XXVI Festiwal Szekspirowski w Gdańsku. Pisze Katarzyna Wysocka w „Gazecie Świętojańskiej".

Co roku prestiżowy i honorowy konkurs o Złotego Yoricka wzbudzał niemałe emocje (apogeum w roku 2018) – najczęściej generowane podczas ogłaszania wyników, które stają się podstawą do dyskusji o gustach i wpływach, tudzież o predylekcjach przewodniczącego. Prace nad tegorocznym kształtem konkursu zapowiadały rozmach i rozwój oraz zwiększenie poziomu emocji. Chciano przyznać nie jedną, ale dwie nagrody. Ogłoszono bowiem dodatkowo konkurs o Nowego Yoricka, który miał na celu „zainspirowanie kolejnej generacji twórców do czytania i inscenizowania dzieł stratfordczyka, do poszukiwania w jego twórczości odpowiedzi na współczesne problemy i testowania z jej pomocą nowych form teatralnych”. Wpłynęły tylko cztery zgłoszenia, dlatego konkurs został przesunięty na rok następny. Złoty Yorick otrzymał natomiast status nagrody finansowej (40 tys. zł), w Nowym Yoricku nagrodą miała być produkcja w teatrze repertuarowym za 20 tys. zł. Spektakle miało oceniać międzynarodowe jury, w którym większość stanowiły osoby nieznające języka polskiego i nieobciążone orientacją w nadwiślańskim życiu teatralnym.

Jak było w tym roku ze Złotym?

Aż pięć produkcji zostało wyłonionych do konkursu. Poznań, Wrocław, Gdynia, Sosnowiec i Warszawa. Olśnienie: jedno, zaskoczenie: jedno, mistrzostwo: jedno, rozczarowanie z irytacją: jedno, lekkie zniesmaczenie także sztuk jeden. Selekcjoner od dziesięciu lat jeden, Łukasz Drewniak poinformował „Novum polega na wychyleniu wahadła inscenizacyjnego na stronę profanum: pierwszy raz w ostatnich dwóch dekadach liczba inscenizowanych komedii jest równa liczbie wystawień tragedii, a przecież to tragedia, zwłaszcza przeczytana kluczem politycznym była naszą specjalnością, polską przyprawą Szekspira”. Więcej na filmiku poniżej (18:35-29:30):

Olśnienie

Polski Teatr Tańca w kooperacji z Bodytalk w Münster pokazały „Romeos & Julias unplagued. Traumstadt”, w choreografii Yoshiko Waki, premierowany 21 czerwca 2021 r. Data może wzbudzać wątpliwości regulaminowe (chodzi o rozumienie sezonu), ale zapewniono naszą gazetę, że wszystko jest w porządku. Całe szczęście, ponieważ spektakl nie może się nie podobać. Odpowiada na zapotrzebowanie dzisiejszego odbiorcy, który zmaga się z wciąż trwającym zagrożeniem covidowym i ustawicznymi dylematami egzystencjalnymi. Dla twórców historia ikonicznej miłości była tylko punktem wyjścia i porównań, aby stworzyć wariacje na temat kondycji współczesnego człowieka i nakreślić redefinicję pojęć. Aby jeszcze pomarzyć. Izolacja, strach, niepewność, samotność, niestabilność, pustka i trauma wobec potęgi miłości. Bal maskowy z narzuconym obowiązkiem noszenia maski. Forma tańca jako struktura samoizolacji. Scena balkonowa jako kwintesencja zachowania społecznego dystansu. Bliskość sprowadzona do pozbawionego przyjemności pocałunku. Sakralizacja oderwana od sacrum, osobistych przekonań i prywatnych wyborów. Ofiara zrównana z przypadkiem, oddech skonfrontowany z tymczasowością. Ruch jako bunt, gest jako pamięć.

Spektakl dramaturgicznie przepracowany przez Rolfa Baumgarta staje się studium socjologicznej zmysłowości. Zmysły zaklęte, zakazane, powstrzymane i stłumione, podobnie zresztą jak u kochanków z Werony – czy to z powodu pandemii, czy z powodu rodzinnego konfliktu, są zarzewiem pragnień o wielkiej miłości i końcem złudzeń. Wobec śmierci każdy może być Julią i każdy Romeo. Ruch, odgłos, rytm, głos, kolor, dźwięk i światło wpisane zostały w rodzajowość dramatu, który czaruje rozłożeniem akcentów. Składową dramaturgii stają się transparentne, ruchome „klatki” albo bańki stref, procedura eliminacji poprzez selekcję „pozytywnych”, „kominowo-szkieletowy” układ relacji. Sceny zbiorowe okazały się kwintesencją napięć i ich wizualizacją. Rytm oznacza życie, światło oznacza ciszę. Momentami przejmujący, wielokrotnie porywający taniec (bardzo lekkie momentami skojarzenia z „West Side Story”) odsłania uniwersalne pokłady tekstu Szekspira i zdecydowanie wpisuje realizację w globalne zagubienie mieszkańców naszej planety.

Rozczarowanie z irytacją

Na początku można było sądzić, że to stres konkursowy pozbawił spektakl wstępu. Później rozczarowanie i niedowierzanie było coraz większe. Teatr Pieśń Kozła, czyli byt prowadzony przez organizację pozarządową (co również, jak wyjaśniono gazecie nie stoi w sprzeczności z regulaminem mówiącym, że „w konkursie może wziąć udział zawodowy, publiczny teatr repertuarowy o charakterze instytucji samorządowej lub narodowej” – cytat z regulaminu) zaprezentował spektakl „Andronicus-Synekdocha” w reżyserii Grzegorza Brala, według tekstu Alicji Bral. Niestety, tekst był najsłabszym elementem realizacji, ocierał się o grafomanię; był naiwny i nieumiejętnie stylizowany; rozczarował na poziomie sensów. Tekst skrojony na miarę słuchowiska był nadrangowany przez reżysera, który użyczył mu niemal w całości miejsca. Zabrakło teatru. Tekst zastąpił obraz i sensy, a to chyba nie jest synekdocha.

Teatr Pieśń Kozła przyzwyczaił widzów na poziomie wizualnym i dźwiękowym, że dąży do perfekcji ruchowo-wokalnej, że mimo wszystko zostało coś jeszcze do odkrycia w kwestii potencjału intuicyjnego, co nie ociera się o „czarowanie” (świadomie nie używam terminu amatorstwo). Czerpanie inspiracji z tubylczych plemion, zamkniętych zbiorowości i duchowego dziedzictwa różnych struktur było widoczne we wcześniejszych spektaklach formacji. Były olśnienia nad estetycznym i estetyzującym przekazem, często odbijającym się od emocji człowieka miasta, ale mogło skutkować ewentualną refleksją nad swoją bańką. Tym razem realizacja okazała się rozpaczliwym nawiązywaniem do dobrych praktyk scenicznych z poprzednich lat. Ruch sceniczny uproszczony, powtarzalny i często nieudolnie wykonany, brak pomysłów inscenizacyjnych, wypłaszczenie dramaturgiczne, nadmiar słów – wpisują ten spektakl na listę straconych szans.

Na początku można było sądzić, że wszyscy wiedzą, ale nie mówią o tym. Potem przyszło zdziwienie, że niemal nikt na festiwalu nie wie o kontrolach i sprawach administracyjnych toczących się wobec stowarzyszenia prowadzącego teatr i tym samym utracie wieloletnich przywilejów we Wrocławiu. Skala przekroczeń poraża jak nigdy. Stąd irytacja. Jakie kryteria należy stosować w tym przypadku, aby wykorzystać synekdochę? O tym w oddzielnym artykule, który opublikujemy po niezbędnym dystansie, by nie łączyć go z festiwalem.

Długo oczekiwane zaskoczenie

Gdynia zaskoczyła tym razem pozytywnie. „Sen nocy letniej” w reżyserii Rafała Szumskiego Teatru Miejskiego im. Witolda Gombrowicza to zgrabnie podana propozycja na letnie popołudnie. Widzowie mieli okazję do wytchnienia dramatycznego, bo „narażeni” zostali na przyjemnie rozchodzącą się radość spotkania. Bez nadęcia, z lekkim przerysowaniem, wydobyciem smaczków sytuacyjnych, zastosowaniem kalek popkulturowych – opowiedziano historię o potrzebie bycia kochanym, przy równoczesnym uwalnianiu deficytów i zaburzeniach emocjonalnych. Dzięki dawkowanemu i kontrolowanemu „kiczowi” reżyser wprowadził widza w świat awanturników, pustosłowia, intryg, niewyczerpanych możliwości „przeznaczenia”, uwolnionych fantazji. Mieszanki wybuchowej nie było, ale był… atleta, trener personalny, z notowaniami 289 tys. subskrybentów na YT i 135 tys. na Instagramie. Adam Josef Modzelewski jako Paź nie musiał nic specjalnie robić, wystarczyło, by był, dzięki czemu wydobywał paradoksy wpisane w tekst Szekspira. Na uwagę zasługują także (uśmiech) lekko grający: Tytania (Beata Buczek-Żarnecka), Oberon (Piotr Michalski) i… Szymon Sędrowski (Piotr Podszewka). Filostrata (Olga Barbara-Długońska) olśniewała niespotykaną, hermafrodytyczną urodą (no może porównywalną z hermafrodytyczną Tildą Swinton). Po prostu – komedię powinien teatralizować ktoś, kto ma smak, wyrobienie estetyczne i dystans do siebie. Brawo za wpuszczenie powietrza do tego teatru.

Zniesmaczenie albo „Neo-Nówka”

Sosnowiecki Teatr Zagłębia z „Poskromieniem złośnicy” w reżyserii Jacka Jabrzyka wyszedł naprzeciw oczekiwaniom widzów szukających w teatrze rozrywki pisanej grubą kreską. „Introdukcja” spektaklu, z udziałem trzech aktorek jakby wyciętych z obrazu Watteau, który stanowi kurtynę, mogła wróżyć kompletną katastrofę, lekko poirytowani widzowie nie kryli się z uwagami nad sensem bycia w teatrze i już blisko było do buczenia i tupania jak za czasów Szekspira. A potem było jak za czasów teatru elżbietańskiego, bo aktorami byli już tylko mężczyźni. Jak się okazało, miało to swoje konsekwencje w postaci przekroczeń w dowcipie słowno-sytuacyjnym, wspartym tendencją do nachalnego, pozbawionego blokad grania czy grepsowania, które ocenić można, ale niekoniecznie trzeba. Koncepcja lokacji działań w małej przyczepie kampingowej, wydobycie campowego stylu jako powinowatego dla tego tekstu, podwójny „zaśmiech” a może nawet współczucie podczas usidlania Katarzyny, podszyta kontestacją sakralizacja ślubów i… międzynarodowy gest ofiar przemocy domowej – to atuty tego spektaklu. I właśnie ten mało widoczny gest Katarzyny spowodował, że na ten spektakl można by spojrzeć zupełnie inaczej. Czy reżyser zobaczył w tekście Szekspira potencjał do dyskusji nad patriarchalnym społeczeństwem? Traktującym kobietę jako towar, który trzeba wydać za mąż, ubrać, nakarmić, zabawić się jego kosztem i sprowadzić do poziomu posagu? Ale dlaczego aktorki nie wyszły do ukłonów? Dlaczego sprowadzono je finalnie do niebycia? Czy ten przejmujący gest był przypadkowy?

Spektakl został sprowadzony do flirtu z publicznością i kaskaderską odsłoną męskiego samojestwa. Wydobyto w nim konteksty gender oraz problemy społeczności LGBT, wykorzystując potencjał, jaki otwierają przed każdym twórcą dramaty Szekspira. Reżyser kontestuje mizoginizm, nietolerancję na odmienność, wykluczając rozmowę o feminizmie. I stąpa po cienkiej linie. Podważa wszystko – tekst, kontekst, grę, uczucia, czas – próbując nadać inscenizacji charakter farsowy, ale tym samym spłyca, a nawet wyklucza dociekanie sensów. Spektakl ma się podobać albo nie. No nie podobał się.

Mistrzostwo narodowe

Tytuł mistrzowski należałoby przypisać Teatrowi Narodowemu w Warszawie, który pokazał „Wieczór Trzech Króli” w reżyserii Piotra Cieplaka. Nieprzypadkowo zapewne spektakl został zaprezentowany w Teatrze Muzycznym w Gdyni, bo wpisywał się muzycznie i wokalnie w charakter instytucji. Reżyser wydobył potencjał tekstu i wymieszał go gatunkowo. Stworzył hybrydę nawiązującą do musicalu, artopery, operetki i opery komicznej, uszlachetnił i ogołocił z nadmiaru. Osadził w estetycznym obszarze znaczeń i kontekstów, zadbał o uwypuklenie ich różnorodności. Wyliczył, odmierzył krokami i sekundnikiem, rozjaśnił. Zaproponował „ogrodową” ilustrację scenograficzną, dodając lekkości tej hybrydzie, a pewnie niektórym widzom przesuwane „żywopłoty” mogły skojarzyć się z kultowymi drzewami, jakie wykorzystał Maciej Korwin w „Shreku”. Skojarzenia inne – to również kultowe „Parasolki z Cherbourga”, film rozpisany na wokal, podnoszący walory czynności banalnych, zwyczajnych problemów i oczywiście miłosnych dramatów.

Zachwycająca wokalnie (skala i czystość) była Wiktoria Gorodeckaja grająca Oliwię, barwą i czystością głosu urzekła Michalina Łabacz. Przepyszny Mariusz Benoit jako Sir Andrzej stworzył drobiazgową kreację sceniczną, czym przypomniał wszystkim o szlachetnym rzemiośle aktorskim. Zobaczenie Jerzego Radziwiłowicza na scenie to przyjemność sama w sobie. Jego Malvolio to kwintesencja tej postaci. Wydobyto urok przekładu tekstu autorstwa Stanisława Barańczaka, dlatego smaki są tak różnorodne i nasycone. Narodowy, mimo że wakacje (bo przecież wcześniej nie przyjeżdżał ze względu na wakacje), przyjechał nie z farsową rozrywką i celebrytami w wakacyjnych nastrojach. Pokazał koncept i rzemiosło na najwyższym poziomie. Zdecydowanie najlepszy spektakl tegorocznego festiwalu.