"Matka" Stanisława Ignacego Witkiewicza w reż. Radka Stępnia w Teatrze Nowym w Poznaniu. Pisze Tomasz Domagała, członek Komisji Artystycznej VI Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”.
fot. Monika Stolarska
Kluczem do spektaklu Radka Stępnia wydaje się końcowa scena drugiej części spektaklu, stanowiąca dość udane połączenie finału II aktu dramatu i „III epilogowatego”. Oto po epickiej scenie ćpania, podczas którego odchodzi na zawsze tytułowa Matka czyli Janina Węgorzewska (Antonina Choroszy), następuje scena przebudzenia się bohaterów po imprezie. Nie jest to jednak klasyczny „poranek na głodzie”, za sprawą bowiem teatralnych czarów Stępnia czas mocno przyspieszył i owa „pobudka” ma miejsce jakieś dwa lata później.
Główny bohater spektaklu, Leon (Mariusz Zaniewski), syn zmarłej, wygląda na człowieka, który się nagle po tej całej przygodzie z narkotykami obudził, żeby skontestować realną rzeczywistość. Niewykluczone, że jest to przebudzenie po jego całym dotychczasowym życiu, którego wycinek my, widzowie, właśnie skończyliśmy oglądać. Zwłaszcza, że koncept rozmaitych rzeczywistości, oglądanych przez pryzmat instrumentów, zmysłów, wrażeń i wyobrażeń prowadzi nas do Leona Chwistka i jego rozprawy O wielości rzeczywistości, której fragmenty pojawiają się w przedstawieniu za sprawą cytującego ją Leona – bohatera dramatu. Z tej perspektywy spektakl Stępnia byłby więc lekcją, jakiej rzeczywistość udziela obu Leonom i nam, widzom, naiwnie przekonanym, że w jakiś sposób ją okiełznaliśmy. Tymczasem na drodze do zwycięstwa w tej wyjątkowo nierównej walce o prawdziwe poznanie świata staje człowiekowi on sam. Wielokrotnie budząc się w życiu z kolejnych snów o własnej potędze, doznajemy wstrząsu połączonego z nieprzyjemnym bólem głowy, który za nic w świecie nie chce nas opuścić. Czy istnieje więc na tę chorobę nieprzystawalności do świata, czy też nieumiejętności poruszania się w rozmaitych „rzeczywistościach” Chwistka jakieś antidotum? Stępień wydaje nam się sugerować, że jest nim teatr. Leon, wstrząśnięty śmiercią matki, którą właśnie sobie uświadomił, związanymi z nią wyrzutami sumienia oraz życiowymi porażkami – potrzebuje pomocy, spokoju i ukojenia. Jego żona, Zofia Plejtus (Malina Goehs), postanawia więc wcielić się w rolę matki Leona z przeszłości, dwudziestotrzyletniej, ciężarnej wówczas Janiny, zaprzęgając do odegrania roli ojca – swojego kochanka, bon vivanta Alberta Pokoryę- Pęcherzewicza (Jan Romanowski), tu nazywanego De Pockiem (o jego statusie w spektaklu za chwilę).
Wykorzystując rozmowę z „III aktu epilogowatego” Matki Stępień daje swojemu bohaterowi odpocząć, udostępnia mu przestrzeń do spokojnej refleksji, żeby mógł wreszcie coś przeżyć, a przez to przeżycie – zrozumieć. Leon po tej scenie wychodzi do nas i deklaruje, że jest już pogodzony z losem, interpretację zaś tej „blagi, snu, symbolu, czy diabli wiedzą czego” pozostawia nam, widzom. Pomyślałem wtedy, że nic tu nie jest rozwiązane, bo przecież teatr to kolejny – poszerzając podział Chwistka – piąty wymiar rzeczywistości. Ta wersja sceniczna jest równie prawdziwa, co fałszywa, więc kłopoty Leona nie zniknęły, zostały jedynie obudowane kolejnym „sarkofagiem”, niczym promieniotwórcze ruiny elektrowni w Czarnobylu. Pojawienie się problemów to więc tylko kwestia czasu.
Stępień ze swoim dramaturgiem Konradem Hetelem nie poszli jednak na łatwiznę. Ich bohater, Leon, nim zniknie ze sceny, spojrzy na kurtynę oddzielającą widownię od sceny i rzuci jeszcze na odchodnym, że naprawdę nie wie, co jest za tą kotarą. A więc Stępień ze swoim bohaterem zdają sobie sprawę, że teatr daje wytchnienie jedynie na chwilę, a przy tym jest bardzo niebezpieczny, bo stanowi fałszywą rzeczywistość równoległą, zresztą – do momentu obudzenia się po ćpaniu – tożsamą z rzeczywistością wrażeń bohatera spektaklu. Rzeczywistość, która wcale nie musi odsłaniać, a może wręcz zasłaniać, gmatwając dodatkowo i tak skomplikowane ludzkie życie. Tak czy inaczej kotara się rozsuwa i odbywa się za nią epilog spektaklu, dopisany przez Konrada Hetela, w którym Zosia oznajmia Terffowi (swojska wersja witkacowskiego Alfreda Trefouille’a, Dawid Ptak), że jest w ciąży. Pamiętajmy jednak, że za kotarą jest… teatr, więc możliwości jest wiele: o ciąży może tu informować Zosia swojego kochanka Treffa, ale też i odgrywanego przez niego Leona; młoda matka Janina może informować swojego męża (ciąg dalszy wcielania się Zosi w Janinę), a może też informować zza grobu w jakimś wspomnieniu swojego syna. Jedno wydaje się pewne: narodzi się nowy człowiek, czyli… nowa rzeczywistość!
fot. Monika Stolarska
Skoro jesteśmy przy epilogu spektaklu, warto się zatrzymać dłużej przy osobach Treffa i De Pocka. Z postaci bowiem witkacowskich kokainistów, a zarazem kochanków Zosi, zrobił Stępień sobowtóry samego Leona - skoro bowiem istnieją różne rzeczywistości, to jest też jasne, że człowiek w każdej z nich jest kimś innym. Pomysł znakomity, bo gdyby tylko przeczytać z takim założeniem oryginalny tekst, to się okaże, na przykład, że odpowiedzialność za kokainową śmierć matki nie rozkłada się na Zofię, która zaprosiła kochanków do domu, Trefouilla i Pokoryę-Pęcherzewicza, którzy przynieśli narkotyki ze sobą, czy wreszcie Leona, który je matce zaproponował – winnym jest tu tylko Leon, bo innych postaci oprócz niego tu... nie ma.
U Stępnia Treff i de Pock pojawiają się dodatkowo w dwóch prologach aktów: w pierwszym są słuchaczami odczytu Leona O wielości rzeczywistości (scena ta wprowadza jeszcze czwartego sobowtóra Leona – Leona Chwistka, autora rozprawy), w drugim sami cytują Chwistka czyli siebie, potem w II akcie uczestniczą w narkotykowej orgii, żeby na końcu odegrać ojca czy też samego Leona. Oglądałem niedawno realizację spektaklu online i muszę przyznać, że pomysł ten odczytałem dopiero, gdy na widowni Nowego nie było widzów, wtedy stało się dla mnie jasne, że Leon przemawia swoim alter ego – Chwistkiem do dwóch kolejnych swoich sobowtórów. We wrześniu, po premierze, ten zabieg był dla mnie kompletnie nieczytelny; trzeba by zapytać, czy tylko dla mnie. Warto by wówczas przyjrzeć się raz jeszcze ekspozycji tego pomysłu, bo sceny końcowe mogą przejść widzowi koło nosa, kompletnie niezauważone w swojej wielopoziomowości.
Tak czy inaczej, z takiej perspektywy Leon staje się bardziej bohaterem dramatu ludzkiego, niż zapisanego również u Witkacego dramatu społecznego. Konsekwencją takiego odczytania Matki – jako dramatu życia i zagubienia w równoległych rzeczywistościach, jest wycięcie przez Stępnia finałowej śmierci głównego bohatera. I dobrze, nawet najbardziej szalony pomysł musi być przecież konsekwentny. Choć myliłby się ten, kto by teraz pomyślał, że nie ma w tym wszystkim szczypty polityki. Owe prologi aktów plus monolog Leona przed kotarą przed epilogiem spektaklu rozgrywają się w bardzo specyficznym świetle (co ciekawe, nie ma tej gry świateł w realizacji online).
W czasie pierwszego Leon stoi w prostopadłościanie światła, który roztacza się przed nami na prawą od niego stronę, w drugim Treff i De Pock są prowadzeni podobnym światłem, tylko że na lewo od nich, ostatni zaś monolog Leona jest już w wąskim snopie światła, skupionym tylko i wyłącznie na nim. Te strony prawo/lewo/centrum odpowiadają treści poszczególnych części dramatu Witkacego. Część pierwsza odbywa się w mieszczańskim salonie Janiny Węgorzewskiej (w poznańskim wydaniu wygląda on szczególnie imponująco) i jest królestwem rodziny, a więc swego rodzaju „prawicowego porządku”. Panuje tu Matka, jest służąca Dorota i Panicz, wszystko ma swoje miejsce, wszystko jest poukładane.
Drugi akt to rzeczywistość „lewicowa”. Jesteśmy niby w salonie Janiny, ale deklaruje ona, że najlepiej jest jej w kuchni, u Doroty. W salonie nie ma już mebli ani żadnych sprzętów poza zydelkiem, na którym siedzi Antonina Choroszy. Przestrzeń salonu jest jakby nieco wykrzywiona, dużo większą rolę gra tu światło. W końcu przybędzie tu towarzystwo kokainiczne, żeby bawić się i ćpać. Jest to przestrzeń nieskrępowanej niczym myśli i wolności. Gdy się jednak obu tym przestrzeniom przypatrzeć, wydaje się, że są one w jakiś sposób wynaturzone, jakby reprezentowane przez nie wartości zostały ujęte w cudzysłów, przedstawione w krzywym zwierciadle. Tu dopatrywałbym się zawoalowanej krytyki porządku publicznego w Polsce. Końcowy akord świetlny wskazuje na to, że najważniejszy jest w tym wszystkim człowiek, który bez względu na poglądy lub ich brak, znajduje się często w swoim życiu w równoległych rzeczywistościach, również tych politycznych. Warto zatem uważać, bo nic nie jest tu czarno-białe, a zarazem wszystko jest czarno-białe (i nie piszę tu o kolorystyce spektaklu!).
Osobą, która żyje jakby na przekór tym rzeczywistościom, jednocześnie królując w każdej z nich, jest tytułowa Matka, Janina Węgorzewska. To chyba zresztą jedyna postać w życiu Leona (i w życiu każdego człowieka), od której nie może on uciec. Nawet po jej śmierci. Z jednej strony westalka tradycyjnego rodzinnego porządku, z drugiej zmęczona tym pilnowaniem tradycji kobieta, uciekająca w alkohol i inne używki; raz jawi się jako kochająca mama, raz jako odbierający wolność potwór. Co ciekawe, partytura tej roli jest przez Witkacego napisana tak precyzyjne i sugestywnie, że jakby sobie Stępień czy inny reżyser nie wymyślał konwencji swojej adaptacji, Matka niczym węgorz (nazwisko mówiące) wyślizguje się z rąk, zarówno swojemu synowi, jak twórcom czy nam, widzom. To postać-wampir, żyjąca swoim życiem i materializująca się w naszych głowach i sercach, przy pomocy obrazu naszej własnej matki. To jedyna rzeczywistość – szósta już, wychodząc od Chwistkowych i sztuki – będąca w pełni niezależną od reszty. Rzeczywistość, która zawsze jest punktem naszego odniesienia, bo choć osobna w stosunku do nas, to jednak nasza, wewnętrzna i osobista!
Antonina Choroszy, wiedząc, że nie do końca gra siebie, a raczej siebie przetworzoną przez swojego syna, pozwala sobie na pełną dezynwolturę, czując się zwolnioną z obowiązku szukania rodzajowości statecznej, poznańskiej matrony czy współczesnego MILF-a. Ta wspaniała aktorka nie gra Matki, lecz spotyka się z Leonem/synem w matczynych sytuacjach. Odziera tę postać z całego sztafażu min czy gestów. Siedzi, pije (alkohol to jej „robótka”) i reaguje – bądź to na potrzeby swojego dziecka, bądź na to, co przynosi jej rzeczywistość. I ona sobie z nią nie do końca radzi, ale ratuje się używkami. Gdy przesadzi, po prostu odejdzie. Nie wiemy zresztą, czy to tak było naprawdę, czy tak sobie ją, jej życie i odejście skonstruował w pamięci jej syn.
Wielkość Choroszy polega na tym, że jako aktorka idzie drogą każdej matki, jako matka zaś – drogą każdej aktorki; nie narzuca się, wiedząc, że więź z synem/widzem jest w przypadku jej roli tak silna, że wystarczy chwila kryzysu czy nieoczekiwanej zmiany rzeczywistości, a syn/widz i tak do niej powróci. A gdy zniknie ze sceny, ją głównie będzie pamiętał. Mogę tu zresztą służyć za żywy dowód mojej teorii: wciąż pamiętam Antoninę Choroszy, jak pije, jak się uśmiecha z uczuciem triumfu, jak oznajmia „zapłacę”, czy mówi ze smutkiem, że będzie musiała Zosię nienawidzić. Matka jest tylko jedna, jej głos, jej słowa i obraz pozostaje z nami na zawsze.
Świetnie, trzeba przyznać partneruje jej Mariusz Zaniewski w roli Leona. To jeden z tych pojedynków, które w teatrze zapamiętuje się na długo. Pięknie się uzupełnia, podnoszony często, pełen energii głos Mariusza Zaniewskiego z cichym, precyzyjnym, lekko znudzonym głosem Antoniny Choroszy. I ta niewidzialna więź – rodzaj łańcucha, na którym mimo wszystko Janina trzyma swojego Leonka, w jego wszystkich czterech wersjach! Wspaniały duet!
Jeśli chodzi o rzemiosło teatralne, to właściwie wszystko już napisałem; jedynym mankamentem jest dla mnie ekspozycja postaci Treffa i De Pocka i tu bym upatrywał jakiegoś większego niebezpieczeństwa dla spektaklu. Jeśli bowiem widz nie pojmie tego bardzo dobrze wymyślonego zabiegu, reszta wyda mu się płaską historyjką z banalnym zakończeniem. Apologeci tradycji i klasyki martwej mogą oskarżyć dodatkowo twórców o deformację Witkacego, choć uważam akurat, że deformacja mało do kogo pasuje tak jak do Witkacego.
Stępień kolejny raz dowiódł, że jest jednym z najciekawszych reżyserów młodego pokolenia, że jego teatr oparty na przemyślanych koncepcjach wart jest uwagi i głębszego namysłu. Matka poznańska to dzieło klasyczne, które na pewno nie wszystkim się spodoba, dla mnie zaś jest esencją idei klasyki żywej; żywa bowiem nie znaczy – „stojąca w gabinecie figur woskowych muzeum literatury”, lecz raczej topniejąca w słońcu nowej pokoleniowej interpretacji.