„Berenika” na motywach twórczości Jeana Racine’a w reż. Romeo Castellucciego w Théâtre de la Ville w Paryżu. Pokaz na Ruhrtriennale. Pisze Tomasz Domagała na swoim blogu.
fot. Alex Majoli / mat. teatru
Popatrzysz chwilę na ścianę, a potem powiesz sobie „Zamknę oczy, może prześpię się trochę, będę się po tym czuł lepiej” i zamkniesz je. A kiedy je otworzysz, ściany już nie będzie. Znajdziesz się w nieskończonej pustce, której nie wypełniliby wszyscy wskrzeszeni zmarli wszelkich czasów, i będziesz w niej jak ziarnko piasku pośród stepu”
Samuel Beckett „No właśnie co”
Treści w „Berenice” niewiele: oto umiera cesarz rzymski Wespazjan (być może niekoniecznie naturalną śmiercią), następcą zostaje zaś jego syn Tytus, spełniający się dotąd znakomicie na polu walki w różnych miejscach cesarstwa, zwłaszcza na terenach dzisiejszego Bliskiego Wschodu. Od jakiegoś czasu przebywa już jednak w Rzymie, spędzając czas na dworze ojca, głównie w objęciach goszczącej w Wiecznym Mieście królowej Palestyny, Bereniki, którą uważa za miłość swojego życia. Zgodnie z tradycją kończy właśnie ośmiodniową żałobę po ojcu, żeby rozpocząć panowanie i zgodnie z powszechnym przekonaniem swojego ludu, pojąć Berenikę za żonę, co potwierdzi oficjalnie jej status u jego boku. Powszechnego przekonania nie należy jednak mylić z powszechną akceptacją. Berenika – jako królowa obcego ludu – nie jest dla rzymskiego społeczeństwa idealną kandydatką na cesarzową, zwłaszcza że na domiar złego jej tytuł źle się tu kojarzy, republika rzymska bowiem (paradoksalnie teraz pod butem cesarza) wyłoniła się poprzez obalenie królewskich rządów. Nie ma więc Berenika łatwo, cała nadzieja w miłości Tytusa. I tu wkracza Racine ze swoją lupą, żeby przyjrzeć się momentowi, w którym Tytus, miotany różnego rodzaju wątpliwościami, dokonuje wyboru między Bereniką a Rzymem, miłością a obowiązkiem, wreszcie przeszłością a przyszłością. Stwierdzenie „dokonuje wyboru” nie jest tu zresztą najlepsze, od początku bowiem jego pojawienia się na scenie wiadomo, że ta decyzja została już podjęta, chodzi teraz tylko o zminimalizowanie jej skutków oraz możliwie jak najmniej burzliwy przebieg jej wejścia w życie. Z tego punktu widzenia akcja udaje się znakomicie. Na skutek przemyślanej strategii postępowania i komunikacji na zasadzie: „jestem za, a nawet przeciw”, Berenika sama decyduje się przeciąć gordyjski węzeł tej sytuacji, biorąc na siebie zarówno odpowiedzialność za rozstanie jak i jego konsekwencje. Tak więc wilk pozostaje syty, owca cała, a że pastuszka z psem trzeba było zakopać pod progiem, trudno, nie pierwszy to i nie ostatni raz…
Castellucci, dokonując adaptacji dramatu Racine’a, postawił na dwie rzeczy. Po pierwsze, wyciął bądź zredukował wszystkie inne postaci oprócz tytułowej bohaterki, po drugie, zmaterializował na scenie bohatera, który paradoksalnie wciąż się w tej opowieści przewijał, ale nigdy się na scenie nie pojawiał – myślę tu o ludu rzymskim, z którym przegrała swój los Berenika. Przypatrzmy się obu tym rozwiązaniom. Berenika przechodzi u Racine’a pewną drogę: na początku widzimy ją zakochaną, pełną miłości do Tytusa i wiary w to, że oto dzięki jego miłości jej najskrytsze sny i pragnienia wreszcie się spełnią, zwłaszcza że nastąpił niezwykle sprzyjający ku temu czas. W finale z kolei musi zderzyć się z rzeczywistością, która okazała się zupełnie inna, niż jej się wydawało. Łuski spadają jej z oczu, ale nie ponosi klęski, ratunek bowiem przynoszą jej resztki zdrowego rozsądku połączone z instynktem samozachowawczym. Zdecyduje się wyjechać, ocalając tym samym swoją godność, jedyne co jej w tej sytuacji pozostało. Przynajmniej tak to wygląda w momencie, gdy kończy się ten dramat. Castellucci traktuje tę opowieść użytkowo: kompresuje ją, żeby wydestylować z niej jej esencję czyli bardzo precyzyjny zapis rozpadu świata łatwowiernej, zakochanej kobiety. Następnie zabiera Berenice jej realistyczne perypetie, podmiotowość i sens uczestniczenia w całej tej intrydze, zostawiając sztuczny, zapisany słynnym aleksandrynem język, kawałki tekstu, niekoniecznie układające się w jakąś sensowną całość oraz dodając nieco żenujące, pełne patosu kostiumy, właściwe oczywiście królowej, ale nie w sytuacji, w której ją oglądamy. Wszystko to sprawia, że patrzymy na Berenikę z dystansem, niczym na wyjątkowy okaz w gabinecie osobliwości, którym niechcący staje się przestrzeń spektaklu, zamknięta z czterech stron wokół bohaterki i jej opowieści przy pomocy delikatnych, prześwitujących tkanin. My zresztą Berenikę widzimy, ale ona nas nie (przynajmniej formalnie), aż do finału, w którym Castellucci pozwala nam na nią spojrzeć bez filtra, a jej samej ostatecznie przekonać się, że na zewnątrz świata, który sobie wyobraża, naprawdę jest jakiś rzymski lud, stanowiący, czy tego chce, czy nie, o jej losie. To zresztą kolejny wariant utraty złudzeń. I kolejny poziom interpretacji tej opowieści, zaklęty w spektaklu włoskiego mistrza.
Jako że Berenikę gra bardzo już dojrzała znakomitość francuskiego kina i teatru – Isabelle Huppert, jej partnerów zaś w miłosnym trójkącie, mocno tu zresztą zredukowanych, zarówno w formie, jak i treści (Tytus i Antioch) – młodzi tancerze o kontrastowych kolorach skóry (Cheikh Kebe, Giovani Manzo), opowieść ta otrzymuje dodatkowe konteksty. Staje się przede wszystkim historią kobiety, która wciąż na nowo przeżywa tę samą, bolesną historię, przywołując ją ze swojej pamięci i próbując odegrać na nowo. A może niczym Tantal czy Syzyf jest do tego zmuszona, bo biorąc odpowiedzialność za tamtą jednostkową sytuację, wzięła też na siebie jej konsekwencje w wieczności. Jakby nie było, Castellucci dobrze wie, że w taki właśnie sposób Huppert gra nie tylko historyczną Berenikę czy jej Racine’owską wersję, ale i wszystkie Bereniki tego świata, bo jednym z głównych tematów tego spektaklu staje się tworzenie się mitu. Pięknie to zresztą pokazują prolog i epilog spektaklu, w którym dowiadujemy się, ile procent naszego ciała stanowią określone pierwiastki. W prologu zatrzymujemy się na złocie, którego jest najmniej… w epilogu okazuje się, że jest go najwięcej, Berenika bowiem, stopniowo pozbywając się złudzeń i dopełniając swój los, zmienia na naszych oczach siebie i swoje życie w mit, wypełnia się złotem, albo – jak pisał Herbert o innej mitycznej bohaterce – „zastyga w pozie, której nauczyli ją rzeźbiarze”. Może dlatego im bliżej końca, tym bardziej Isabelle Huppert dekonstruuje postać swojej bohaterki, stopniowo porzucając najpierw aleksandryn, potem w ogóle konstruowane przy jego pomocy znaczenia, wreszcie słowa, dzięki którym się ze swoim światem (i z nami) komunikuje. To dramatyczny moment dla bohaterki Racine’a, ale i aktorki Huppert, traci bowiem to, co stanowi jej ludzką esencję, ale o tym za chwilę.
Jest jeszcze jedna niezwykle ważna konsekwencja mitotwórczej narracji tego spektaklu, a mianowicie rozciągnięcie czasu. To oczywiście naturalne, jeśli przenosimy indywidualną, realistyczną historię w mityczną, sakralną czasoprzestrzeń, w której to, co „tu i teraz” dzieje się zarazem „zawsze i wszędzie”, ale tu dokonuje się to poprzez porzucenie żelaznej Racine’owskiej zasady jedności czasu (zresztą pozostałe dwie – jedność miejsca i akcji również zostają zakwestionowane). Ciekawie jest w przypadku kostiumów Iris van Herpen i rekwizytów, będących tu nie tylko podstawą strategii przeniesienia tej opowieści z „tutaj” do „wszędzie”, ale też mostem między światem Racine’a a współczesnością. Użycie w pewnym momentach spektaklu starego kaloryfera czy pralki automatycznej każe zupełnie inaczej spojrzeć na związaną z nimi bohaterkę w groteskowych królewskich szatach. Czyż bowiem mało dziś na świecie biednych, zakochanych nieszczęśliwie kobiet, które przytulone do kaloryfera w swoich pustych domach, czekają na swojego Tytusa, wyobrażając sobie, że są jego królowymi? W ten sposób równoważy Castellucci ironię, ukazując swoją bohaterkę z pewną dozą empatii i współczucia. Podobnie zresztą dzieje się, gdyby ktoś chciał w Berenice Huppert zobaczyć starą kobietą, nieumiejącą wciąż pogodzić się z przeszłością, nakazującą jej przy pomocy błysków pamięci powracać do swojej życiowej tragedii, która nigdy się nie kończy. W ten właśnie sposób opowieść ta bowiem staje się prawdziwą tragedią, w przeciwieństwie do tej z dramatu Racine’a, która kończy się przecież zaskakująco nietragicznie. Bardzo poruszające.
W pewnym momencie Isabelle Huppert podchodzi do tiulu oddzielającego ją i jej świat od widowni, żeby zapytać o coś Tytusa, kierując tym samym swój monolog do nas, jej widzów. Gdy się głębiej zastanowić, los Berenice, kobiety, która musiała pozbyć się złudzeń i spojrzeć prawdzie w oczy, może być równie dobrze odczytany w tym kontekście jako opowieść o wielkiej aktorce, która wychodzi co wieczór na scenę, odgrywa losy swoich bohaterek, stopniowo przekuwając je w znane i dostępne publiczności mity, wierząc, że ta ją kocha, że w pewnym momencie zrobi z niej „swoją cesarzową”. Ale przecież publiczność (tak jak rzymski lud, pojawiający się od czasu do czasu za tiulami) ma jakąś tożsamość, jednocześnie jej nie posiadając. Z punktu widzenia aktorki na scenie widownia jest wszak jakimś nieokreślonym tworem, siedzącym w ciszy i ciemności, i jestem w stanie wyobrazić sobie sytuację, w której aktorka doznaje uczucia, że tam, w czarnej dziurze naprzeciwko sceny po prostu nikogo nie ma. Biorąc pod uwagę dorobek i doświadczenie Huppert, nie sposób nie pomyśleć, że Berenika Castellucciego jest również o bezsensownej wierze w miłość publiczności teatralnej, która – niczym Tytus Berenice – nigdy wprost nie powie aktorce, że już jej nie kocha. To na niej ciąży brzemię pozbycia się aktorskiej iluzji i odejścia, jeśli nawet przez całą resztę życia miałaby, płacząc nad pralką, odgrywać swoją prawdziwą, ludzką tragedię. A może za tiulem nie ma „rzymskiego ludu”, czyli nas, widzów, tylko ciemność, a więc po prostu – śmierć? Może Berenika nieoczekiwanie przeobraża się tu w Beckettowskiego Hamma z „Końcówki”, a Tytus, który bez żalu ją porzuca, to po prostu świat?
Gdy Huppert w finale spektaklu, po odsłonięciu tiulu krzyczy z gniewem, ale i rozpaczą „nie patrzcie na mnie!”, jest wstrząsająca. Z dwóch co najmniej powodów, które przeciwstawne sobie natychmiast budują jej małą wielką tragedię: po pierwsze może ona (jako postać, aktorka, człowiek) sobie nie życzyć naszego zainteresowania, ale z drugiej strony znajduje się w teatrze, którego esencją jest to, że gdy jest się na scenie, ludzie na nią patrzą. Jak więc oddzielić moment, gdy patrząc na aktorkę, rzeczywiście mamy prawo ją widzieć, od tego, gdy ona sobie tego nie życzy! Co więcej, jak to robić w internecie, na ulicy, w życiu? Czy to w ogóle jest możliwe?
Wszystko to prowadzi do konkluzji, że w czasie oglądania spektaklu Castellucciego jesteśmy trochę na powierzchni poematu i w środku, widzimy (ach, te oczy!) wszak Berenikę, jednocześnie wciąż przebywając w jej głowie, co podkreśla znakomita muzyczna ilustracja spektaklu, stworzona przez Scotta Gibbonsa z elementów dźwiękowych zarejestrowanych podczas prób. Huppert zresztą fantastycznie podkreśla ten schizofreniczny charakter swojej roli i swojego świata, raz dając nam posmakować swojego aktorskiego rzemiosła, innym razem ostentacyjnie je porzucając na korzyść samej scenicznej obecności. Widz ma podobnie: raz po prostu patrzy, raz wchodzi do tego świata, żeby pobyć tam z Bereniką, doświadczyć „pustki”, i „być w niej jak ziarnko w środku stepu”. I to naprawdę wystarczy!
Ps. Spektakl Castellucciego jest naprawdę wielowątkowy i wielopoziomowy. W ogóle na przykład nie ruszyłem w swoich dywagacjach wątku struktury demokratycznego społeczeństwa jako mieszaniny wartości rzymskich i chrześcijańskich, nie wspomniałem o tym, że decyzja Tytusa jest efektem strachu przed rasizmem swojego ludu, co również jest tu tematem, i tak dalej. Mam nadzieję, że będzie jeszcze okazja napisać o tym spektaklu z innej perspektywy, czytanie bowiem recenzji nie może przecież zabierać więcej czasu, niż sam spektakl, prawda?