Swój warsztat reżyserski – adaptację „Zbrodni i kary” Fiodora Dostojewskiego, jako „psychodramę dla dwojga wykonawców” – reżyserowałem 45 lat temu w ramach seminarium PWST im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie prowadzonego na III roku moich studiów na wydziale reżyserskim przez wielkiego polskiego reżysera prof. Macieja Prusa. Rektorem uczelni był Tadeusz Łomnicki, u którego też już wówczas terminowałem jako asystent w stworzonym przez mojego rektora Teatrze Na Woli. Pisze Waldemar Matuszewski.
fot. Grzegorz Michałowski/ PAP
Już w pierwszym zdaniu wspomnienia tamtej „Zbrodni i kary” pojawiły się dwa nazwiska wielkich twórców Teatru, którym tak wiele zawdzięczam w swojej teatralnej drodze - bo nie da się mówić o własnych teatralnych dokonaniach bez powrotu do tych, którzy jako nasi nauczyciele, mistrzowie, mentorzy skromnie stali wówczas za naszymi plecami i umiejętnie potrafili pokierować poczynaniami jeszcze nieopierzonych adeptów teatralnego rzemiosła. I trzeba dodać jeszcze jedno nazwisko – wówczas dziekana Wydziału Reżyserii, Zygmunta Hübnera, dyrektora Teatru Powszechnego dziś noszącego jego imię, bo to na Małej Scenie jego teatru miała miejsce premiera w roku 1980.
W tym zestawieniu trzech wielkich teatralnych nazwisk zawiera się pierwsza prawda o ówczesnym trybie wprowadzania w Teatr nowego pokolenia – przy pełnym osobistym udziale naszych pedagogów. Każdy z nich włożył w pierwszą zawodową próbę swojego studenta (dopiero warsztat, coś co miało jeszcze tylko formę studyjną) więcej, niż wymagały ich podstawowe akademickie obowiązki. Kierowana przez Tadeusza Łomnickiego PWST dała w tym wypadku możliwość reżyserskiego ćwiczenia z udziałem zawodowych aktorów (wraz z opłaceniem ich udziału w 60, a może nawet 90 próbach - do sprawdzenia w archiwach raportów z prób w starych segregatorach PWST).
Prof. Maciej Prus, dla którego „Zbrodnia i kara” była wtedy jednym z niedawnych dokonań reżyserskich (premiera w 1977 roku na scenie Starego Teatru w Krakowie, z Jerzym Trelą w roli Raskolnikowa), poświęcił ryzykownemu (ze względu na formę adaptacji) spotkaniu swojego studenta z wielką powieścią, której adaptacji nadał śmiały podtytuł „adaptacja dla dwojga wykonawców”, znacznie, znacznie więcej czasu, niż wymagały od niego obowiązki (i symboliczne honorarium) prowadzącego reżyserskiego seminarium. Dziekan Hübner dodał od siebie markową „ramę do obrazu” – jedną ze scen swojego jednego z wiodących wówczas warszawskich teatrów. Każdy z trzech mentorów ryzykanckiego przedsięwzięcia „młodego” trochę ryzykował głową, bo z seminaryjnego ćwiczenia – przy ich pomocy – robił się „dorosły” spektakl.
Prof. Maciej Prus włączył w całe przedsięwzięcie – korzystając z przyjaźni zarówno z dyr. Erwinem Axerem, jak i z bliską współpracowniczką sceniczną dyrektora – wybitną scenografkę Ewę Starowieyską, autorkę scenografii do jego własnej „Zbrodni i kary” z niedawnej realizacji w Krakowie, która podjęła się ubrania dwójki aktorów tej kameralnej studenckiej „Zbrodni”. Opiekun seminaryjnego warsztatu gwarantował za sens karkołomnego adaptacyjnego przedsięwzięcia także wobec aktorki Ewy Błaszczyk, wówczas już wschodzącej gwiazdy, która tutaj poza rolą „podstawową” Sonii Marmieładow, grała w ramach „psychodramy” także swoją macochę Katarzynę Iwanownę, Raskolnikowa (!), no i – przede wszystkim – śledczego Porfirego Pietrowicza. Ewa, lubiąca takie teatralne intelektualne salta, w konwencji „psychodramy”, w tym piętrowym graniu kilku postaci czuła się jak ryba w wodzie - od potulnej, sponiewieranej przez los „dziewczyny z ulicy” po wyrafinowanego, drapieżnego i przewrotnego śledczego, który stopniowo zapędza swoją ofiarę w sieć wymiaru sprawiedliwości niczym ćmę w płomień świecy.
Ta adaptacja miała w sobie jakiś rodzaj szaleństwa, gorączkę i chyba to ujęło także Ewę. Pamiętam moment zaproszenia tej wspaniałej aktorki do roli Sonii. Spotkaliśmy się w kawiarni „po schodkach” przy Placu Zbawiciela, tuż przy Teatrze Współczesnym, w którym już była zaangażowana. Zamówiliśmy dwa ogromne kielichy czerwonego wytrawnego wina. Ewa, młodsza ode mnie o rok, ale już po pierwszych wielkich sukcesach scenicznych, onieśmielała mnie, w króciutkich blond włosach, była piękna i subtelna, z troszkę zadartym noskiem i dwoma dołeczkami na policzkach, o zniewalającym uśmiechu, delikatnym głosie. I to cudowne bóstwo zgodziło się zagrać w naszej „Zbrodni...”, wciąż pamiętam smak tamtego wina, które razem sączyliśmy.
Rozgorączkowanego studenta-mordercę grał Ryszard Faron (1952-2017). On też wcielał się – w ramach adaptacyjnego „krzywego lustra”, piętrowej gry z Sonią Ewy Błaszczyk – w role Marmieładowa, Katarzyny Iwanowny, samej Soni, Porfirego, wreszcie oczekiwał i nalegał na Sonię, aby zechciała mu partnerować („podegrać”) w scenie morderstwa starą lichwiarkę Alonę Iwanownę, jako jego ofiarę. Ryszard był przeciwieństwem boskiej Ewy – bardzo utalentowany, ale dziki, gorący, strzelał iskrami z oczu, ale Ewa nie ustępowała mu temperamentem i to ona jako Sonia miała nad nim magiczną władzę, ona prowadzi go ku pokorze. Kiedy czyta mu fragment z Biblii o zmartwychwstaniu Łazarza łamie w nim pychę i brak wiary. Tak, Ewa jako Sonia Marmieładow świadczyła o biblijnym cudzie i dokonywała go na naszych oczach.
Kiedy raz Ryszard przyjechał do mnie do Brwinowa, zaraz przy wejściu zauważył opartą o kuchnię małą siekierkę, która była pomocna przy przygotowania drewna na podpałkę, i natychmiast użył jej jako rekwizyt w krótkiej scence, którą odegrał w przedpokoju dla witającej się z nim mojej mamy. Maria Matuszewska wcale się go nie przestraszyła, mimo, że odgrywał scenę zabójstwa staruchy lichwiarki. Mama znała oczywiście „Zbrodnię i karę” i wiedziała, że Ryszard gra u mnie w warsztacie. Na zawsze pozostał w jej pamięci jako „Pan z siekierką”. Trochę się natomiast wtedy przestraszyła Ania, moja młodsza siostra...
Dwójka młodych aktorów, absolwentów uczelni Tadeusza Łomnickiego, która miała za sobą seminarium Mistrza oparte na jego metodzie tworzenia „teatru na pustej podłodze”, była więc wspaniale przygotowana do pracy w konwencji „empty space theatre”.
O tę „pustą podłogę” prof. Maciej Prus musiał jednak jeszcze rozegrać ze swoim studentem sprytną grę. Otóż „napalony” student, który miał przed sobą dopiero pierwszy dorosły spektakl w życiu – równie rozgorączkowany arcydziełem Dostojewskiego, jak student – bohater powieści Dostojewskiego, wymarzył sobie (w imię wierności autorowi) totalne „zagracenie” Małej Sceny - mnóstwem zegarów (z agresywnymi kukułkami) wciąż pokrzykującymi na Raskolnikowa przypomnieniami o zbliżającej się godzinie, na którą młody inteligent-morderca umówiony jest ze starą lichwiarką na przekazanie jej zastawu. Maciej Prus, mistrz reżyserskiego fachu, którego zainteresowała szalona nieco adaptacja jego studenta, wiedział doskonale, że nie przez natłok elementów scenicznych droga, ale tylko absolutna oszczędność inscenizacyjna, skupienie na kunszcie aktorskim posłużą tej mrocznej scenicznej opowieści.
Sprytnej grze wytrawnego reżysera-pedagoga z nieopierzonym jeszcze adeptem sztuki reżyserskiej, mającej na celu wybicie mu z głowy magazynu zegarów jako oprawy scenicznej dla ponurej, ale prowadzącej ku światłu opowieści, służyły wspólne wieczorne spacery po próbach w Powszechnym. Trasa wiodła wzdłuż całej Alei Zielenieckiej aż do Ronda Waszyngtona (to był kawałek drogi, a jeszcze przy prowadzonej rozmowie o poszczególnych rozwiązaniach sytuacyjnych scen - bo seminarium teatralne wciąż trwało także podczas tej wędrówki - przy odgrywaniu ich fragmentów na użytek naszej rozmowy, przy pełnej gestykulacji i odtwarzaniu na chodniku rysunku poszczególnych rozwiązań scen przyszłego spektaklu) przebywaliśmy tę drogę w dobrą godzinę, aż wreszcie przy rondzie, nauczyciel żegnał swojego ucznia (nie bez pedagogicznej satysfakcji) – z kolejnym postępem w ogołacaniu sceny z nadmiaru zbędnych elementów dekoracyjnych... Profesor najdelikatniej, najtaktowniej, ale i najsprytniej odwodził ucznia – zegar po zegarze (ten z kukułką i ten bez), aż pozostała pusta teatralna podłoga... Nie, nie, coś jednak pozostało.
Po kolejnej takiej wieczornej wędrówce na placu scenicznej rzezi pozostały już tylko toaletka z lustrem (jako wystrój pokoju Sonii, w którym ma miejsce spotkanie dwójki bohaterów Dostojewskiego), leżący na niej egzemplarz Biblii i zapalona świeca. Maestria perswazji profesora Macieja Prusa zrobiła swoje – pozostała „pusta podłoga” i tylko to, co absolutnie niezbędne.
Toaletka z ogromnym lustrem został specjalnie dobrana przez panią Ewę Starowieyską. O samej potrzebie lustra w tym spektaklu nie trzeba było profesora przekonywać - on sam wciągnął się w tę teatralną przygodę na tyle, że stała się naszą wspólną, a wędrówki po próbie aż do Ronda Waszyngtona - naszym rytuałem. To lustro – na tyle wielkie, aby Ryszard-Raskolnikow mógł zobaczyć w nim całą swoją sylwetkę w skali 1 do 1, grało w spektaklu – w pewnym momencie zaczęło nawet żyć własnym życiem.
Kiedy Raskolnikow przychodzi do Sonii, lustro jest zasłonięte czarnym szalem – to po śmierci jej ojca Marmieładowa, po śmierci zaprzyjaźnionej Lizawiety i jej siostry Alony, lichwiarki. Tę Alonę w scenie na nowo i wciąż przeżywanego zabójstwa każe Raskolnikow – w ramach odgrywanej psychodramy, w tym wypadku jakby odtwarzanej wizji lokalnej – grać Sonii. Zabójca zrywa wtedy zasłaniający lustro szal i staje twarzą w twarz... ze sobą, z twarzą z tamtej fatalnej chwili, widzi ją także stojaca tuż obok Sonia-Alona. On razi w tę odbitą w lustrze twarz ołowianym zastawem... To był naprawdę mocny moment spektaklu – dla wszystkich. Wtedy lustro rozlatywało się na kawałki.
Ale w teatrze nie zawsze jest tak, jak sobie wymyślił reżyser... Na jednym ze spektakli lustro zadrżało, zawibrowało luźno osadzone na kilku tylko gwoździach, tak aby łatwiej mogło rozpaść się na kawałki pod wpływem uderzenia sztabką ołowiu owiniętego w szare płótno jako „zastaw”, z którym Raskolnikow przychodzi do lichwiarki Alony Iwanowny. Cienka tafla posrebrzonego szkła zadrżała jak struna harfy, jak dusza Alony przestraszonej nieoczekiwanie gwałtownym gestem studenta-mordercy – zadrżała, przez czas jakiś wibrowała w swojej ramie i... nie pękła, zamarły na ten czas trzy serca najbardziej zaangażowanych w sprawę: Ewy i Ryszarda - na scenie i moje - na widowni. Co teraz będzie?! – to był przecież kluczowy moment spektaklu, i tu właśnie poszło nie tak... Nikomu wcześniej nie przyszedł do głowy taki obrót sprawy. Aktorzy opanowali drżenie serca i włączyli nieprzewidzianą sytuację do spektaklu, napotykając zupełnie nowe brzmienia kwestii, które wygłaszali do tej pory...
Innym razem, na scenie warszawskiej Starej Prochowni – akurat na spektaklu szczególnie dla mnie ważnym, bo była na nim moja mama i najmłodsza siostra Ania (ta która się przestraszyła Ryszarda z siekierką w Brwinowie) lustro nieoczekiwanie znowu podkreśliło swoją doniosłą role w spektaklu... Maria Matuszewska przyszła „odebrać” pierwszą teatralną pracę swojego syna, ale z jakiegoś powodu imitacja prawdziwego lustra nie dotarła do teatru i trzeba nam było na powrót wstawić w ramę grającego w przedstawieniu mebla, wybranego przez maestrę Ewę Starowieyską, oryginalne kryształowe lustro, które pierwotnie umieszczono w nim na początku jego żywota, na długo przedtem, nim trafił on do teatralnego magazynu.
Tym razem lustro uległo gwałtownej sile zbrodniczego gestu Raskolnikowa, ale grube szkło rozprysło się na tysiące kryształów, zaścielając całą scenę, a dźwięk dewastowanego kryształu, zwielokrotniony odbiciem gotyckiego sklepienia Starej Prochowni, zadudnił w uszach widowni niczym akord z piątej symfonii Ludwiga van Beethovena odbity od sklepienia filharmonicznego. Było tak, jakby oberwało się sklepienie katedry, niszcząc zarazem miliony szkieł i szkiełek witraży rozpryśniętych na katedralną posadzkę. To zbrodnicze zniszczenie kryształowego lustra (i to na oczach własnej matki i siostry, które dopiero teraz przekonały się do czego naprawdę zdolny jest „Pan z siekierką”!) nie mogło pozostać bez konsekwencji. Lustro raz wprowadzone na scenę zaczęło żyć własnym życiem i będzie jeszcze przypominać o sobie a szczególnie o tej kryształowej teatralnej zbrodni!
Dostarczenie tafli szkła powlczonej srebrną farbą do każdego kolejnego miejsca w Warszawie, w którym graliśmy naszą „Zbrodnię...” musiałem nadzorować osobiście – jeden niewprawny chwyt wystarczył i na całe życie pozostał mi na wnętrzu jednej z dłoni ślad po odniesionej ranie od pękniętej szklanej tafli, taki stygmat pierwszej premiery. Lustro nie darowało! „Będziesz teraz miał takie teatralne znamię...” – powiedział profesor.
POST SCRIPTUM
Profesor Maciej Prus należał do tej generacji pedagogów, którzy o swoich uczniach nie zapominali, nawet jeśli – otrzymując dyplom reżyserski – wkroczyli oni w swoją zawodową dorosłość. Uczeń mógł wciąż liczyć na przyjazną dłoń swego nauczyciela, na radę i podpowiedź artystyczną - tak, jakby wciąż mieli sobie coś do powiedzenia w rozdyskutowanej wieczornej wędrówce z Teatru Powszechnego do Ronda Waszyngtona przy realizacji warsztatu reżyserskiego ucznia. W rok później po realizacji warsztatowej „Zbrodni i kary” nauczyciel – już jako dyrektor Teatru Wybrzeże w Gdańsku – zaprosił swego byłego ucznia do realizacji „Dam czwartkowych” Loleh Bellon (premiera na Scenie Kameralnej w Sopocie 23 V 1981 r.), powierzając do współpracy trzy wspaniałe, doświadczone aktorki: Annę Chodakowską, Irenę Maślińską i Teresę Lassotę.
Relacja mistrz-uczeń przerodziła się w przyjaźń opartą na zaufaniu artystycznym. Dziesięć lat później dyrektor Teatru Dramatycznego w Warszawie – Maciej Prus – zaprasza swego byłego ucznia do realizacji adaptacji „W poszukiwaniu straconego czasu” Marcela Prousta zatytułowanej „Ach, Combray!...”, na Scenie im. Haliny Mikołajskiej (premiera 6 kwietnia 1991 r.). Adaptacja była dużym artystycznym eksperymentem i wyzwaniem dla realizatorów i wykonawców, podczas długiej, nie pozbawionej własnej dramaturgii realizacji spektaklu, dość radykalnych zmian obsadowych, dyrektor i nauczyciel w jednej osobie nie stracił zaufania do reżysera – swego dawnego ucznia. Spektakl został bardzo wysoko oceniony przez krytykę i przez publiczność, w uznaniu został przeniesiony do Teatru Telewizji Polskiej (premiera w marcu 1994 r.).
Teatralne znamię zdobyte dziesięć lat wcześniej, przy okazji warsztatu reżyserskiego zatytułowanego „Zbrodnia i kara – psychodrama dla dwojga wykonawców”, nad którym pieczę pedagogiczną sprawował prof. Maciej Prus, okazało się trwałe i potwierdziło swoją moc po dziesięciu latach, kiedy dawny uczeń realizował kolejną swoją (przygotowaną we współpracy z Robertem de Quelen) adaptację teatralną arcydzieła światowej prozy pod nadzorem artystycznym swego dawnego nauczyciela Macieja Prusa.