznych i czas opieki nad noworodkiem. Także i później tryb pracy w teatrze (przedpołudniowe próby, wieczorne spektakle kończące się nawet o północy) wykluczał możliwość stałej i regularnej bliskości z niemowlęciem, odpowiednio do jego potrzeb, na przykład karmienia i przewijania. Powrót na scenę bywał trudny i z innych powodów: zmiany fizjologiczne zachodzące w ciele aktorki tak dalece wpływały na jej wygląd, iż nie było mowy o graniu dotychczasowych ról (na przykład młodych dziewcząt), w efekcie wykonawczyni przechodziła do innego, drugoplanowego emploi.

W imaginarium macierzyństwa, jakie kształtuje się od XVIII wieku (od rozwoju dramy mieszczańskiej) po epokę romantyczną rola matki podlega idealizacji, niemal apoteozie, staje się kluczowa dla rozumienia źródeł człowieczeństwa: wyobraźni, wspólnotowej siły, narodowej odrębności i trwałości. Ale jest to zarazem rola – od strony obyczajowej – ograniczana do zacisza domu, egzekwowana w pełni w sferze prywatnej, intymnej, oparta na tkliwości i pozasłownym związku fizyczno-emocjonalnym. Pod tym względem położenie aktorek było jeszcze bardziej intrygujące: wykonując zawód wymagający bycia na widoku publicznym, nie tylko reprezentowały na s­cenie obrazy macierzyństwa (pozytywne i negatywne[1]), lecz również upubliczniały swoje macierzyństwo za każdym razem, gdy narodziny ich dzieci, przerwy w grze, powroty do pracy po połogu stawały się przedmiotem zainteresowania i obserwacji widowni. Innymi słowy: w przypadku aktorki matki oddzielenie sfery prywatnej/rodzinnej od publicznej/zawodowej wydawało się niemożliwe[2].

Rozdział ten podtrzymywała jednak utrwalona społecznie idea opozycji między kobietą matką a kobietą ladacznicą. W tej pierwszej skupiały się cechy takie jak czystość moralna, prawość, szlachetność, poświęcenie, dobroć, skromność; po drugiej stronie rezydowały nieprawość, egoizm, nieokiełznana i destrukcyjna zmysłowość, narcyzm. Macierzyństwo było ukoronowaniem legalnego związku albo „zepsutym” i niechcianym owocem romansu. Aktorki – znów stereotypowo – łączono z tym drugim wyobrażeniem. Nie przypadek, że głośne afery z aktorkami narodowej sceny łączyły się z potępieniem nieuregulowanego życia erotycznego. „Polskich komedii już nie grają – pisał w tajnym raporcie 18 stycznia 1766 roku szpieg Johann Heine – odprawiono bowiem aktorkę nazywaną łowczyną, która potknęła się i jest w błogosławionym stanie”[3]. W 1788 Leon Pierożyński skarżył się samemu królowi na demoralizujące obyczaje, które przypisywał swej żonie i innym aktorkom: „Żalę się na Gawrońską aktorkę, nierządnicę publiczną, a teraz metresę imć pana Rogalskiego młodego, która tak dalece żonę moją do nierządu zbałamuciła […] Jeżdżą ze sobą na zgorszenia, ta żona co ze mną żyje lat osim i troje mamy dzieci; nie dość na tym: perswadując mojej żonie, że to jest zdrożnie, żona moja wyprowadza się z domu swego, mieści się przy siostrze, pannie jeszcze, zabierającej się do trzeciego połogu, gdzie schadzka nierządności”[4]. Przeciwstawienie uczciwej żony swego męża i nierządnicy wydającej na świat nie wiadomo czyje potomstwo – to schemat, który zaważy (niesprawiedliwie) na reputacji aktorek. Do tego stopnia, że część aktorek w momencie zamążpójścia – na ogół na życzenie mężów – opuszczała teatr i zamykała się w zaciszu domowym. Zamążpójście oznaczało więc dla wielu kobiet rezygnację z zawodu. Dotyczyło to głównie sytuacji, gdy aktorka wchodziła do innej sfery społecznej, na przykład ziemiaństwa[5]. To przypadek obu sławnych w 2. połowie XIX wieku odtwórczyń ról naiwnych: Romany Popiel (poślubionej Romanowi Święckiemu) i Tekli Trapszo (Krywultowej). Niewykluczone, że decydował tu jeszcze dodatkowy czynnik: zamężna „naiwna” to oksymoron, jak panna mężatka. Status rodzinny tych aktorek zmuszał do ewolucji ich postrzegania na scenie, traciły część atrakcyjnej siły przyciągania lub też ich atrakcyjność stawała się niestosowna, zagrażała trwałości i ideałowi węzła małżeńskiego. Nie bez powodu rodzina Chłapowskich wymogła na Helenie Modrzejewskiej po ślubie z Karolem rezygnację z takich ról, jak Dama Kameliowa.

„[…] aktorka bardzo wiele traci, gdy wstępuje w związki małżeńskie, a musi dla bytu trzymać się sceny: wtedy biedna niemal abdykować musi i z macierzyństwa, i z zajęć gospodarczych, albo też ze sceny, która już wtedy tak jakby nie istnieje dla niej, czyli że sztuka wymaga koniecznie ludzi swobodnych” – notował aktor Władysław Krogulski[6]. Czy rzeczywiście była to kwestia: albo-albo, a konflikt macierzyństwa i aktorstwa pozostawał nieprzezwyciężony?

Poród „na scenie”

Wśród biograficznych anegdot teatralnych powtarza się legenda o artystkach rodzących nieomal na scenie, tuż przed lub tuż po występie. Umieranie i rodzenie na deskach scenicznych – to dwie strony tajemniczego momentu przenikania prawdy gry i prawdy życia. Sarah Siddons dzień po debiucie w Drury Lane w 1775 roku miała urodzić córkę (według innej wersji debiut nastąpił niedługo po narodzinach dziecka – gdy aktorka była jeszcze osłabiona po rozwiązaniu). „W Samborze podczas Domów polskich pani Modrzejewska przed ostatnim aktem zaczęła rodzić, jednak sztukę skończyła. Po teatrze, trzymając pod ręce z obu stron M., odprowadziliśmy ją do domu, gdzie za godzinę przyszła na świat mała Maria. W 10 dni po połogu grała na nowo w Ślubach panieńskich i zaczęła pracować dalej”[7]. Te opowieści nadawały niemal hagiograficzny koloryt opisywanym postaciom – wykonawczynie gotowe były do ostatniej chwili, nawet w bólach porodowych lub osłabieniu połogowym wyjść na scenę. Jednocześnie wymaganie od nich takiego poświęcenia stawiało w najgorszym świetle antreprenerów i samą machinę teatralnego wyzysku. Niezależnie od apologetycznej lub, przeciwnie, krytycznej wymowy tych relacji, pozostają pytania: czy jakieś przepisy regulowały pracę w czasie ciąży (i tuż po rozwiązaniu)? Czy aktorka musiała pracować aż do samego rozwiązania?

Odpowiedzi trzeba szukać w kontraktach aktorskich i regulaminach. Starsze umowy, na przykład kontrakt Leontyny Żuczkowskiej z 1830 roku, nie zawierają jednak żadnych szczegółowych ustaleń na temat choroby czy ciąży, jedynie zobowiązanie aktorki do przyjmowania wszystkich ról ustalonych w kontrakcie, udziału w próbach, w wyjazdach i generalnie do posłuszeństwa woli dyrektora. Można przypuszczać, że to decyzja lekarza uprawniała aktorkę do okresowego (wybiórczego) zwolnienia z obowiązków – gdy ciąża wiązała się z dolegliwościami lub objawami chorobowymi. Status gwiazdy i żony dyrektora (panią Halpertową zostanie Żuczkowska w roku 1836) mogły też w sposób nieformalny zwiększać jej przywileje.

Bardziej rozbudowane kontrakty z końca XIX wieku odnoszą się już wprost do ciąży, ale uwagę skupiają nie na tym, kiedy aktorka może przejść na (płatny) urlop, lecz jak długo jest w stanie pracować i otrzymywać przewidzianą płacę. Płacę dostawało się do momentu, kiedy było się zdolnym do występów: „Artystki, które z powodu ciąży nie mogą występować na Scenie, nie mają prawa do gaży od dnia, w którym Dyrekcja uzna dalsze występowanie za niemożliwe”, czytamy w umowie Konstancji Bednarzewskiej z krakowskim dyrektorem Tadeuszem Pawlikowskim z 1893 roku[8].

Podobny zapis zawierał kontrakt z aktorkami lwowskimi, z tym, że padało tam określenie „artystki zamężne” lub „w prawnym czasie po rozwiązaniu małżeństwa”[9]. Oczekiwano więc, by aktorka w ciąży jak najdłużej występowała, na ogół do ósmego miesiąca ciąży, a po połogu jak najszybciej wróciła do pracy. Choć decydował dyrektor, można sądzić, że samym zainteresowanym również zależało na tym, by pracować i otrzymywać wynagrodzenie.

Dogodniejsze warunki panowały w Warszawskich Teatrach, zabezpieczano tam finansowo oczekujące dziecka aktorki, przyznając im urlop z prawem do gaży na trzy miesiące przed i sześć tygodni po rozwiązaniu. Dotyczyło to jednak zamężnych artystek. Ciąże kobiet o nieustabilizowanej sytuacji „małżeńskiej” (samotnych, rozwiedzionych, żyjących bez partnerów) były bez wątpienia piętnowane, choćby w taki oto sposób: „Wszystkie niezamężne lub nieżyjące z mężami artystki, które okażą się w stanie odmiennym, nie mogą występować na scenie i nie otrzymają wynagrodzenia za cały czas ich słabości, aż do wyzdrowienia i zjawienia się powrotnego na scenę”[10]. Należy jednak ten punkt z umów zarówno w Galicji, jak Królestwie, traktować z ostrożnością – Antonina Hoffmann urodziła w Krakowie troje nieślubnych dzieci swemu długoletniemu partnerowi Stanisławowi Koźmianowi, i nic nie wiadomo, by była z tego powodu szykanowana.

W 1912 roku powstaje tak zwany kontrakt wzorcowy, uzgodniony ze środowiskiem aktorskim. „Aktorki w ciąży zyskały prawo, od momentu, w którym lekarz teatralny uzna ich grę na scenie za niemożliwą, do połowy gaży aż do wygaśnięcia umowy lub połogu; rozwiązanie kontraktu – co dotąd nieraz się zdarzało – było wykluczone”[11].

Zapisy w umowach przedstawiają stosunki normatywnie i postulatywnie ujęte, które wcale niekoniecznie zgadzały się z rzeczywistością i indywidualnymi potrzebami samych aktorek. Te, które czuły się dobrze i jednocześnie nie wyobrażały sobie bezczynnego oczekiwania na dziecko, nie zwalniały ani na jotę tempa pracy. Irena Solska wspominała, że wbrew obawom lekarza grała do ósmego miesiąca ciąży, nie doświadczając żadnych przypadłości związanych z odmiennym stanem, więcej nawet, obejmując wyczerpujące tragiczne kreacje jak w Terakoi Takedy Izumo. Dopiero ostatni miesiąc poświęciła wyłącznie na przygotowania do porodu, wyprawkę. W czasie rozwiązania, jej mąż wraz z lwowską trupą przebywał na występach w Kijowie[12].

Macierzyństwo mogło być także tym impulsem, który wręcz napędzał karierę sceniczną. To właśnie był przypadek zarówno Sarah Siddons, jak Modrzejewskiej. Obie, jako młode matki, w apogeum sił witalnych, w niedługim czasie po urodzeniu dzieci zdecydowały się wystąpić na dużej scenie, Siddons – w Londynie, Modrzejewska – we Lwowie. Najwcześniejsze zachowane listy polskiej aktorki do rodziny (brata i matki) poświadczają, jak silnie entuzjazm rodzicielski przeplatał się z pasją i energią zawodową. W jednym liście, jednym tchem Modrzejewska spisuje z rozczuleniem słownik dziecięcych wyrażeń Rudolfa i referuje pierwsze wrażenia z kontaktów za kulisami teatru Skarbka. Niespełna dwuletni Dolcio i półroczna Maria są świadkami jej żartobliwego aktu podpisania engagement ze sceną lwowską.

Macierzyństwo triumfalne – macierzyństwo dyskretne

Jest jednak coś, co zdecydowanie różni Modrzejewską i Siddons, ta ostatnia urodziła bodaj siedmioro dzieci, a ich obecność determinowała styl jej pracy, pozwalała ukształtować wizerunek nie tylko muzy i heroiny, ale i opiekuńczej matki i pani domu. Dawała się portretować nad kołyską i z rolą w ręku, znane są też rysunki przedstawiające ją na scenie z partnerującym jej dziecięcym aktorem, w gestach czułości i opiekuńczości.

W pewnym momencie zarzucano jej nawet, że z wiekiem i doświadczeniem nie licują jej pretensje do zmysłowej piękności i cielesnej atrakcyjności. Siddons odczuła w ten sposób dysonans wyobrażeń erotyzmu i macierzyństwa.

Modrzejewska, żyjąc w innej epoce i uwarunkowaniach, spostrzegła, że im mniej aluzji będzie czynić do swojego macierzyństwa, tym większe złudzenie młodości zachowa. Matka aktorka musiała się nieuchronnie starzeć wraz z dorastaniem dziecka, tymczasem artystka ukrywająca przed okiem wścibskiej publiczności sprawy swego macierzyństwa (a zwłaszcza posiadanie dorastającego syna) zachowywała przewagę starannie reżyserowanego złudzenia.

W powieści teatralnej z kluczem Z pamiętników aktora teatru w Gawronowie (Kraków 1875) napisanej przez Daniela Zglińskiego, występuje pani Dworska, aktorka obdarzona sześciorgiem dzieci i przyjmująca gości w asyście tej wesołej gromady. „Pani Dworska wskutek ruchliwego i żywego usposobienia, obserwowana z pewnej odległości, zdawała się mieć lat ośmnaście, jakkolwiek ruchliwsze i żywsze jeszcze jej dzieciaczki widocznie rozwiewały ową iluzję ośmnastoletnią”[13]. To portret Antoniny Hoffmann, której związek (nieślubny) z dyrektorem i dom pełen dzieci były dla Krakowa sprawą jawną.

Matki tytanki

Modrzejewska, będąc nadzwyczaj czułą i ofiarną matką, i często takież role grając na scenie, dbała, by nimb macierzyństwa nie zdominował jej publicznego wizerunku. Wychowywanie dorastającego syna z nieudanego związku stanowiło raczej drażliwą okoliczność; zdarzało się, że Dolcio podawał się za brata własnej matki, przez długie okresy przebywał też z dala od niej.

Aleksandra Rakiewiczowa, fot. nieznany, II połowa XIX wieku, Muzeum Krakowa

W najbliższym otoczeniu Modrzejewskiej można znaleźć artystki, które przeciwnie – całkowicie oddały się macierzyństwu. Za jego przyczyną kariera sceniczna wymknęła się spod kontroli Aleksandrze z Ładnowskich Rakiewiczowej (1840–1898). Aktorka ta przeszła z Krakowa do Warszawy na dekadę przed Modrzejewską i pracowała tam do śmierci. „W pierwszych latach czynna na scenie w rolach przeważnie salonowych, grywała rzadko, z dłuższymi przerwami” – informuje lakonicznie jeden z jej młodszych kolegów[14]. Rakiewiczowa w małżeństwie z architektem Wincentym Rakiewiczem między 1859 a 1873 rokiem wydała na świat czternaścioro dzieci. Byli to: Zbigniew Gabriel, Henryk, Bolesław, Filip, Wincenty, Aleksandra, Józefa, Wiktoria, Zofia, Helena, Piotr Konrad, Bronisława, Felicjan i Maria. Ciąże wyłączały artystkę niemal regularnie z pracy teatru, jej role przejmowały konkurentki (w tym także Modrzejewska, z którą jednak łączyły ją bardzo ciepłe stosunki). Zmieniona fizjonomia i postura sprawiły, że role młodzieńczych lekkich postaci z komedii salonowych stały się dla niej wręcz niestosowne. W listach aktorki, szczególnie w korespondencji z reżyserami, pobrzmiewa ton rozgoryczenia i nieustannych pertraktacji o role. Najtrudniejsze dla aktorki obciążonej tyloma rodzinnymi obowiązkami było jednak utrzymanie stałego kontaktu z publicznością. W 1874 roku zdarzyło się, że na jej pierwszym po dłuższej przerwie wystąpieniu teatr ział pustkami.

Wszystko to z zadziwiającą przenikliwością dostrzegł i opisał w 1879 roku Władysław Bogusławski. „Co się stało z talentem pani Rakiewiczowej? […] mała zaledwie garstka do której piszący te słowa należy, odpowie bez wahania: «zmarnował się»”[15]. Analizując dokładnie, „co się zmarnowało”, krytyk dochodził do intrygujących spostrzeżeń. Rakiewiczowa nie straciła swego najważniejszego atutu: pięknego i opanowanego technicznie głosu, natomiast przez rzadkie pojawienia się na scenie, jej umiejętności aktorskie i inteligencja sceniczna obróciły się „do wewnątrz”. Innymi słowy z braku odpowiednio częstych występów i wyzwań aktorskich, w ciągłym czekaniu na role Rakiewicz nie rozwinęła tkwiącej w niej siły tragicznej. Każda jej późniejsza próba była czymś w rodzaju niewczesnego owocu: albo zbyt słaba, albo zbyt silna, a role oplątane „nicią tego psychologicznego osobistego dramatu”, w którym mieszało się niezdecydowanie i niedokonanie. Winnymi tej sytuacji czynił autor Sił i środków naszej sceny dyrekcję i jej politykę obsadową. Między wierszami zawarł jednak to, o czym wiedziała cała Warszawa: „Oprócz psychologicznej przyczyny tego zmarnowania, były i inne, których bliżej określać nie będę, a z którymi bezczynność owa w ścisłym pozostawała związku […] jak śpiewak dbały o swój talent pielęgnować musi głos, tak artystka sięgająca po palmę repertuarowego bohaterstwa, powinna pielęgnować powierzchowność, postać swoją – pamiętając, że złudzenie plastyczne ważnym jest czynnikiem wrażenia, które widz ma otrzymać”[16]. Rakiewiczowa w wyniku kilkunastu ciąż przybrała na wadze i mocno się postarzała, jej cielesność stała się czymś, co nieustannie przypominało widzom matkę kilkanaściorga dzieci. 

Aleksandra Rakiewiczowa, fot. J. Mieczkowski, przed 1898, Biblioteka Narodowa

Interesujące, że Bogusławski przewidział także przełom w karierze Rakiewiczowej, radził jej objęcie emploi matek, do którego usposabiała ją fizyczna i psychiczna przemiana. Istotnie, z ról heroicznych kochanek czy młodych żon przeszła do grania dojrzałych poważnych kobiet przeżywających rodzinne kataklizmy. I to nie Fedra, Barbara Radziwiłłówna, Lady Makbet czy Maria Stuart zaskarbiły jej w wieku dojrzałym największą sympatię, a nieszczęśliwa ślepa Estera w Urielu Akoście Karla Gutzkowa czy surowa rzymska matrona w Arii i Messalinie Adolfa Wilbrandta, którą to sztukę Rakiewicz sama przygotowała na scenę korespondując z niemieckim autorem. Macierzyństwo zdominowało role i zaprojektowało zakres możliwości zawodowych aktorki. Na jej historię można spojrzeć dwojako. Z jednej strony życiowa kondycja zdestabilizowała jej dobrze zapowiadającą się karierę. Tak uważał Kotarbiński: „Wrogiem talentu Rakiewiczowej było macierzyństwo i wychowanie licznego potomstwa, które odrywało artystkę często od pracy scenicznej”[17]. Z drugiej strony wydaje się, że Rakiewicz wykorzystała potencjał artystyczny tkwiący w macierzyńskim doświadczeniu, przekuła frustrację i zapaści kariery w materiał twórczy, zdobywając silną pozycję pod koniec życia (w 1878 roku pobierała najwyższą pensję wśród kobiet: 1250 rs). „Nić psychologicznego osobistego dramatu” splotła się w wyrazistą kreację poetyckich matek tragicznych. Stało się to jednak po tym, gdy przestała rodzić kolejne dzieci.

Na marginesie sylwetki warszawskiej wykonawczyni warto wspomnieć jeszcze inną artystkę, działającą na prowincji. Aniela z Zegarkowskich Krzesińska (1820–1899), od 1842 roku żona Stanisława Tertuliana Krzesińskiego, występowała do drugiej połowy lat 70. w kilkunastu trupach na prowincji Królestwa Polskiego. W warunkach, które dobrze opisuje w pamiętniku Krzesiński: często bez środków do życia, w ciągłej drodze, niewygodach, w długach i z widmem bezrobocia, Krzesińska urodziła dwanaścioro dzieci, jedenastu synów i córkę[18]. O trudach rodzicielstwa, a szczególnie wychowania i zapewnienia zawodu tak licznemu potomstwu, dowiadujemy się z korespondencji prowadzonej przez ich ojca. Trzech chłopców próbowało swych sił w teatrze: Ludomir Franciszek, Maureliusz i Michał Otto, jeden – Otto Miłosław – został malarzem dekoratorem, na scenę poszła także Maria. Dzieci Krzesińskich występowały z rodzicami na scenie. Byłby to innego rodzaju przypadek tematyzowania relacji rodzinnych i rozmywania granicy prywatności niż w przypadku Rakiewiczowej. Obejmując fikcyjne role w pantomimach i melodramach, zaprzęgnięte do pracy aktorskie dzieci grały same siebie – przypominały realnie widzom, że aktorzy mają rodzinne zobowiązania i materialne potrzeby, które zaspokajają dzięki zapełnionej kasie po spektaklu. Jak niegdyś Sarah Siddons w Bath wygłosiła do widzów improwizowaną, dowcipnie odważną przemowę wyjaśniając „trzy powody” wyjazdu do Londynu (i przedstawiła troje swoich dzieci, dla których pracuje)[19], tak Krzesińscy prawdopodobnie demonstrowali rodzinne stosunki, zależności i styl życia, w którym teatr anektował dosłownie wszystkie obszary życia osobistego.

Matka teatralna

Ze wszystkich wspomnianych tu form macierzyństwa, ta miała charakter najbardziej umowny, symboliczny: mechanizmu społecznej i środowiskowej kontroli. U źródeł funkcji matki teatralnej należy widzieć nieufny stosunek społeczeństwa do „zabaw teatralnych” dla młodych kobiet. Zarówno pannom na widowni, jak pannom za kulisami powinny towarzyszyć prawne opiekunki. Były to ich prawdziwe matki, ale często też po prostu starsze i doświadczone koleżanki. Instytucja matki teatralnej zapewniała opiekę nad niedoświadczonymi młodymi kobietami w teatrze, chroniła je przed romansami, uwiedzeniem i nieprzemyślanymi decyzjami osobistymi, które mogły zburzyć ich karierę. Czasem opiekunka udawała tylko przyzwoitkę, w gruncie rzeczy zaś przymykała oko na swobodne życie towarzyskie „podopiecznej”. Matki teatralne stawały się przyjaciółkami i powiernicami. Anna Gostyńska, działająca na scenie od roku 1873, zaopiekowała się zaangażowaną do Lwowa w 1899 roku dwudziestotrzyletnią Antoniną Ogińską, którą traktowała jak córkę. Z kolei krakowska artystka komediowa Paulina Wojnowska do tego stopnia przywiązała się do młodszej o dwadzieścia lat Konstancji Bednarzewskiej, że wraz z nią opuściła miasto i w 1900 roku przeniosła się do Lwowa[20].

W zbiorze literackich szkiców Wincentego Rapackiego Około teatru (Kraków 1905) znajduje się portret aktorki o przydomku Balbina, która może uchodzić za modelową zakulisową matkę. Aktorka do drugich lub nawet trzecich ról, w czasie objazdów pełniąca z własnej woli obowiązki kucharki, zarażała wszystkich swym humorem, ciepłem, serdecznym i bezpośrednim zarazem traktowaniem. Nic nieznacząca w hierarchii zespołu, miała jednak całkiem duży wpływ na relacje wewnętrzne. Rodzinny instynkt przenosiła na członków zespołu, interweniując w konfliktach, problemach i codziennych prozaicznych sprawach. Środowiskowa funkcja matki teatralnej nie tylko z nazwy uruchamiała skojarzenia z opieką macierzyńską i koncepcją teatru jako analogonu rodziny.

***

Mimo kolizji między życiem rodzinnym a życiem zawodowym aktorek, większość z nich z determinacją, skutecznie (co nie znaczy, że bezboleśnie) łączyła obie role. Wyzwanie macierzyństwa aktorki nie polegało na wyborze albo-albo. Aktorki rodziły i wychowywały dzieci tak jak inne kobiety. Przeżywały również ich utratę, choć to temat nieomal tabu[21].

Przy czym sposób uzgodnienia kariery scenicznej i działalności publicznej z życiem rodzinnym, a niekiedy nawet inscenizacja własnej prywatności przybierały rozmaite kształty i warianty. Jedne artystki usuwały się w cień domowego ogniska z rytuałami macierzyństwa, utrzymywały sprawy domowe w sekrecie, inne adaptowały swe obowiązki w jednej i drugiej dziedzinie (kapitalizując macierzyństwo jako element reklamy, promocji wizerunku statecznej pani domu i matki), jeszcze inne mieszały reprezentowane na scenie macierzyństwo z realnym wymiarem bycia matką: na scenie trzymały na rękach własne dzieci, opowiadały ciałem historie ciąż, starzenia się, metamorfozy z urodziwych panienek w stateczne matrony. Swoistą kompensacją niezrealizowanego instynktu macierzyńskiego była za kulisami także funkcja matki teatralnej.

Wypada powiedzieć, że w wielu przypadkach, ku zgorszeniu społeczeństwa, aktorki wyznaczały model matki nowoczesnej, wyprzedzając procesy modernizacji i mobilności społecznej. W ich przypadku o trosce o dziecko świadczyła nie tak czujność i obecność w pierwszych miesiącach i latach jego życia, romantycznie rozumiana ewokacja uczucia, ile – materialna odpowiedzialność za jego utrzymanie. Aktorki wcześnie wracały na scenę właśnie z uwagi na konieczność zarobkowania i opiekowania się dzieckiem finansowo. Niekiedy życie rodzinne pary aktorów opierało się na stałym rozłączeniu, jak w przypadku Michała i Anieli Chomińskich. On pracował w teatrze warszawskim, ona okresowo na scenie wileńskiej, a powodem było – dobro córki. W 1857 roku aktor wspominał, że żona: „Na początku września przyjeżdża do domu, ale na miesiąc, bo dla drożyzny, jaka jest w Warszawie, musimy się jeszcze rozłączyć i pracując wspólnie łożyć na skończenie pensji, bo dziewucha już dorasta”[22]. Czasem bycie dobrą matką równało się byciu matką nieobecną.

Kluczowe wydaje się w tych historiach to, że wbrew monolitycznemu obrazowi figury matki, sprowadzającemu ją do intuicji, instynktu i biernie udzielanego z zasobów ciała i duszy kobiecego dobra, macierzyństwo aktorek nie układało się według jednego scenariusza, rzadko też bywało spokojne i stateczne. Okoliczności życiowe i profesjonalne sprawiały, że trudy macierzyństwa okazywały się bardziej skomplikowane, czy też wielopoziomowe, niż w przypadku niepracujących zawodowo kobiet.

Dorota Jarząbek-Wasyl

[1] Paradoksalnie obrazów złej matki jest więcej nawet w osiemnastowiecznej literaturze dramatycznej: od złej macochy po matkę kokietkę.

[2] Zob. wstęp do: Stage Mothers. Women, Work and the Theatre, 1660–1830, ed. L. Engel, E. McGirr, Lewisburg 2014.

[3] Teatr Narodowy 1765–1794, pod red. J. Kotta, oprac. J. Jackl et alt., Warszawa 1967, s. 636.

[4] Tamże, s. 829–830.

[5] Nie da się ukryć, że część kobiet szła na scenę po to, by w pewnym momencie ją opuścić jako żona obywatela. Chroniąc się przed niechybnym zerwaniem kontraktu przez pracownice, lwowska dyrekcja zastrzegała w umowie: „Gdyby artystka zawarła ślub małżeński bez poprzedniego zawiadomienia Dyrekcji, natenczas ma ta ostatnia prawo natychmiast po otrzymanej skądkolwiek o tym wiadomości kontrakt bezzwłocznie wypowiedzieć i rozwiązać”. Kontrakt Konstancji Bednarzewskiej z Zygmuntem Przybylskim, dyrektorem teatru lwowskiego (1895, § 9), Muzeum Teatralne, sygn. D. 861 III. Trudno stwierdzić, czy chodziło tu o karanie kobiety za zmianę stanu cywilnego, czy jedynie o zabezpieczenie teatru przed niechybną jej dezercją na żądanie męża.

[6] W. Krogulski, Notatki starego aktora. Przewodnik po teatrze warszawskim XIX wieku, wybór i oprac. D. Jarząbek-Wasyl, A. Wanicka, Kraków 2015, s. 339.

[7] Fragment notatek Konstantego Łobojki, w: H. Modrzejewska, Wspomnienia i wrażenia, Warszawa 1929, s. 61.

[8] Muzeum Teatralne (MT), sygn. D. 861 III. Dyrektor podejmował decyzje o zdatności aktorki i on też mógł zmienić zapis w umowie – w kolejnym kontrakcie z Konstancją, już wtedy swoją partnerką, Pawlikowski przekreślił cały zapis o ciąży. Z listów wynika, że myśleli o dziecku.

[9] Kontrakt lwowski przyznawał na czas ciąży zamężnym chórzystkom i statystkom – a więc osobom najgorzej opłacanym w teatrze – połowę gaży przez trzy miesiące. Kontrakt Konstancji Bednarzewskiej z Zygmuntem Przybylskim, dyrektorem teatru lwowskiego (1894), MT, sygn. D. 861 III.

[10] Kontrakt Konstancji Bednarzewskiej z Dyrekcją Warszawskich Teatrów Rządowych, 1906, MT, sygn. D. 861 III. Na Zachodzie podobny przypadek uznawano za „błąd […] i fakt przeciwny moralności: pensja wtedy za czas połogu się nie należy, a nawet dyrektor może poszukiwać szkód i strat lub zażądać rozwiązania umowy”. J. Tatarkiewicz, Teatr z punktu widzenia prawa cywilnego, „Palestra” 1924, nr X.

[11] J. Michalik, Dzieje teatru w Krakowie w latach 1893–1915. Cz. 2. W cieniu Teatru Miejskiego, Kraków 1987, s. 192.

[12] I. Solska, Pamiętnik, wstęp i opracowanie L. Kuchtówna, Warszawa 1978, s. 85–86.

[13] XX [D. Zgliński], Z pamiętników aktora teatru w Gawronowie, Kraków 1875, s. 27.

[14] T. Kotarbiński, Aktorzy i aktorki, Warszawa 1924, s. 145.

[15] W. Bogusławski, Siły i środki naszej sceny, wstęp i oprac. H. Secomska, Warszawa 1960, s. 255.

[16] Tamże, s. 260.

[17] J. Kotarbiński, Aktorzy i aktorki, s. 142.

[18] Jan, Soter Wojciech, Gorgoniusz Przybysław Adrian, Michał, Ludomir Franciszek, Maureliusz, Mieczysław, Apoloniusz Gościsław, Mariusz, Antoni i (najmłodszy) Otto Miłosław, córka nosiła imię Maria.

[19] Zob. E. Mallenas Ledoux, Working Mothers on the Romantic Stage, [w:] Stage Mothers. Women, Work and the Theatre, 1660–1830, ed. L. Engel, E. McGirr, Lewisburg 2014.

[20] D. Jarząbek-Wasyl, Za kulisami. Narodziny przedstawienia w teatrze polskim XIX wieku, Kraków 2016, s. 236–237.

[21] Strata dziecka lub dzieci naznacza biografie Heleny Modrzejewskiej, Antoniny Hoffmann, Gabrieli Zapolskiej, Adeli Żelazowskiej, Wandy Siemaszkowej.

[22] M. Kakiet, Z korespondencji Michała Chomińskiego 1857–1868, „Pamiętnik Teatralny” 1978 nr 1–2, s. 49.