16.11.2020, 18:01 Wersja do druku

9.811, "Kosmos", żonglerka

Grzegorz Kondrasiuk: Współczesny rynek sztuki wymaga, nazwijmy to, skutecznego „etykietowania”, posługiwania się nazwami rodzajowymi, aby spektakl pokazywać, sprzedawać, wywoływać zainteresowanie festiwali, podpowiadać widzom, z czym właściwie mają do czynienia. Jak w takim razie przyporządkować spektakl „9.811”, wychodzący od „Kosmosu” Witolda Gombrowicza? – w którym mało się mówi a przede wszystkim się żongluje…

Mateusz Kownacki: Dobre pytanie.. Wiem, że jest potrzeba definicji, szufladki, do której można sobie taki produkt włożyć. W naszym przypadku może to być szufladka z napisem „cyrk współczesny”, moim zdaniem bardziej adekwatna od tej z napisem „cyrk nowy”, która jest problematyczna z uwagi na konieczność określenia co jest tą nowością. Jeśli definiujemy cyrk jako zjawisko, które musi spełnić odpowiednie funkcje: zadowolić widza, stanowić przestrzeń do pokazywania wyszukanej techniki cyrkowej, niezwykłych umiejętności – to mnie w takim razie interesuje atakowanie granic tak rozumianego cyrku, atakowanie granic funkcji cyrkowych. Przy próbie kategoryzacji pojawia się temat obecności sensu, znaczeń, które są bardziej domeną teatru. Ich brak lub szczątkowa obecność przypisywana jest przedstawieniom cyrkowym. Sytuacja jest oczywiście złożona – jak wiemy cyrk tradycyjny tę relację z teatrem, a więc sensem, znaczeniem, fabułą, opowieścią również podejmował. Mogę się więc nazwać po prostu żonglerem czy też cyrkowcem. No ale niewątpliwie nazwa „cyrk współczesny” jest dziś nośna, więc – niech będzie i tak.

Fundacja Sztukmistrze, "9811"

Cyrk uchodzi tradycyjnie za sztukę asemantyczną, a wręcz – jak wiadomo – antyintelektualną. Tymczasem Ty proponujesz spektakl odwołujący się do prozy jednego z czołowych prozaików XX wieku, do gęstego tekstu nasyconego treściami filozoficznymi, z wykorzystaniem na scenie żonglerki jako głównej techniki performatywnej. Na jakiej zasadzie funkcjonuje w twoim przedstawieniu tekst powieści Gombrowicza? Czy teatr – rozumiany jako teatr dramatyczny, i inscenizacja tekstu - jest dla Ciebie jakimkolwiek punktem odniesienia?

Puntem wyjścia była proza Gombrowicza, ale byłem świadom swoich ograniczeń. Nie jestem dramaturgiem, reżyserem teatralnym, nie zamierzałem podejmować się teatralnej adaptacji tekstu, tym bardziej że jest to, jak wiadomo, wielka proza, i łatwo byłoby się na takiej adaptacji potknąć. Zacząłem się po prostu otaczać słowami Gombrowicza, jego światem, wyobraźnią, pomysłami, ideami, biorąc nie tylko z „Kosmosu”, ale z całej jego twórczości. Wróciłem do swojej dawnej fascynacji Gombrowiczem, jego powieściami, „Dziennikami”. Spróbowałem zanurzyć się w kosmosie tego „Kosmosu”. Starałem się nie tyle iść za fabułą – która jest zresztą bardzo interesująca – nie tyle oddawać ją w spektaklu, ale wyłowić sensy, naczelne idee, które przyświecały Gombrowiczowi w pisaniu jego ostatniej powieści. Dla mnie to z jednej strony opowieść o śmierci i seksie, a z drugiej wspaniały traktat epistemologiczny. Ujął mnie ten wątek usilnej próby poznania rzeczywistości i wokół tego wątku zbudowałem wizualną warstwę spektaklu. Tak więc źródło tego spektaklu jest typowo filozoficzne. W spektaklu - tak jak w książce - trud i mozół porządkowania zaczyna się od rzeczy drobnych, jest to podążanie drogą indukcyjną. Oto masz jakieś zacieki, kropki, jakieś paproszki, dyszle, bruzdy – i z tego budujesz obraz rzeczywistości. To zadanie jest z góry skazane na… nie chcę powiedzieć – na niepowodzenie, bo może ci się przecież udać, ale obarczone jest dużym prawdopodobieństwem błędu, czego dowodem jest wynaturzony rezultat wynaturzonej logiki głównego bohatera tej opowieści.

– wracając do żonglerki. Dla mnie jest ona właśnie narzędziem, takim paproszkiem, z użyciem którego można sobie – przez odpowiednie ustawienie piłki leżącej dwa metry od ciebie do piłki leżącej trzy centymetry od ciebie – budować znaczenia, sensy, propozycje głębszego porządku, kosmosu. Wielość możliwości jest tu ogromna, ona jest przytłaczająca, absurdalna, prowokująca do dziwnych rozwiązań.

Dostrzegłem więc atut żonglerki – która może prowadzić do myśli filozoficznej Gombrowicza poprzez swoją nieużyteczność, swój absurd.

Jak Twoja propozycja sytuuje się wobec tradycyjnej matrycy widowiska cyrkowego, która opiera się ponoć na widowiskowości, natychmiastowej komunikatywności pokazu cyrkowego, pokazu nadzwyczajnych umiejętności, olśnieniu widzów, obezwładnieniu – raczej bez udziału intelektu?

Starałem się nie trzymać obowiązku bycia widowiskowym. Jednym z bodźców do powstania tego spektaklu była relacja między warstwą wizualną a znaczeniową, między estetyką a semantyką. Pociąga mnie badanie tego co na styku tych dwóch warstw się wyłania.

fot. Maciej Rukasz

Ja próbowałem przeczytać ten spektakl jako zwizualizowanie ruchu porządkującego, prowadzącego od chaosu do konstruowania. Od bezładu, od rozrzuconych, nie prowadzących donikąd sekwencji – do triumfalnego uporządkowania, powiązania wszystkiego ze wszystkim, panowania nad materią. Ale jest to właściwość wielu etiud żonglerskich… Czy taką linię dramaturgiczną da się wyprowadzić z „9. 811”?

Zgodziłbym się jedynie z początkiem takiego ujęcia. Chociaż w spektaklu wychodzimy nie tyle od chaosu, ale od prób uporządkowania świata który jest ni to chaotyczny ni uporządkowany. Zastajemy go w jego naturalnym stanie - stanie obojętności. Poprzez działania żonglerskie pewne struktury wyłaniają się, by zaraz potem zgasnąć. Następują kolejne próby ożywienia obecnych na scenie przedmiotów, rekwizytów, zbudowania kolejnych porządków, trwałości. Czy to działanie prowadzi do powiązania wszystkiego ze wszystkim, do całości, która ma wszystko tłumaczyć? Mam wrażenie, że rozwiązanie, do którego docieramy – jest rozczarowaniem analogicznym do tego, które odnajdujemy w książce. Ale to niepowodzenie w gombrowiczowskim sensie: nie płaczę nad tą porażką, ale mam świadomość gry z rzeczywistością, która nadal trwa na absurdalnych zasadach, a ja ten bezład świata akceptuję. Puszczam do niego oko. To też jest bardzo ciekawe – że ten bezwład jest na zewnątrz, a ten ład robimy my, ludzie, porządkujemy to zewnętrzne, wewnętrzne zresztą też... I właśnie ten ład jest piękny w żonglerce. Jeśli jesteś żonglerem znającym swoje rzemiosło, to jesteś w stanie stworzyć swoistą wizualną wartość. Wiele osób podejmuje te wątki, nadaje im strukturę o której powiedziałeś: nieład – ład, jasna sprawa. Ale chodzi też o nasycenie, dbanie o jakości, rytm co przekłada się na wizualność, a tym samym na wartość tego przedstawienia, jej estetyczną wartość. 

Żongler, świadomy swojego rzemiosła, tworzy urzekające struktury, dające obietnicę porządku, który jednak po krótkim czasie się rozsypuje.

Wracając do Gombrowicza – powstawały etiudy, a ja obserwowałem, słuchałem, podążałem za sytuacją. Tak jak ten bohater „Kosmosu”, który po prostu obserwuje świat, czeka, gdzie się pojawi ten sygnał, ta warga skażona, jak ułożą się ręce, jak zagrają. Pozwalałem się prowadzić tym etiudom, zaufałem wewnętrznej logice spontanicznie spajającej świat przedstawiony. Nie znałem efektu, on się przede mną odsłaniał.

Na czym polega konstruowanie przedstawienia z „materiału cyrkowego”? Najmniejszą, główną jednostką jest w cyrku etiuda, z własną dynamiką, temporalnością, konstrukcją – a tu chodzi o przejście do większej, spójnej całości. Czy istnieje dramaturgia spektaklu cyrkowego, a jeśli tak – to na czym ona Twoim zdaniem polega? Czym się różni od dramaturgii przedstawienia teatralnego czy tanecznego.

Nie mam gotowej odpowiedzi. Mógłbym, się odnieść do pracy, o której mówimy…

Tak, właśnie chciałbym to pytanie przymierzyć do pracy nad „9. 811”, ponieważ myślę że dramaturgia o jakiej mowa polega na testowaniu modelu, który wymyśla się za każdym razem na nowo.

Punktem wyjścia była niezgoda, czy też zmęczenie pewną metodą tworzenia spektakli cyrkowo-teatralnych. Zawsze na początku była tu wizja teatralna, fabuła, sceny aktorskie – i do tego dodawano sceny cyrkowe. Czy to żonglerka, czy jakaś etiuda komiczna, czy piękny pokaz na aerialach, i tak dalej. Oglądając takie spektakle, samemu w nich uczestnicząc, za każdym razem miałem świadomość pewnego zgrzytu. To są po prostu dwa różne światy, i ten montaż jest dotkliwy i widoczny. Poczułem, że trzeba coś z tym zrobić. Natomiast w produkcjach tworzonych przez artystów cyrkowych, najczęściej całość lepiona jest z gotowych etiud pociągniętych myślą przewodnią (bądź nie). To jest najszybsza droga. Ale najbardziej wymagająca, i mnie osobiście pociągająca, jest taka droga, kiedy mam wątek przewodni, ale nie jest on do końca doprecyzowany. Na przykład – wyrażam niezgodę na pewnego rodzaju sposób pracy, zadając sobie pytania: jak mogę pracować inaczej? jak mogę myśleć inaczej? Zahaczam się o rzeczy w tej chwili mnie interesujące, pociągające w swoich wątpliwościach, pytaniach – jak to jest z tym poznaniem świata, jaki model życia jest tym słusznym? Ale nie chcę odpowiadać na te pytania w sposób filozoficzny, za pomocą słowa, bo filozofowie robią to znacznie lepiej od cyrkowców. Jestem ciekaw czy cyrk, żonglerka – rzemiosło, w którym ja się specjalizuję – jest w stanie powiedzieć na ten temat coś nowego, coś swoistego. Spektakl cyrkowy ma inną dynamikę tworzenia niż teatralny, polega na wsłuchiwaniu się w okoliczności które powstają pomiędzy rzeczami i ciałami, to nasycanie ich, albo pozwalanie im wygasnąć. To fascynująca gra, wymagająca jednak dużej ilości czasu.

Źródło:

Materiał własny