„Sarabanda” Ingmara Bergmana w reż. Roberto Andò w Teatrze Mercadante w Neapolu. Pisze Tomasz Domagała na stronie DOMAGAŁAsięKULTURY.

fot. Lia Pasqualino/ materiały prasowe Teatro Mercadante

Film Bergmana opiera się w gruncie rzeczy na kilku elementach: setkach zdjęć, wiolonczeli i krzesłach oraz portrecie zmarłej Anny. Widok stołu pokrytego fotografiami rozpoczyna i kończy całą historię, a one same stają się pretekstem do opowiedzenia jej w dwóch planach. Z jednej strony – jako relacji sześćdziesięciotrzyletniej Marianne z wizyty, którą nagle, w porywie impulsu postanowiła ona złożyć swojemu byłemu mężowi, Johanowi po 32 latach od ich ostatniego kontaktu, z drugiej – jako skomplikowanej opowieści o męskiej przemocy wobec kobiet, dziedziczonej z pokolenia na pokolenie niczym rodowe srebra.

Marianne zjawia się więc w domu Johana w bardzo dramatycznym dla jego rodziny momencie. Jego syn, wiolonczelista Henrik, nie mogąc sobie poradzić ze stratą ukochanej żony Anny, zaczął właśnie proces wycofywania się z zawodowego życia i zaszył w posiadłości swojego znienawidzonego ojca, żeby pisać książkę. Wraz z nim zamieszkała tu chwilowo jego dziewiętnastoletnia córka Karin, przygotowująca się do egzaminów do konserwatorium w klasie wiolonczeli. Gdy Marianne przybywa do domu Johana, z marszu poznaje Karin, która po incydencie fizycznej przemocy ze strony ojca szuka pomocy u dziadka. Dziadka nie ma, jest za to Marianne. Po kilku dniach wypływa na wierzch sprawa pieniędzy na wiolonczelę dla Karin. Bogaty dziadek oczywiście decyduje się pomóc, ale dopiero wtedy, gdy okaże się, że dzięki temu będzie mógł po raz kolejny upokorzyć swojego syna oraz przejąć kontrolę nad Karin. Dziewczyna jednak, żyjąca w dwuznacznym związku ze swoim ojcem, na skutek znalezionego przypadkiem listu swej zmarłej matki, zaczyna wreszcie rozumieć swoją przedmiotową pozycję oraz poziom manipulacji, jakiej jest poddawana. Po rozmowie z Marianne, która nieoczekiwanie stała się jej powiernicą (oraz lustrem), podejmuje trudną i bolesną decyzję o pójściu własną życiową drogą, nieuwzględniającą potrzeb i życzeń bliskich jej mężczyzn. I to pomimo faktu, że spotyka się to z ich krańcowymi reakcjami. Całość kończy się tym, że Marianne wraca do zdjęć, uświadamiając sobie, że opowieść ta była też o niej i jej odejściu bez słowa 32 lata wcześniej. Co więcej, historia Karin pozwala jej również zrozumieć, na czym polegały jej błędy jako matki wobec własnych (i Johana) córek, tłumacząc zastanawiający na pierwszy rzut oka fakt, że są daleko „nawet ode mnie”, jak sama deklaruje.

I tu dochodzimy do krzeseł, nadzwyczaj często u Bergmana eksploatowanych. Właściwie każda ważna rozmowa w tej opowieści zaczyna się od ustawienia krzeseł, które inicjuje postać mająca do załatwienia jakiś interes. Recz cała rozwiązuje się w scenie ostatecznej rozmowy Karin z ojcem, w trakcie której ona go informuje, że odchodzi. Cała ta scena rozpoczyna się od „niewinnej” prośby Henrika, żeby poćwiczyć na potrzeby koncertu suity wiolonczelowe Bacha (w tym słynne sarabandy). Dziewczyna wyraża swoje wątpliwości, tłumacząc ojcu, że to dla niej za trudne. On nie widzi przeszkód, przecież „zagrają to razem”, „jak rozmowę, twarzą w twarz”. Gdy to mówi, siedzi na krześle zwróconym w kierunku drugiego takiego samego, na którym siada następnie Karin. Pojawia się napięcie, krzesła zbliżają się do siebie, noga w nogę, pojawia się temat dziadka i jego niespodziewanej finansowej propozycji, Henrik zaczyna się denerwować, Karin chce go udobruchać, całuje go w usta, ale w sposób dający mocno do myślenia i wtedy przychodzi olśnienie: oto mamy do czynienia z jedną z najpiękniejszych saraband, jakie ci dwoje kiedykolwiek zagrają. Bez wiolonczeli, za to przy pomocy spojrzeń, gestów ruchów, wreszcie słów. To miłosna pieśń pożegnalna, w której ona informuje go, że odchodzi. Kobieta odchodzi od mężczyzny, córka od ojca, młoda artystka od starego mistrza. On prosi ją jeszcze, żeby zagrała czwarte ogniwo V suity Bacha na wiolonczelę solo, ale jednocześnie odsuwa się z krzesłem na bok – to już nie będzie „rozmowa twarzą w twarz”. To będzie jej sarabanda, jej i tylko jej. Nic dziwnego, że tracąc drugą i ostatnią kobietę swojego życia (ale i niestety ofiarę), Henrik przestanie mieć ochotę do życia. Biorąc pod uwagę, że sarabanda w najprostszej definicji to powolny, podszyty erotyzmem taniec pochodzący z Persji, potraktowanie jej jako metafory relacji tak skomplikowanej jak ta między Karin a jej ojcem znacznie wzmacnia siłę jej artystycznego rażenia, podobnie jak Bergmanowska gra krzesłami.

Jeśli chodzi o portret Anny, powraca on w tej opowieści niczym refren, widać, że wszyscy ją kochali, że była dla nich niezwykle ważna. Trudno jednakże określić, dlaczego. Dla Henrika i Karin była na pewno obiektem miłości, choć sama z komunikacją własnych uczuć miała problemy. Była małomówna i jak trafnie zauważył jej mąż, nigdy nie mówiła, że kocha, ale to co robiła zawsze było pełne miłości”.  Kochał ją prawdopodobnie również teść Johan, choć na pewno niejeden raz wykorzystywał ją w rodzinnych rozgrywkach przeciwko własnemu synowi, podobnie zresztą jak czynił to Henrik, wykorzystując Annę w relacjach z ojcem. Choć jest ona w filmie tylko duchem, stanowi jego istotę, jej bowiem osoba i życiowa postawa rozsadza ów kreowany wciąż od nowa, z pokolenia na pokolenie patriarchalny świat. Co ciekawe, Anna ostatecznie okazuje się najważniejszą postacią również dla Marianne. Gdy zaczyna opowiadać, jako pierwsze wybiera ze stołu zdjęcie Johana, jakby to on miał tu być głównym bohaterem; w ostatnich minutach filmu, gdy już wszystko zostało opowiedziane, Marianne „wyławia” ze stosu zdjęć oprawioną w ramkę, a więc potraktowaną specjalnie, fotografię Anny, która poprzez ten gest właśnie okazuje jego kluczową bohaterką. Bo Marianna nie przyjechała tu dlatego, że potrzebował jej Johan, co rzekomo pozawerbalnie poczuła, ale dlatego, że podświadomie chciała się dowiedzieć, czemu od niego uciekła, oddalając się przy okazji od ich wspólnych córek. I otrzymała tę odpowiedź od Anny, której ofiara i przedwczesna śmierć nie poszły na marne, stała się bowiem impulsem dla innych kobiet – w tym przypadku Karin i Marianne – które, przeglądając się w lustrze jej losu i doświadczenia, zmieniają świadomie swoje życie, otrzymując wolność. Piękna puenta, trzeba przyznać.

Opisuję drobiazgowo zawiłości Bergmanowskiej fabuły, gdyż reżyser spektaklu w neapolitańskim Teatrze Marcadante, Roberto Andò wydaje się jej niemal dogmatycznie wierny. Tym, co odróżnia tę opowieść od filmowej, jest oczywiście jej teatralna forma oraz kosmetyczne zmiany finału, prowadzące do nieco odmiennych wniosków. Już sam pomysł, żeby oddzielić widownię od aktorów wielkimi, ciemnymi, ruchomymi ramami, „żonglowanie” którymi w kolejnych scenach powoduje, że mamy wrażenie oglądania tej historii poprzez ożywające na naszych oczach zdjęcia różnego formatu, zasługuje na najwyższe uznanie. Jest to bowiem prosty, choć inteligentny sposób na znalezienie teatralnego ekwiwalentu filmowej narracji. Sceny zaczynają się od fotogramów, czyli stop-klatek rozgrywającej się gdzieś pod ich powierzchnią opowieści. Konstruuje się odpowiednia rama, aktorzy ustawiają fotografię i opowieść rusza do przodu. Tym, co wyróżnia te fotogramy, a w konsekwencji bazujące na nich sceny, jest wybitne światło Theo Longuemare i Giuseppe Di Lorenzo. Dzień wcześniej byłem w Pio Monte della Misericordia, żeby zobaczyć „Siedem uczynków miłosierdzia” (jeden z neapolitańskich obrazów Caravaggia), które zachwycają – jak zawsze u tego malarza – kompozycją i umiejętnością operowania niezwykłej urody światłem, polegającego głównie na wyławianiu z ciemności postaci i najważniejszych elementów obrazu. Tę samą technikę zobaczyłem w „Sarabandzie”: aktorzy kolejnych fotogramów w skromnych, choć wysmakowanych kostiumach Danieli Cernigliaro komponowali kadry, żeby Theo i Giuseppe mogli w mistrzowski sposób wyciągnąć ich z ciemności i poprowadzić przy pomocy światła przez kolejne minuty opowieści. Co ciekawe, gdy Marianne zaczyna spektakl, światło jest jaskrawe, dużo w nim bieli i ostrości, gdy przechodzi do wspomnień, nagle zostaje ocieplone i robi się mocno caravaggiowe. Zasada ta jest z żelazną konsekwencją zachowywana przez cały spektakl. Gdy Marianne w dalszej jego części staje na chwilę z prawej strony, tasując zdjęcia, światło wraca do pierwotnej jaskrawości. Słowem – mistrzostwo!

Z powrotem do sytuacji początkowej, w której Marianne deliberuje o tym wszystkim, przerzucając zdjęcia, wiąże się poważna, jak na tę adaptację, zmiana fabuły względem filmu. Otóż Roberto Andò kończy spektakl retrospektywną sceną nagości Johanna i Marianne, kończącą u Bergmana opowieść o wizycie kobiety u byłego męża. Marianne w Neapolu nie wraca więc do teraźniejszości, nie będzie nam pokazywać portretu Anny ani opowiadać, jak nauczona ciężkim doświadczeniem pobytu u Johana, pierwszy raz od dłuższego czasu nawiązała jakąś nić kontaktu ze swoją przebywającą w zamkniętym ośrodku córką Marthą. Gdy aktorzy kończą scenę i stają do nas przodem, sceniczne ramki ustawiają ich półzbliżenie, zaś do Johana i Marianne dołączają Henrik i Karin. Na tle porażającej ciemności mamy powiększone nieco portrety czwórki bohaterów, nagich – dosłownie i w przenośni, bezbronnych i przerażonych. Marianne więc staje się w pełni bohaterką tej opowieści, bezpieczny dystans narracji nie chroni jej przed niczym. Ani jej, ani twórców spektaklu, ani nas, widzów. Zostajemy w teatralnej ciemności z tym obrazem, gdybyśmy nawet o nim zapomnieli, znajduje się ono na ulotce, plakacie, na ulicach miasta. Oto człowiek, chciałoby się skomentować ten obraz.

Spektakl, jak przystało na produkcję oficjalnego miejskiego konglomeratu teatrów – Teatro di Napoli (Teatro Nazionale), pod auspicjami którego funkcjonuje Teatro Marcadente – obsadzony jest prawdziwymi gwiazdami. Johana zagrała wielka osobowość włoskiego teatru, Renato Carpentieri, znakomity osiemdziesięciojednoletni aktor, znany szerszej publiczności choćby z filmu Paolo Sorrentino „To była ręka Boga”, w postać Marianne z kolei wcieliła się znana we Włoszech aktorka teatralna Alvia Reale, pamiętna babcia z „Bezmiaru” w reż. Emanuele Crialese. Oprócz nich na scenie pojawili się Elia Schilton oraz młoda aktorka, Katerina Tieghi. I rzeczywiście, aktorstwo to, w swoim tradycyjnym stylu, charakterystycznym dla tego typu realistycznych produkcji, jest znakomite. Czasem jednak, w związku z obsesyjną wręcz wiernością tekstowi scenariusza, szeleści papierem, jak zawsze, gdy w teatrze mamy do czynienia nie z adaptacją, a z inscenizacją. Najciekawsze tu było spotkanie skandynawskiej powściągliwości całej tej opowieści ze śródziemnomorską erupcją emocji, w uzewnętrznianiu których prym wiodła – zgodnie z fabułą – buntująca się Karin.

Spektakl, Roberto Andò w swoim odpowiednim dla teatru narodowego stylu, został zrobiony i zagrany znakomicie, czego dowodem była entuzjastyczna owacja publiczności. Mnie osobiście zabrakło w nim jednak jakiegoś chaosu, nuty improwizacji czy tajemnicy. Nie umiem już cieszyć się teatrem poukładanym na zasadzie – znany tekst na pamięć, świetni aktorzy, to wszystko. I nawet wykorzystanie krzeseł nie za bardzo pomogło tej „Sarabandzie”, było bowiem tylko choreografią, niczym więcej. A szkoda, sarabanda to przecież erotyczna rozmowa twarzą w twarz, na śmierć i życie.

Recenzja powstała w ramach projektu DOMAGAŁAsięTEATRU. Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego