„Faustus” wg scenar. Katarzyny Minkowskiej i Tomasza Walesiaka w reż. Katarzyny Minkowskiej w Teatrze Polskim w Poznaniu. Pisze Adam Domalewski w portalu Teatrologia.info.

fot. Maciej Zakrzewski/mat. teatru

Być może na Dużej Scenie Teatru Polskiego powinna powstać semi-opera albo spektakl teatru tańca na motywach powieści Thomasa Manna. Marzy mi się jakaś rzeczywiście ryzykowna próba odczytania literackiej klasyki w Poznaniu, na przykład w kierunku dźwiękowo-abstrakcyjnym. Czy opracowanie muzycznej wersji Faustusa byłoby możliwe na scenie poznańskiego teatru? Chyba tak, wszak działa tam od dłuższego czasu Orkiestra Antraktowa, a żyjemy w końcu w czasach łączenia ze sobą wszystkich sztuk. Faustus w reżyserii Katarzyny Minkowskiej to przedstawienie pieczołowicie przygotowane, wizualnie i muzycznie wspaniałe, któremu całkowicie brakuje duszy, roi się w nim za to od pustych teatralnych gestów. Typowy przykład chybionej, niestety, scenicznej dekonstrukcji poprzez dopisywanie zgrubiałych słów postaciom z drugiego planu oraz uczynienie z protagonistów bohaterów pozbawionych uroku i charyzmy.

Na zdjęciach Macieja Zakrzewskiego spektakl do złudzenia przypomina operę, z wyodrębnionym chórem i solistami przybierającymi wyraziste pozy, z przepychem kostiumów i feerią barw – i tak naprawdę same te zdjęcia mogłyby posłużyć za probierz do krytyki najnowszego przedsięwzięcia skądinąd bardzo zdolnego duetu twórczego (dramaturgia – Tomasz Walesiak); być może najciekawszego, jaki pojawił się w polskim teatrze w ostatnich kilku latach. W przypadku adaptacji powieści Thomasa Manna uważam jednak, że twórcy ponieśli porażkę, która wynika chyba z „niedoczytania” Doktora Faustusa, zignorowania kluczowych elementów narracyjnych powieści i zastąpienia ich współczesnymi kontekstami społeczno-politycznymi, przede wszystkim krytyką feministyczną, bez dbałości o kształt dramaturgiczny całości.

Problem, o którym tu piszę, diagnozowano już tyle razy, że naprawdę szkoda kolejny raz powielać te same argumenty o zastępowaniu starego przez nowe, w którym stawką jest moralna (lub ideologiczna – w zależności od przyjętej perspektywy) słuszność, a ceną – ujednoznacznienie komunikatu, pozbawienie go wewnętrznej złożoności i niuansów. Tutaj zupełnie zniknęła ze sceny słynna Mannowska ironia. Autor wykorzystał chwyt (i gatunek) żywotu spisywanego przez narratora powieści Serenusa Zeitbloma, by zdystansować się od jego perspektywy i ukazać jej ograniczenia. Dla powieściowego Zeitbloma bombardowanie nazistowskich Niemiec w trakcie wojny jest przecież – wyraźnie o tym pisze – katastrofą. Wydaje się on zbyt dobroduszny, zbyt naiwny, by zrozumieć zło, jakie się wokół niego dzieje. Absolutnie nie można więc zrównywać Manna z Zietblomem – a na scenie mamy próbkę takiego myślenia. Kreujący Serenusa Jakub Papuga, na filmach wykorzystywanych w przedstawieniu, ucharakteryzowany jest na Thomasa Manna. Można oczywiście powiedzieć, że w poznańskim Faustusie ironii nie brakuje – ba!, ironiczne jest tu wszystko. No właśnie. Znikają więc jakiekolwiek odcienie szarości i w gruncie rzeczy unicestwia się siłę ironicznego gestu jako takiego.

Jednym z kluczowych wątków powieściowych jest temat, co tu dużo mówić, niemodny, jakim jawi się dziś męska przyjaźń. Tę kwestię nie tyle pominięto, co całkowicie odwrócono – Adrian Leverkühn (Michał Kaleta) zdaje się tak bardzo zapatrzony w siebie, pyszny i neurotyczny, że Zeitbloma w najlepszym razie nie ceni, a w najgorszym – całkowicie ignoruje. Nie ma tu oczywiście ani śladu przyjaźni między bohaterami. W miejsce opuszczone przez antypatycznych mężczyzn mają wejść ignorowane w powieściowej narracji kobiety: przeniesione z jej marginesu do samego centrum. Takimi bohaterkami są Helena, żona Serenusa, i Klaryssa Rodde (kreowane – lub raczej komentowane – przez Kornelię Trawkowską), obdarzone współczesną mentalnością kobiety dopominające się o należną im uwagę, w bezpośrednich słowach dekonstruujące patriarchalny język powieściowy Manna. Co ciekawe, nie przeszkadza to twórcom umieszczać Heleny w scenicznych sytuacjach obmierzłych dla feminizmu: wdzięczy się ona do siebie przed lustrem lub do publiczności albo przeciwnie – wykrzywia twarz i pokrzykuje na innych; oglądana z dystansu wydaje się raczej karykaturą feministycznego aktywizmu. Chyba nawet młodzieży szkolnej ten popfeminizm nie porwie, a tylko umocni pewne dobrze zadomowione w naszej kulturze klisze. O takich wykwitach scenicznej literatury, jak w zdaniu: „Nie płacz, Heleno, żegnaj, babo!” (wypowiedzianym w kontekście wyprawy wojennej Serenusa, co ma rzekomo dekonstruować męską patriarchalną kulturę wojny), lepiej w ogóle zapomnieć.

Tak zwane ożywianie drugiego planu, wydobywanie z cienia jedynie wzmiankowanych postaci powinno przyczynić się, w moim przekonaniu, do udramatyzowania powieści (w której znajdziemy wyłącznie śladowe ilości dialogów). Tak się jednak nie dzieje – mimo usilnych prób i dopisywania wielu partii tekstu wydarzenia na scenie są raczej opowiadane i pokazywane niż dramaturgicznie ukształtowane. Krótkie scenki rodzajowe oznaczają kapitulację wobec zamysłu adaptacyjnego polegającego, jak sądzę, na rozsadzeniu powieściowej narracji. Sceniczne postaci i wydarzenia w istocie umarły, zanim zdążyły się narodzić. Przykładów można podać wiele: sceny z dzieciństwa Adriana albo cała postać (?) Inez Rodde, zamiast której na scenie widać po prostu roześmianą Monikę Roszko – w niemal prywatnej odsłonie. To uroczy zabieg, ale niewnoszący nic do spektaklu.

Ostatni wątek, o którym trzeba wspomnieć, wiąże się z wprowadzeniem do przedstawienia motywu syreniego (na podstawie fragmentów Małej syrenki Hansa Christiana Andersena). Trzeba przyznać, że to bardzo intrygujące zestawienie, potencjalnie śmiały i interesujący klucz interpretacyjny, jedynie wzmiankowany u Manna. Służy on tu głównie stosunkowo prostemu (i, jakże by inaczej, bezradnemu) ukazaniu wojennego tła, towarzyszącego nam również dzisiaj. Faustowski pakt obejmuje więc nie tylko człowieka – artystę Adriana Leverkühna – ale także pragnącą zmienić się w człowieka Syrenę (Alona Szostak), która jednak nie potrafi wyobrazić sobie, co ludzie są zdolni uczynić, jakie piekło wywołać. Są to niewątpliwie najbardziej interesujące fragmenty przedstawienia; pojawia się wówczas zarys wymownego i poruszającego spektaklu, który niestety nie powstał. Syrena z jednej strony powiela los człowieka, z drugiej zaś staje się lustrem, w jakim odbija się jego tragiczny los, ale z zachowaniem Mannowskiego dystansu… Naprawdę przejmująca, mroczna, wciągająca, prawdziwie faustowska jest opisywana scena zawierania podwójnego paktu z Nim, z Samielem (Paweł Siwiak) – nawet pomimo tego, że Leverkühn ukazany został jako żałosny mitoman. Szkoda jednak, że całość trwa nazbyt krótko i tak naprawdę nie stanowi centralnego punktu tej scenicznej opowieści.

A cóż go stanowi? Trudno powiedzieć. Słyszymy ze sceny, że na pewno nie sztuka, nie życie i nie Bóg, ani diabeł, ni piękno – więc co, u dia…ska?! Chyba muzyka – ona usytuowana jest w centrum i figuruje jako główny element rozważań. Powstało więc przedstawienie formalistyczne, pełne odniesień do sztuki (a jednak!) muzycznej, tego, w jaki sposób odpowiada ona wyobrażeniom człowieka (hmm…) o świecie, pozostając w sferze odrębnej, matematycznej, uporządkowanej – w obrębie przedziwnego dźwiękowego systemu, który z takim trudem udaje nam się opisać. Negatywnie oceniając Faustusa, nie wierzę tym samym w to, że da się abstrahować od życia i od sztuki, wystawiając Manna, że można zrobić z Leverkühna kogoś pozbawionego pasji, że wystarczy w prosty sposób skwitować wysoki modernistyczny i patriarchalny (niech będzie) język powieściowy Doktora Faustusa. To znaczy można, ale potem zostaje już tylko wycelować sobie w czoło.

* Za inspirujące rozmowy Mannowsko-Faustowskie serdecznie dziękuję profesorowi Krzysztofowi Kozłowskiemu z Wydziału Filologii Polskiej i Klasycznej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.