Mój pierwszy mail wysłany do zakładu karnego spotkał się z reakcją odmowną. Zostało zadane pytanie, jakie ja mam uprawnienia do pracy z takimi ludźmi. Pamiętam, że chciałam odpowiedzieć wtedy: "ludzkie" – mówi Agnieszka Bresler, reżyserka, aktorka, pedagożka teatralna, działaczka społeczna, prezeska Stowarzyszenia Kolektyw Kobietostan, która od 2014 roku zajmuje się pracą teatralną z osobami osadzonymi w zakładach karnych.

Jak zaczęła się twoja praca w więzieniach?

Woltę w kierunku teatru zaangażowanego wykonałam dużo wcześniej, po skończeniu studiów podyplomowych współprowadzonych przez Teatr Pieśń Kozła we Wrocławiu. Grupa absolwentów założyła projekt Jubilo (który przekształcił się później w Fundację Jubilo) z nastawieniem, by wchodzić z teatrem w przestrzenie zamieszkałe przez osoby wykluczone. Były to takie poszukiwania na marginesie. Dotyczyły tego, co teatr może zdziałać i w jaki sposób może niwelować taki margines. Dołączyłam do nich i bardzo szybko przekonałam się, że znajduję tam wiele odpowiedzi sama dla siebie: na przykład na pytanie, czym chciałabym, aby teatr był dla mnie i w jaki sposób wypełniał moje życie. Przez sześć lat mieszkałam w Szkocji, gdzie kończyłam szkołę teatralną. Studiując aktorstwo, dorabiałam – nie mogąc wyżyć z teatru – jako tłumaczka interwencyjna. Jeździłam na posterunki policji, do sądów, do szpitali, asystowałam przy wielu porodach. Ta praca dawała mi niesamowitą równowagę w życiu. Wielokrotnie spędzałam dnie na sali teatralnej, a nocą budził mnie telefon i jechałam gdzieś, bo potrzebna była pomoc tłumacza. To dawało mi poczucie ogromnej sprawczości i konkretu, którego zawsze mi trochę brakowało w teatrze. Zwłaszcza, kiedy, robiąc spektakl, miałam poczucie, że jestem zawieszona w jakiejś bańce. Kiedy zaczęłam współpracę z projektem Jubilo, okazało się, że w takiej przestrzeni mogę połączyć te dwie ścieżki życiowe i teatr, który interweniuje, jest moim miejscem. Właściwie od tamtego momentu już nie zawracałam w kierunku "kariery" czy biegania po castingach, tylko coraz głębiej wchodziłam w ścieżkę teatru poszukującego. To była praca początkowo z osobami z doświadczeniem choroby psychicznej, z osobami z niepełnosprawnościami, z dziećmi na koczowisku romskim. Były to różne projekty, różne wątki, które otwieraliśmy, próbując przełożyć narzędzia teatralne teatru poszukującego, post-grotowskiego na pracę z ludźmi wykluczonymi.

Nasz przyjaciel Jacek Zawadzki podrzucił nam temat Zakładu Karnego nr 1 przy Kleczkowskiej we Wrocławiu, bo jest tam sala teatralna, w której on grał swój monodram. Uświadomiłam sobie wtedy, że wielokrotnie przechodziłam pod murem tego więzienia, nie zdając sobie sprawy z tego, co znajduje się po drugiej stronie. Nie wiedziałam, że tam, prawie w centrum miasta, mieszka półtora tysiąca osób osadzonych. I tak zrodził się w nas pierwszy pretekst do rozmowy o tym, czym jest więzienie i co my moglibyśmy w takim miejscu zrobić. Był 2014 rok. Później stopniowo przestrzeń zakładu karnego stawała się głównym nurtem mojej pracy.

Pierwsze próby dotarcia z działaniami teatralnymi do osób osadzonych spotkały się jednak z odmową dyrektora zakładu.

Nawiążę tutaj do doświadczeń z zakładu dla młodocianych przestępców w Polmont w Szkocji. W 2019 roku byłam tam na otwarciu nowej sali teatralnej współprowadzonej przez jedną z najważniejszych szkockich szkół teatralnych w ramach programu, w którym studenci aktorstwa i reżyserii wchodzą praktycznie do wszystkich zakładów karnych w kraju, żeby prowadzić tam zajęcia. Dowiedziałam się, że są takie więzienia, w których co roku lub co dwa lata organizuje się konkursy na artystę-rezydenta. Wątek resocjalizacji poprzez sztukę jest w Szkocji bardzo mocno rozwinięty, a zakłady karne są otwarte na to, by wpuszczać ludzi z zewnątrz, budując pomosty. U nas tak nie jest. Wejście do zakładu karnego jest czymś bardzo trudnym. To są przestrzenie, które mają być zamknięte, zupełnie odseparowane od społeczeństwa i które nie mają takiej tradycji wpuszczania nie tylko artystów, ale w ogóle zewnętrznych projektów. Rzeczywiście mój pierwszy mail wysłany do zakładu karnego spotkał się z reakcją odmowną. Myślę, że była ona powodowana obawą, że nie zdajemy sobie sprawy z tego, gdzie chcemy wejść. Zostało zadane pytanie, jakie ja mam uprawnienia do pracy z takimi ludźmi. Pamiętam, że chciałam odpowiedzieć wtedy: "ludzkie". Ale nie miałam odwagi. Wysłałam więc trochę materiałów wideo dokumentujących naszą pracę, pokazujących np., w jaki sposób prowadziliśmy podobne działania w obozie uchodźczym w Srebrenicy. Te filmy musiały kogoś w zakładzie karnym przekonać, bo zostaliśmy zaproszeni na pierwsze spotkanie. Kiedy już te pierwsze drzwi się otworzyły, nie potrzebowaliśmy przechodzić przez kolejne potyczki biurokratyczne. Musieliśmy już tylko przechodzić przez masę okratowanych drzwi i korytarzy.

Przygotowywałaś się jakoś do tej pracy? Szukałaś narzędzi innych niż te, których używałaś przy wcześniejszej pracy z innymi grupami wykluczonych?

Mam przekonanie, że tym, co najbardziej jest nam potrzebne, by wchodzić w pracę w tego rodzaju przestrzeni, jest wiara w to, że rzeczywiście chce się spotkania z drugim człowiekiem. Potrzebne jest zaangażowanie i zwykła, ludzka chęć. Natomiast myślę, że akurat jeśli chodzi o zakład karny, to wszystkie te poprzednie projekty stopniowo nas do tego przygotowywały. W każdym z tych projektów wychodziłam z założenia, że przychodzę robić teatr. Nie jestem psycholożką ani terapeutką. Jeśli jakaś terapia odbywa się w toku takiego procesu, odbywa się ona niejako przy okazji i nie jest moją odpowiedzialnością. Dlatego też przy każdej z tych prac towarzyszyli nam wychowawcy lub terapeuci i kiedy dochodziło do sytuacji konfliktowych albo potrzebowaliśmy wsparcia, to po danej sesji zostawaliśmy dłużej i rozmawialiśmy z wychowawcami, którzy mają odpowiednie kompetencje. Minęło siedem lat, odkąd pracuję z osadzonymi i czuję się tam dosyć swobodnie – to bardzo ciekawe słowo w tym kontekście – w związku z czym w większości pracuję już bez obecności wychowawców na sali, ale wiem, że ta furtka jest otwarta i jeżeli mam jakąś wątpliwość, to ufam im i zwracam się po pomoc lub wskazówki.

Mówisz, że ta praca nie jest formą terapii, ale trudno nie zauważyć, że istnieją w polskim teatrze tego rodzaju etykiety: teatr włączający, pracujący z osobami na różnych polach wykluczonymi to arteterapia, forma resocjalizacji, ale na pewno nie jest to sztuka. Wydostać się z takiej szuflady zdołał na przykład Teatr 21, który dziś funkcjonuje w teatralnym mainstreamie. Czy kwestia takich etykiet odróżniających to, co artystyczne, od tego, co społeczne, jest w ogóle dla ciebie ważna?

Ja wychodzę z przekonania, że teatr jest przestrzenią dla wszystkich; jest przestrzenią ekspresji, a każdy człowiek ma prawo znaleźć w niej swoje miejsce i wyrazić swoją prawdę i wrażliwość. W takim procesie naszym obowiązkiem – jako artystów prowadzących projekt czy mnie jako reżyserki – jest znaleźć takie płaszczyzny wyrażania się dla danego człowieka, które są najbliższe prawdzie. Nie uczę w ramach swoich prób aktorstwa, na przestrzeni paru miesięcy nie próbuję zrobić z tych ludzi aktorów, nie jestem w stanie im szybko przekazać takich narzędzi. Ale to, co mogę zrobić, to poszukiwać takich sposobów, by na scenie byli prawdziwi, by byli sobą. Kiedy widzę w teatrze coś prawdziwego, co do mnie przemawia, nie zastanawiam się nad tym, jaki jest to teatr – czy profesjonalny, czy amatorski. Nie interesują mnie takie podziały i wydaje mi się, że powoli zmienia się świadomość środowiskowa w tym kontekście. Teatr zaangażowany jest coraz wyraźniej dostrzegany i dopuszczany do mainstreamu. Myślę, że nam jako widzom może on ogromnie dużo dać, bo przede wszystkim wypełnia podstawowy cel teatru – jest płaszczyzną rzeczywistego spotkania.

Twierdzisz, że spektakl sam w sobie nie jest nadrzędnym celem pracy z osadzonymi. Ważniejszy jest sam proces i jego kolektywny charakter. Jak on wygląda? W jaki sposób pracuje się w takich ramach? Kto wybiera lub pisze tekst, kto decyduje o tematach?

To wszystko zależy od projektu, a przede wszystkim od czasu, który mam na dany proces. Nawiązując do twojego poprzedniego pytania, mogę powiedzieć, że to później odbija się na jakości artystycznej, znajduje także swoje odzwierciedlenie w poziomie sprawczości, jaki udaje nam się wypracować. Bo inaczej tworzy się spektakl mając na to miesiąc, a inaczej, mając rok i mogąc stworzyć długi proces partycypacyjny. Każdy ze spektakli, który robiłam w przestrzeni zakładu karnego, tworzony był zupełnie inaczej, jeśli chodzi o ramy czasowe. W Zakładzie Karnym nr 1 we Wrocławiu współrealizowałam dwa spektakle, "Odzwierciedlenie" i "Kain" [spektakle kolejno z 2015 i 2019 roku – przyp. red.] i były to przykłady długodystansowych procesów. Osadzeni mężczyźni, którzy w nich uczestniczyli, pisali własne teksty, współdecydowali o szkielecie scenariusza, wypracowywali etiudy, przynosili inne teksty, które były dla nich inspiracją, a ja składałam z tych materiałów scenariusz. Były to bardzo komfortowe warunki – nie czuć presji czasu i móc pozwolić rzeczom pojawiać się w swoim własnym tempie. W ostatnich latach pracuję więcej w Zakładzie Karnym w Krzywańcu pod Zieloną Górą. Nie mieszkam w Zielonej Górze, więc są to procesy bardziej skoncentrowane. I tak jak w przypadku "Odzwierciedlenia" i "Kaina" mogliśmy długo rozmawiać o temacie i wspólnie pisać scenariusz, tak w Krzywańcu – a zrealizowałam tam dwa spektakle, "Maria K" i "Wiera Gra" – pomysł tematu wychodził ode mnie. Oczywiście był on poddawany wspólnej dyskusji i rozmowom, natomiast nie miałam długiego przedbiegu. W przypadku "Marii K" temat opowiedzenia historii Marii Komornickiej/Piotra Własta [młodopolski pisarz Piotr Włast urodził się jako kobieta, a coming outu jako transpłciowy mężczyzna dokonał w wieku 31 lat – przyp. red.] chodził za mną bardzo długi czas. Kiedy realizowałam swój monodram "Kobietostan. Chór na jedną aktorkę", prowadziłam rozmowy z kobietami, m.in. z osadzonymi w Zakładzie Karnym w Krzywańcu [spektakl bazujący na wypowiedziach kobiet wykluczonych miał swoją premierę w 2018 roku – przyp. red.]. W trakcie jednego z takich spotkań poznałam późniejszą odtwórczynię głównej roli w "Marii K.". To spotkanie natychmiast we mnie mocno zarezonowało, przypominając mi o tej historii. Odtwórczyni tytułowej roli, Aleks, jest osobą niebinarną. Mówię "odtwórczyni", bo tak się umówiłyśmy. Kiedy poznałam ją i resztę grupy, to to, co mnie bardzo uderzyło, to wielka akceptacja, z jaką ona się spotykała w tym środowisku. Dziewczyny uczestniczące w warsztatach zupełnie nie miały problemu z tym, że ona zamienia końcówki, one same również to robiły. Pomyślałam, że to niesamowite – móc opowiadać taką historię społeczeństwu, które z tymi końcówkami i samą niebinarnością ma wielki problem. Okazało się, że wspólnota w zakładzie karnym okazuje się bardziej akceptująca od tej na zewnątrz.

Scenariusz "Marii K." został przeze mnie zaproponowany, a następnie przetworzony przez dziewczyny. Na zrobienie spektaklu miałyśmy niecałe trzy tygodnie, spotkałam się z nimi na dwa weekendy i ustawiłyśmy wtedy przedstawienie. Potem zostawiłam je na dwa miesiące, wtedy spotykały się same. I kiedy wróciłam, one zagrały cały spektakl – oczywiście w takim wstępnym zarysie. Więc w kontekście sprawczości to, że one musiały wziąć odpowiedzialność za spektakl, sprawiło, że miały ogromne poczucie, że – mimo że nie pisały od początku scenariusza – to, co powstało, nie jest wyłącznie moje, ale także mocno ich.

W twoich działaniach – czego świadectwem jest m.in. "Maria K." – istotną rolę odgrywa kwestia płci i negocjowanie z jej stereotypowymi ujęciami. Wiem też, że zainspirowana pracą teatralną grupa męska samodzielnie przygotowała "Kopciuszka". To w dużym stopniu rozbraja stereotyp mężczyzny, który trafia do więzienia: obraz osadzonego, który staje się artystą i przygotowuje inscenizację baśni dla dzieci, jest bardzo nienormatywny.

Kiedy powstawała "Maria K.", miałam poczucie, że realizuje się efekt kamienia rzuconego w wodę, który wytwarza rozchodzącą się falę. Powstały wówczas dwie samozwańcze grupy teatralne – zainspirowane naszymi próbami i pierwszym pokazem. Do "Marii K." suknie szył nam jeden z osadzonych i to w jego głowie zrodziła się potrzeba i chęć skrzyknięcia innych chłopaków z oddziału i zrobienia czegoś wspólnie. To była ich decyzja i ich proces. Nawet nie wiem, dlaczego wybrali "Kopciuszka" – na pewno chcieli, żeby to było coś dla dzieci. Poprosili mnie, żebym przyszła na jedną próbę trochę im pomóc. Dowiedziałam się wtedy, że oni sobie szyją suknie i zamierzają w nich wystąpić. Więc poszłam za ciosem i ustawiałam im scenę tańca, próbowałam im pomóc trochę rozwikłać scenariusz. To było dla mnie punktem wyjścia do projektu "Wielogłos o płci (brzydkiej)", który jest teraz w toku i który jest trochę odpowiedzią na "Kobietostan". Bardzo chciałam w lustrzany sposób porozmawiać z mężczyznami. Grupa z "Wielogłosu o płci (brzydkiej)" to w dużej mierze właśnie grupa "kopciuszkowa"; grupa chłopaków, którzy mieli odwagę ubrać się w sukienki i zagrać dla dzieci. Krzywaniec jest jednym z dwóch zakładów karnych w Polsce, na terenie którego znajduje się Dom Matki z Dzieckiem, w którym kobiety mogą odsiadywać wyroki ze swoimi dziećmi do trzeciego, czasem czwartego roku życia. I ten "Kopciuszek" był dla nich. Teraz już rozumiem, skąd ta potrzeba. W rozmowach z nimi o tym, czym jest męskość, czym jest równouprawnienie i jak oni się czują z tym, że są mężczyznami osadzonymi w zakładzie karnym, cały czas wypływał na powierzchnię temat ojcostwa, pozbawienia praw rodzicielskich, braku kontaktu z dziećmi. W zasadzie już na pierwszym spotkaniu powiedzieli mi, że bez względu na to, jaki będzie efekt naszego spotkania w ramach "Wielogłosu…", chcieliby, żeby to było dla dzieci.

Dzieci były także adresatem "Lata w teatrze", w ramach którego dwukrotnie przygotowywałaś projekt z udziałem osadzonych matek i ich pociech. Jak wyglądała logistyka tego projektu? Domyślam się, że to nie takie proste, żeby wszystkie matki dostały w tym samym czasie przepustki.

Zacznę od tego, że wszystko, o czym mówię, jest możliwe dlatego, że Zakład Karny w Krzywańcu jest niezwykłym miejscem na mapie jednostek penitencjarnych w Polsce. Spotykam się tam z ogromną otwartością i przychylnością nie tylko ze strony dyrekcji, ale całej kadry, wychowawców, a nawet strażników. To takie miejsce trochę odizolowane od świata, zakład położony jest w środku lasu przy terenie byłego kompleksu wypoczynkowego. Tradycją tego zakładu jest coroczna organizacja "Leśnej kolonii", która polega na tym, że kobiety otrzymują przepustki i przez tydzień mogą przebywać na terenie tego kompleksu wypoczynkowego ze swoimi dziećmi, które przyjeżdżają do nich z całej Polski. To jedyny zakład karny w Polsce, który prowadzi taki program. Doświadczywszy pracy z osadzonymi, bardzo stanowczo twierdzę, że to powinien być priorytet każdej jednostki penitencjarnej. Kiedy usłyszałam o "Leśnej kolonii", bardzo szybko pożeniłam ją z programem "Lato w teatrze". Dało nam to możliwość wydłużenia okresu letniej przepustki do dwóch tygodni. W przedpandemicznym roku 2019 matki otrzymały przepustki, przyjechały do nich dzieci i przez dwa tygodnie wspólnie mieszkaliśmy, gotowaliśmy i tworzyliśmy spektakl na terenie kompleksu wypoczynkowego. Niemal w ostatniej chwili okazało się, że nie wszystkie kobiety mogą wziąć udział – bo jedną rzeczą jest chęć, drugą otwarta przepustka, a trzecią zaangażowanie i wola rodziny, która na co dzień opiekuje się dzieckiem, by je przywieźć na taki obóz. Okazało się, że nie mamy tylu dzieci, ile zakładaliśmy, więc ostatecznie w projekcie wzięły też udział dzieci wychowawców i wychowawczyń z zakładu karnego. Powstała niesamowita mieszanka. Mamy miały szyć kostiumy, a dzieci miały występować. Ale część dzieci nie widziała swoich mam od miesięcy, więc nie było mowy, żeby miały być chociaż na chwilę rozdzielone. Więc mamy, chcąc nie chcąc, musiały brać udział we wszystkich warsztatach i próbach. Bardzo często na moje pytanie "to kto by teraz chciał przeczytać fragment tekstu?" padała odpowiedź "moja mama". Więc siłą rzeczy mamy-wychowawczynie też się włączyły. Na koniec naszego "Lata w teatrze" stało się tak, że wystąpiły dwadzieścia cztery osoby. Nie tylko – jak zakładaliśmy – dzieci wychowawców i osadzonych, ale także same osadzone, wychowawcy i nawet jeden strażnik. Na scenie zupełnie nie było wiadomo, kto jest kim. Udało nam się stworzyć zespół ponad podziałami. To nie było możliwe w roku pandemicznym. Rozważaliśmy zawieszenie projektu, ale po poprzednim doświadczeniu poczuliśmy, że ma on tak wielką wartość resocjalizacyjną i artystyczną, że nie chcieliśmy się poddać. I tak powstała wersja korespondencyjno-zdalno-objazdowa. W zeszłym roku wspólnie z Iwoną Konecką [artystką teatru niezależnego – przyp. red.] spędziłyśmy tydzień w Krzywańcu, nagrywając wideowiadomości do dzieci, pisząc piosenkę i nagrywając w odcinkach słuchowisko w oparciu o książkę "Przygody Pędrka Wyrzutka". Te materiały wysyłaliśmy na bieżąco dzieciom, które pierwszego dnia dostały paczki z wielką mapą i listą zadań i wyzwań na każdy dzień. W drugim tygodniu dołączyli do nas Jakub Drzastwa i Magdalena Mróz i wspólnie zrobiliśmy objazd po Polsce, odwiedzając wszystkie dzieci w domach. Przekazaliśmy im listy od mam i zebraliśmy ich prace plastyczne, które zostały zlepione w wielką rzeźbę oraz nagraliśmy ujęcia do teledysku piosenki napisanej przez mamy. Finałem nie był spektakl, ale puszczenie tej piosenki przez radiowęzeł w zakładzie karnym. Teledysk obejrzały uczestniczące mamy. Odsłonięta została też rzeźba z prac dzieci. Udało nam się ocalić to, co najważniejsze – tę więź, o którą jest coraz trudniej, zwłaszcza, że od marca ubiegłego roku nieletni nie mają możliwości wstępu na teren zakładu. Tym ważniejszy był ten projekt w czasie pandemii.

Ten projekt, łączący dzieci z osadzonymi matkami, również polemizuje z obrazem kobiety, która przebywa w więzieniu. Kobietom w więzieniu jest chyba szczególnie trudno, jeśli chodzi o społeczny odbiór.

Czasem mówię, że osadzone kobiety doświadczają podwójnego wykluczenia społecznego: ze względu na płeć i ze względu na doświadczenie odbywania wyroku. Spotykają się po wyjściu z ogromną stygmatyzacją: kobiecie nie przystoi, wręcz nie wolno jej popełnić zbrodni, to jest coś zarezerwowanego dla mężczyzny. Mężczyznom oczywiście jest trudno znaleźć zatrudnienie po opuszczeniu murów zakładu karnego i odzyskać swoje miejsce w społeczeństwie, ale to kobiety muszą się ze swoim doświadczeniem kryć, nierzadko zmieniać miejsce zamieszkania, próbując wymazać pobyt w zakładzie karnym ze swojego życiorysu. Bo nikt nie chce im z powrotem zaufać – ani pracodawcy, ani tym bardziej sąsiad czy sąsiadka, którzy myśleli, że "ta pani spod piętnastki jest za granicą". Zresztą na niedotrzymywaniu europejskich standardów w polskich więzieniach też najbardziej cierpią kobiety: oddziały żeńskie są zazwyczaj dużo mniejsze, więc kobieta odsiadująca wyrok ma do wyboru czytanie Harlequinów, kuchenkę gazową w świetlicy i może jeden rowerek stacjonarny. Bardzo mało jest programów, które pozwoliłyby takiej kobiecie odbudować pewność siebie. Wręcz są takie jednostki, które w ramach swojej resocjalizacji prowadzą programy takie, jak "Czyścioszka" albo "Bądź piękna", mające w zamyśle pomóc tym kobietom przygotować się do powrotu do społeczeństwa. W tym wszystkim teatr może tworzyć przestrzeń budowania tego powrotu; taką, która pozwala naprawdę dostrzec człowieka.

Spektakle, które realizuję, są pokazywane na terenie zakładów karnych. Ale kiedy tylko to możliwe, staramy się z nimi wyjeżdżać i prezentować je na festiwalach czy w domach kultury. Każdy z takich wyjazdów ma ogromną wartość, bo jest chwilą powrotu do wolności, a ja mówię też, że jest trampoliną do przywracania godności. Kiedy one lub oni stają na scenie i widz zapomina, że ogląda osadzonych – albo nawet o tym nie wie, bo nie przeczytał programu – i na koniec wstaje z miejsca ze łzami w oczach, zmienia się coś zarówno w występujących, jak i w oglądających. "Odzwierciedlenie" kończyliśmy sceną, w której osadzeni mężczyźni wyciągali w kierunku publiczności swoje dłonie, a jednocześnie zapraszali, by wybrane osoby przyszły i stanęły w narysowanym kredą obrysie ich stóp. By stanęły na ich miejscu. Podczas jednego ze spektakli do ich podniesionych dłoni wstał cały pierwszy rząd widowni i podał im ręce. To był spektakl, kiedy oni naprawdę tego potrzebowali. I później każdy ten spektakl się tak kończył. Oni zrozumieli, że to jest możliwe i ten gest nie jest pusty. Chciałabym dążyć do tego, by każdy jeden spektakl się tak kończył – tym samym przesłaniem, takim zburzeniem muru. Niezwykłe są takie momenty, kiedy ktoś z widowni mówi po pokazie: "Ale jak to, te panie są z więzienia? Ja myślałem, że to jakieś znane aktorki i właśnie się zastanawiałem, dlaczego ja ich z żadnego serialu nie kojarzę". Albo kiedy na przedstawienie przyjeżdża rodzina, syn czy córka osadzonej lub osadzonego i widzi ich w zupełnie innym miejscu i kontekście. I po spektaklu córka mówi, że jak dorośnie, to będzie aktorką, tak jak mama. Ta łatka wtedy nagle się unieważnia. Okazuje się, że tych identyfikujących nas haseł może być bardzo wiele i mogą się na siebie nakładać. To, że ktoś popełnił błąd i znalazł się w zakładzie karnym, nie oznacza, że nie może być równocześnie kimś innym i mieć nam, jako społeczeństwu, czegoś innego do powiedzenia. Bardzo lubię też metaforę, którą posługuje się badaczka teatru więziennego Magdalena Hasiuk: więzienie jest jak ręka w gipsie. Nie widzimy jej, zapominamy, że ona tam jest. Ale ta ręka wymaga naszej troski i rehabilitacji, bo ten gips kiedyś zejdzie.

To, co widziałam w zakładzie dla młodocianych przestępców w Polmont, chciałabym próbować przenosić na naszą rzeczywistość. Bo ja tam widziałam uśmiechniętych strażników, spotykałam się z ogromną życzliwością, widziałam mocno dofinansowane pracownie artystyczne, współprace z różnymi szkołami i organizacjami pozarządowymi. Widziałam tam ogromną otwartość, która wyrażała się m.in. w napisie, który widać z daleka: "Odblokowujemy potencjał, zmieniamy życie". Bardzo bym chciała, aby zakłady karne w Polsce za parę lat też mogły w ten sposób myśleć o swojej misji, jeśli mogę użyć takiego słowa.

A jaka będzie misja Centrum Sztuki Osadzonych w Krzywańcu?

To miejsce istnieje jeszcze w sferze planów, jego powstanie nie jest potwierdzone. Założeniem jest, by było współprowadzone przez osadzonych i oferowało poszerzanie kompetencji zawodowych – na przykład kursy technika teatralnego. Przy wykorzystaniu narzędzi sztuki, nie tylko teatru, Centrum Sztuki Osadzonych byłoby pierwszym miejscem, które pomogłoby w pewnym sensie odwrócić role w obrębie tych murów i które pozwoliłoby osadzonym decydować. Dyrekcja Zakładu Karnego w Krzywańcu zgodziła się oddać nam budynek na potrzeby takiego ośrodka. W pierwszych latach działalności teatr będzie głównym obszarem działalności Centrum, ale chcemy do tego obszaru podłączać także inne dziedziny sztuki. Chcemy stworzyć zespół muzyczny, który będzie komponować muzykę do spektakli i nie tylko. Chcemy odświeżyć istniejącą już w Krzywańcu pracownię plastyczną i zwrócić ją w kierunku scenografii. Chcemy wejść mocno w przestrzeń więziennego radiowęzła i tworzyć słuchowiska i podcasty realizowane przez osadzonych. Chcemy pomóc w rozwoju wydawanego przez zakład kwartalnika i rozwinąć kompetencje dziennikarskie części osadzonych. Chcielibyśmy ten pierwszy, dwuletni okres działalności Centrum Sztuki Osadzonych zakończyć dużym festiwalem, w ramach którego odbyłaby się także konferencja i warsztaty dla wychowawców z innych jednostek penitencjarnych. Wszystko to miałoby być współtworzone i współrealizowane przez osadzonych z Krzywańca. Nie ukrywam, że mam nadzieję, że to nie będzie tylko projekt dwuletni. Ale że się rozrośnie i będziemy badać, jak można budować więcej takich pomostów, we współpracy z artystami innych dziedzin. I zarażać, zarażać, zarażać.

Powiedziałaś, że spektakle, które realizujesz, są ważne dla obu stron: i występujących, i oglądających. A czym jest ten proces dla ciebie? Jakie stereotypy rozbroiłaś w sobie na przestrzeni tych lat? Z jakimi przekonaniami się pożegnałaś?

Wchodziłam na teren zakładu karnego z całym bagażem uprzedzeń, obaw, nabudowanych przez lata stereotypów. Zwłaszcza, kiedy wchodziłam na oddział męski: myślałam, że będę obiektem dwuznacznych żartów, że będę musiała się bronić, że nie mogę tam iść sama. Większość tego bagażu wypadło z mojej torby mniej więcej po pół godziny – po pierwszych uśmiechach, szczerych zdaniach wypowiedzianych przez nas. To, że było to tak proste, tym silniej zagrzało mnie do walki o to miejsce i o tych ludzi. Ludzi, którym zaufałam, których polubiłam i z którymi – chyba mogę użyć takiego słowa – się zakumplowałam. I to jest chyba odpowiedź na pytanie, dlaczego obecnie działam głównie w więzieniach. Bo to przestrzeń, która budzi we mnie chyba największą niezgodę. Niezgodę na niesprawiedliwość społeczną, której osadzeni doświadczają. Bo nam się wydaje, że oni muszą spłacić dług wobec społeczeństwa i bardzo łatwo zapominamy, że my, jako społeczeństwo, też mamy wobec tych ludzi dług. To, że oni się tam znaleźli, wcale nie wynika z faktu, że urodzili się źli. Myślę, że z każdym ze realizowanych w zakładach karnych projektów dowiadywałam się więcej: i o teatrze, i o sobie. Czasem mówię, że nauczyłam się feminizmu od starszych pań ze schroniska dla bezdomnych kobiet we Wrocławiu. Bo taka jest prawda. I nikt nie nauczył mnie tyle o otwartości wobec drugiego człowieka, co osoby osadzone i ich historie. Myślę, że powinniśmy obowiązkowo tę przestrzeń odwiedzać, rozmawiać ze sobą. I w każdym więzieniu mieć scenę teatralną z prawdziwego zdarzenia, na której drzwiach byłby napis "Wolność" i tam by trochę nie obowiązywały normalne reguły gry tego miejsca.

Wszyscy wspominamy z rozrzewnieniem (albo zażenowaniem) szkolne teatrzyki, najczęściej jasełka. Ale w historii polskiego teatru istniały uczniowskie widowiska o naprawdę wysokiej randze. Te powstające za murami kolegiów jezuickich uznawane są za największe osiągnięcie teatralne do momentu powstania sceny narodowej w 1765 roku.

Autor: Marcelina Obarska

Absolwentka teatrologii UJ. W Culture.pl redaguje dział Teatr i Taniec. Uczestniczka projektów dramaturgicznych i performatywnych w Polsce i za granicą. Jest autorką kilku tekstów dla teatru.