Narrator „Dekalogu” – Konieczny tworzy bowiem coś w rodzaju indywidualnej religii, poza granicami ustalonych obrzędów. Próbuje opisać niewyrażalne – dramat upadku w szpitalu psychiatrycznym, uciekającej raz po raz świadomości, ciała, niedomagającego po narkotycznym uzależnieniu - pisze Michał Zdunik w „Teatrologii.info”.

1.

Choroba pełnoprawnym tematem twórczym staje się w drugiej połowie XIX wieku, wraz z nastaniem modernizmu. Dla artysty nowoczesnego nie jest ona li tylko defektem organizmu, patologicznym funkcjonowaniem narządów, kryzysami w rytmie życiowych procesów i czynności, ale przede wszystkim – wyjątkowym stanem duszy i nadzwyczajną kondycją jednostki, która – niejako wyłączona z konwencjonalnych społecznych porządków – mogła żyć życiem prawdziwym, niezależnym, całkowicie szczerym. W chorobie odczuwamy więcej, jesteśmy wrażliwsi, nasz system nerwowy otwiera się na głębsze doświadczanie świata i ludzi – szczególnie, gdy choroba jest śmiertelna i nieuleczalna. A gdy jeszcze pacjent ma objawy rozstrojenia układu nerwowego i równowagi psychicznej, to możemy mówić, że wkracza w ten najdoskonalszy i najpełniejszy – bo ostateczny – sposób rozumienia rzeczywistości.

2.

Nie bez przyczyny przecież w Młodopolskim manifeście Wacława Nałkowskiego czytamy:

W życiu i literaturze naszych czasów pojawiają się coraz częściej typy o przewadze życia wewnętrznego nad zewnętrznem, duchowego, nad cielesnem, ludzkiego nad zwierzęcem, refleksyjnego nad czynnem. Typy z organizacją duchową niezmiernie wrażliwą i subtelną. Typy, niemogące wyżyć w atmosferze pospolitości, a tem bardziej podłości. Typy o wielkiej nieproporcjonalności pragnień do możności, a nawet możliwości ich urzeczywistnienia; typy więc szarpane bezdennem niezadowoleniem wewnętrznem. Typy, dostarczające największej ilości nowych idei, ale zarazem największej ilości obłąkanych i samobójców. Typy, zajmujące w ogóle w społeczeństwie stanowiska podrzędne i grające podrzędną rolę w zewnętrznem życiu ludzkości, w przeciwieństwie do wysoko rozwiniętej indywidualności psychicznej. Typy, które ze stanowiska fizyologicznego możnaby nazwać nerwowemi (nerwowcami, mózgowcami), ze stanowiska psychologiczno-ewolucyjnego zaś — ewolucyjnemi (»forpocztami ewolucji psychicznej«)¹

a Susan Sontag w swoim słynnym eseju Choroba jako metafora zauważa:

Romantyczne potraktowanie śmierci szerzy przekonanie, że ludzie dzięki chorobie stają się jakoby wyjątkowi i bardziej interesujący. (…) To smutek czynił człowieka „interesującym”. Być smutnym oznaczało być kimś wyrafinowanym, wrażliwym. Inaczej mówiąc, być bezsilnym (..) Aby odczuwać taki właśnie smutek czy też (…) aby zachorować na gruźlicę, należy być człowiekiem wrażliwym. Mit gruźlicy stanowi przedostatni epizod w długiej karierze prastarej idei melancholii (…)².

3.

To znaczące przesunięcie – w końcu jeszcze nie tak dawno, w czasach przedmodernistycznych, choroba psychiczna wywoływała strach, cierpiący na nią byli spychani na margines społeczeństwa, jako odrzuceni, których trzeba ukryć w ciemnych lochach szpitali (a znamy takie chociażby z Kordiana Słowackiego). Z kolei „mitologia” gruźlicy – jak określa ją Sontag, zyskuje w modernité jeszcze bardziej na sile – już nie tylko suchotniczy wygląd i cechy charakteru umiejscawiają chorego jako istniejącego „ponad” społeczeństwem, ale obarczenie chorobą jest całym projektem tożsamościowym – ze wzorcami zachowania, określonymi figurami stylistycznymi, specyficznymi pozami. Życie gruźlika, można użyć tutaj antropologicznego terminu, jest stanem liminalnym, zatrzymaniem w poczuciu swojego przeznaczania, zawieszeniem pomiędzy życiem a śmiercią – bo, z jednej strony, wiem, jaki los jeszcze mnie czeka, ale z drugiej – powolnym, niespiesznym rytmem obserwuję przemijający świat, sam będąc tego przemijania cierpiącą częścią. Znamy taki literacki obraz chociażby z Czarodziejskiej góry czy Śmierci w Wenecji Tomasza Manna, gdy zanurzamy się w tamte światy, to widzimy, że – istotnie! – dopiero w obliczu nieuchronnego można zobaczyć niewyraźne kształty Prawdy.

4.

O ile Mann był bliski wzorca powieści jeszcze z XIX wieku, w którym to epickie dzieło miało być spójną, szeroką konstrukcją, kompletnym opisem świata i jego wyczerpującą i prawdziwą – niczym Stendhalowskie zwierciadło – diagnozą, to wielu innych modernistów próbowało znaleźć dla opisu tego doświadczenia nowy styl, coś w rodzaju jednostkowego écriture maladive. Zmienia się więc język, obrazowanie, narracja – w końcu twórca nowoczesny odnajdywać musiał się w języku właśnie: jego poszarpana, nerwowa forma, pełna niedomówień, niejednoznacznych znaków, dekonstrukcji realistycznego paradygmatu w imię indywidualnego, ekspresjonistycznego wyrazu miała świadczyć o rozpadzie świata, indywidualnym dramacie człowieka, który przemija i nie potrafi odnaleźć się w świecie pozbawionym metafizycznych fundamentów. Oczekiwanie na Zbawienie zastąpił bowiem niepokój nadchodzącej pustki, a mistyczne wchodzenie w tajemnicę boskiej obecności wiwisekcja własnych popędów, tajemnic, ukrytych pragnień i mroku. Nieprzypadkowo bowiem w tym właśnie czasie psychoanalityk Sigmund Freud kładzie podwaliny pod współczesną psychologię.

5.

Gdy indywidualne, subiektywne i autonomiczne doświadczenie jednostki jest centrum dzieła, następuje wielki renesans form autobiograficznych, szczególnie diarystycznych. Dziennik nie jest już tylko kroniką własnych porażek i sukcesów, opisem bieżącego życia społecznego i politycznego, ale świadectwem intymnych doświadczeń jednostki, jej zmagania się ze światem, własnym bólem, strachem, ciemnością. Dość wspomnieć wielkie diariusze Żeromskiego, Nałkowskiej, Kafki…

Taka indywidualistyczna forma okazuje się idealna do literackiego zobrazowania choroby. W stylizowanej na dziennik powieści Śmierć Ignacy Dąbrowski – nieco zapomniany dzisiaj pisarz, rówieśnik Wyspiańskiego – ukazuje skrajności odchodzenia, radykalizm cierpienia przenoszącego od euforii po rozpacz, od nadziei po jej absolutny brak. Dla ówczesnego czytelnika takie pisanie, nieregularne, nerwowe, często nazbyt emocjonalne, musiało być szokiem. Jednak można zadać pytanie – jak opisać coś, co jest z góry nieopisywalne?

6.

Jeszcze mniej znany – a na pewno w Polsce – niż Dąbrowski, jest Géza Csáth, węgierski prozaik, dramatopisarz, krytyk muzyczny, lekarz-psychiatra z przełomu XIX i XX wieku. Wcielał w życie postulaty, które dla wielu modernistów zostały jedynie postulatami manifestów – w swoich diariuszach notując seksualne podboje, opisując je z wyjątkową dokładnością i wyuzdaniem, kobiety traktując przede wszystkim jako źródło przyjemności. Żył przeciw filisterskim porządkom, w rytmie nerwowych uniesień, zmysłowego zapomnienia i beznadziejnej rozpaczy. Poza erotycznymi ekscesami, drogą do wzniesienia ponad rzeczywistość była dla niego morfina i inne leki: jak na medyka przystało, skrzętnie zapisywał ilość przyjmowanych specyfików i efekty, jakie w nim wywoływały. Ostatecznie uzależnienie doprowadziły go do choroby psychicznej, morderstwa własnej żony i samobójstwa. Już kilka lat przed śmiercią wstrząsająco pisał o świadomości swojego upadku:

Moje życie zasługuje jedynie na pogardę. Jestem tak odstręczający, słaby i żałosny, że doprawdy dziwię się, że Olga mnie jeszcze kocha i nie zdradza (…) Upokarzająca klęska. Klęska. Nie potrafiłem zrealizować swojego planu. (…) W ostatnim tygodniu dawka poszybowała w górę aż do 0,22-0,36 g. (…) Dlatego też muszę dokonać ostatecznego wysiłku. Jeśli do 20 marca nie osiągnę jedynego zadowalającego mnie rezultatu, to jest pełnej wolności, pozostanie mi już tylko leczenie w zakładzie zamkniętym³.

7.

W zapiskach Csátha wyraźnie widzimy modernistyczne relacje pomiędzy narkotykami, chorobą psychiczną a próbami osiągnięcia wyższych stanów świadomości. Dla artysty nowoczesnego morfina czy też inne psychoaktywne substancje były częścią wyrafinowanego entourage’u – kreowały wizerunek odrzuconego nadwrażliwca, widzącego więcej niż mieszczańskie społeczeństwo, otwartego na eksplorowanie tabuizowanych przestrzeni życia, zafascynowanego przekraczaniem ogólnie przyjętych granic. Były narkotyki więc częścią tożsamości na tych samych zasadach, co opisywane przez Sontag gruźlica czy zamieniająca się w obłęd mania seksualna, skutkująca później śmiertelną i nieuleczalną kiłą. Ale używki te miały jeszcze inny cel: w coraz bardziej sekularyzującym się, zanurzonym w wątpiącym agnostycyzmie, świecie, który ogłosił śmierć Boga, stawały się one drogą do metafizycznych przeżyć, dotknięcia bladego widma absolutu, odczucia większego, niż tylko materialny, sensu. Znowu w twórczości był możliwy mistycyzm – ale w odmiennej, pozareligijnej, narkotycznej postaci.

8.

Nie trzeba chyba przypominać, że świadomość szkodliwości tychże substancji była raczej znikoma, a terapia uzależnień jako taka nie istniała – jej kompetencje przejęły szpitale psychiatryczne, w których standardy leczenia daleko odchodziły od współczesnych norm. Ale romantyzujący mit narkotykowy trwał nadal.

Przybrał na sile w latach sześćdziesiątych, na fali rewolucji 1968 roku, narodzinach (kontr)kultury hipisowskiej, przemian w etyce seksualnej, ruchu pacyfistycznego i zborowej niechęci wobec powojennego establishmentu. LSD, kokaina czy heroina dawały ukojenie, wprowadzały w stany euforii, wywoływały serie psychodelicznych obrazów, które później stawały się materią kolejnych dzieł. A społeczeństwo było nie mniej opresyjne niż na początku wieku: więc hipisi i im podobni byli zepchnięci na margines albo raczej – sami się do niego spychali, mieszkając w utopijnych komunach, uprawiając wspólną miłość, czyniąc wszystko wspólnym. Czy przewidywali katastrofę, która ich czeka (a którą później tak dojmująco opisał Michel Houellebecq w Cząstkach elementarnych)?

9.

Takim spóźnionym hipisem jest Mirek Konieczny, autor monodramu Mój dekalog – czyli dziesięć wariacji na temat wariacji. To „spóźnienie”, kontekst epoki i miejsca, znacząco warunkuje jego losy i doświadczenia. Bo inne są przecież „dzieci kwiaty” w bogatych, kapitalistycznych Stanach Zjednoczonych, w dobrobycie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, a inne w socjalistycznej Polsce, w fazie schyłkowego, pogrążonego w biedzie i kryzysie PRL-u. Narkotyki były znacznie gorszej jakości, występowały często w zanieczyszczonej postaci, nierzadko psychodeliki zastępowały gospodarcze środki chemiczne, dalekie też były od idealnych standardy leczenia i profilaktyki (chociaż w okresie rządów Jaruzelskiego władza przestała już ignorować, zagrażający Gierkowskiej propagandzie sukcesu, problem narkomanii, a zaczęła zauważać jego wagę)⁴. Jednak marzenia pozostały te same – by wyrwać się z miałkiej codzienności, oderwać od ziemi, uzyskać chwile niemalże metafizyczne. I być może te marzenia wybrzmiewały tym silniej, że ich otoczeniem była dojmująca szarość komunistycznego świata.

10.

Lektura monodramu, a właściwie – wspomnień Koniecznego (bo w takiej, prozatorskiej, formie zapisany jest jego tekst), pokazuje, że realizuje on, w swoim pisaniu o chorobie psychicznej i narkomanii, model par excellence modernistyczny (nawet na poziomie biograficznego losu, gdyż np., podobnie jak Witkacy, wywodzi się z inteligenckiej rodziny, związanej swoimi dziejami z Galicją). Dla opisania własnej historii korzysta z konwencji neurotycznej, autobiograficznej prozy, w której filozoficzne rozmyślania mieszają się z opisem szpitalnej rzeczywistości, a lamenty duchowych wezwań z głosami współpacjentów. Ciężko niekiedy podążać za rytmem tej narracji, który – chociaż linearny – to nie zachowuje ciągłości, przeskakuje pomiędzy wątkami i postaciami. Ale przecież nie dokumentalna wartość jest tutaj najważniejsza.

11.

Bowiem najciekawszy jest w tekście Koniecznego skrajnie subiektywny plan duchowy – jednocześnie występują tutaj elementy chińskiego horoskopu, gnostyckiego manicheizmu, przeczucie bliżej nieokreślonego Armagedonu, ludowych legend, żydowskich królowych i aniołów, buddyzmu, psalmów, tybetańskich medytacji czy wreszcie dantejskiego, chrześcijańskiego piekła. Zestawienie to sprawia wrażenie (post)modernistycznego kolażu (widocznego też w ułożonej z wielu cytatów i odniesień formie utworu), jednak nie można poprzestać na zauważeniu literackiej techniki. Narrator Dekalogu – Konieczny tworzy bowiem coś w rodzaju indywidualnej religii, poza granicami ustalonych obrzędów. Próbuje opisać niewyrażalne – dramat upadku w szpitalu psychiatrycznym, uciekającej raz po raz świadomości, ciała, niedomagającego po narkotycznym uzależnieniu. Czy to dzięki psychodelikom ma dostęp do rozumienia tych doświadczeń głębszego aniżeli tylko w kategoriach koszmarnej choroby? A może ta urojona duchowość jest tylko oszustwem, erzacem prawdziwej głębi zakrywającej strach, że pod osłoną mrocznych wizji kryje się nieskończone, materialne, cielesne tylko cierpienie?

12.

Konieczny miał szczęście i przeżył – nie miało go wielu innych uzależnionych: niektórzy zostali zapamiętani przez historię, nazwisk wielu pozostałych nigdy nie poznamy. Zadam jeszcze raz pytanie: czy w chwili śmierci mieli poczucie odzyskanego sensu, boskiej obecności, duchowego spełnienia? A może raczej dostrzegali prawdę, przed którą uciekali? Bo przecież artystowskie wizje, romantyzowanie narkotykowego nałogu, upatrywanie w chorobie dostępu do niewidzialnej wiedzy, są jednym wielkim oszustwem, próbą odnalezienia zagubionego absolutu, opuszczonego Boga. Gdy te wielka kłamstwa znikają, a zasłona rozrywa się na pół – to w ostatecznym momencie konfrontacji z umieraniem, stajemy oko w oko z Realnym, cierpiącym, Agambenowskim nagim życiem, z bólem – którego nigdy nie będzie dane nam zrozumieć.

1W. Nałkowski, Forpoczty ewolucji psychicznej i troglodyci [w:] Programy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski, oprac. M. Podraza-Kwiatkowska, Wrocław 1973, s. 16-17.

2S. Sontag, Choroba jako metafora [w:] tejże, Choroba jako metafora. AIDS i jego metafory, przeł. J. Anders, Warszawa 1999, s. 34-36.

3G. Csáth, Dziennik 1912-1913. Historia mojego morfinizmu, przeł. M. Sagata [w:] tegoż, Opium. Opowiadania i dzienniki, Warszawa 2016, s. 352, 358-359.

4Zob. Bartłomiej Międzybrodzki, Narkomania wśród polskiej młodzieży na przełomie lat 70. i 80. XX wieku, Przegląd Pedagogiczny 2012, nr 2, s. 80-81. Autor również dokonuje ciekawego spostrzeżenie, iż O ile narkotyki mogły stanowić – i dla wielu stanowiły – formę ucieczki od codzienności, o tyle nie sposób dopatrzeć się w przyjmowaniu przez młodych ludzi środków halucynogennych formy oporu społecznego wobec władzy. W większości wypadków narkotyzowano się w małych grupach, pokątnie, bez ambicji szkodzenia swoim zachowaniem państwu (tamże, s. 77).