„Wyzwolenie" Stanisława Wyspiańskiego w  reż. Jana Klaty w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Pisze Edward Jakiel w „Teatrologii.info".

fot. Rafał Skwarek/mat. teatru

14 października 2023, w trakcie ciszy tuż przed wyborami parlamentarnymi, w ramach otwarcia nowoczesnej, po kilkuletnim gruntownym remoncie oddanej do użytku Dużej Sceny Teatru Wybrzeże, miała miejsce premiera Wyzwolenia Wyspiańskiego w inscenizacji Jana Klaty.

Wyzwolenie Wyspiańskiego, jako tekst i temat zostało wykorzystane przez Klatę do zobrazowania kondycji naszej współczesności po ośmiu latach rządów prawicy. Rzecz jasna Klata nie kryje, iż rzeczywistość tę ocenia negatywnie, tylko z jednej strony. Tak więc to wielkie (z różnych powodów) dzieło Wyspiańskiego stało się asumptem do wypowiedzi na temat Polski dzisiejszej.

Klata jednoznacznie postrzegając naród (wszystkie postaci na scenie go tu reprezentują) jako zniewolone, potępione dusze. By uwyraźnić ich status, ucieka się do obrazu Hansa Memlinga Sąd Ostateczny. Postaci te, w trykotach sugerujących ich nagość, łyse, z krwawymi śladami amputacji genitaliów, z wyeksponowanymi ustami, oczami i dłońmi, w biel śmiertelnego całunu spowite, przypominają powstałe z grobów nieziemskie zombie albo ekshumowane ofiary katastrofy smoleńskiej z 10 kwietnia 2010.

Kolejnym kodem polityczno-aktualizacyjnym tej inscenizacji jest postać Piotra Szczęsnego, który 19 października 2017 dokonał w Warszawie przed Pałacem Kultury i Nauki samospalenia, aby zaprotestować przeciwko rządom Prawa i Sprawiedliwości. Postać ta w epilogu została jednoznacznie przez Klatę wskazana jako prawdziwy bohater jego Wyzwolenia, wzór dla Konrada.

Klata jednak rozdzielił Konrada na pięć postaci w różnym wieku – trzech mężczyzn i dwie kobiety. Nie ma już jednej osoby, Konrad to społeczeństwo – rozdarte, podzielone, schizofreniczne poniekąd, ale to już grupa. Konrad przestał być sam, reprezentuje go „kolektyw”.

Wreszcie Muza z płonącą pochodnią. Jej postać w pozie sygnalizującej jednoznacznie poaborcyjną nieszczęśnicę w dosłownym odczytaniu taką zapewne się staje – ofiarą aborcji dokonanej nielegalnie, w podziemiu medycznym. No i jeszcze „ulubieniec” Klaty – Prezes PiS-u utożsamiany z postacią Geniusza rozpartego na tronie i zarazem popychającego naród do grobów.

To w warstwie postaci. W warstwie przestrzeni aktualizacja polega na użyciu zwieńczonego rozbitym szkłem muru w akcie II. Przywołuje mającą powstrzymać napływ imigrantów zaporę na wschodniej granicy z Białorusią, lecz wygląda jak mur otaczający getta w czasach okupacji niemieckiej i do tego muru jest porównana.

Biel i czerwień jak flaga nasza, jeszcze wciąż, a może jeszcze tylko narodowa, zdominowała szarości i chłód scenografii. Boleśnie barwy te nosiły postaci potępieńców, czyli Konradów, dla których czerwień właśnie krew znaczy, a biel znakiem jest śmierci.

Można jednakże na rzecz spojrzeć też inaczej, jak na dzieło sztuki teatralnej opartej na wyśmienitym materiale literackim. Zanalizować ten spektakl bez tych natrętnych odniesień, ponieważ taka interpretacja też jest możliwa, jako że Klata stworzył coś więcej niż tylko polityczną publicystykę teatralną. Jego inscenizacja przekracza próg aktualizacji wielkich tematów narodowych zaczerpniętych z wnikliwej i twórczej lektury dramatu Wyspiańskiego. To dzieło wykracza ponad to, o czym sam wyraził się wprost w jednym z wywiadów, zdradzając ów klucz, od którego tu zaczęliśmy. Wyzwolenie Klaty zdaje się przełamywać konwencję doraźności politycznego rozrachunku i podsumowania. Można więc zastanowić się nad tą inscenizacją po prostu jako nad dziełem sztuki teatralnej. Dodajmy – dziełem wybitnym.

Dramat Wyspiańskiego został przez reżysera gruntownie przepracowany. Ile w nim porządku rzeczy i symbolicznych odniesień Wyspiańskiego przepadło, ilu nadał Klata nowe znaczenie, ile wreszcie nowych ustanowił – tyle zawiera twórczego wkładu artysty. Wyzwolenie Wyspiańskiego jest przeniesione w inne realia sceniczne, inną poetyką teatru wypowiedziane niż zamierzył to autor.

Sztuka teatru opiera się nie na filologicznych dociekaniach, a na wrażeniowości. Publiczność zjawia się, by przeżyć coś, zobaczyć, posłuchać… Ale teatr to też, a może przede wszystkim, miejsce spotkania. Jak nigdzie indziej przychodzi się tu właśnie na spotkanie ze sztuką, z przemyślaną, przepracowaną i językiem artystycznym wyrażoną ideą, która w mniejszym lub większym stopniu pozwala zrozumieć nas samych i świat nas otaczający, mechanizmy oraz prawidła społeczne i kulturowe w nim zachodzące, a czasami (co niestety należy do rzadkości) spojrzeć na rzeczywistość z perspektywy metafizycznej.

Klata w pewnej mierze zachował strukturę dzieła Wyspiańskiego, wyraźnie wyodrębniając akt I, II i III. Ale już na tym poziomie organizacji tekst w jego scenicznej realizacji podległ istotnemu rozdziałowi. W trakcie zakończonych, jakby się z pozoru wydawało, „działań” zapadła kurtyna (co zresztą spowodowało konsternację części widowni). Tak zresztą dzieje się w dramacie Wyspiańskiego, ale informacja o tym przekazana jest w didaskaliach i rzecz dokonuje się w środku dłuższej wypowiedzi Konrada, gdzie padają jego znamienne słowa „Poezjo, precz! Jesteś tyranem!”; słowa, których zresztą nie usłyszymy w tej inscenizacji. Końcowa część Wyzwolenia oparta na III akcie dramatu Wyspiańskiego, ale mocno przepracowanym, zawiera już nowe sytuacje, w tym obejmujące także zakończenie. Podobnie rzecz ma się z materią tekstową – nader silnie zmienioną: przemieszczone fragmenty i sceny, poplątane dialogi. I tak niełatwy, najdelikatniej mówiąc, tekst Wyspiańskiego nie zyskał na inteligibilności – został jeszcze bardziej skomplikowany i pomnożono jego niejednoznaczności. Pozwoliło to Klacie na swobodniejsze operowanie imaginacjami różnych znaczeń i scenicznych ich u-wydatnień, ale też uzmysłowiło, jak bardzo zależny jest reżyser od konieczności przekształcania. Odnosi się nieodparte wrażenie, że oryginalność jest celem samym w sobie. Widać to już było po wcześniejszej inscenizacji Klaty Wesela. Tu zjawisko to tylko się pogłębia i nasila. Z pozoru zachowując tekstową zbieżność własnej inscenizacji z tekstem dramatu Wyspiańskiego, oferuje reżyser inną rzeczywistość; świat niby tego samego dzieła, ale bynajmniej nie ten sam i nie taki sam. Ta odmienność przekładająca się na poetykę inscenizacji, przechodzi w sferę znaczeń i owocuje nową jakością interpretacyjną. Czy lepszą? Czy głębszą? Na pewno ukazującą precyzyjnie optykę tego reżysera i jego intelektualny oraz artystyczny potencjał.

Akt I rozpoczyna się powoli, ociężale, a postaci homonidalne (bo i tak można nazwać potępieńców) pozostające w tym akcie w fazie wyłaniania się, powstawania jakby – z wolna rozwijają to, co w dramacie Wyspiańskiego składa się na dialog Konrada z Chórem. Ale dialog ten, jako się rzekło, niespiesznie jest prowadzony; rozwlekły, a słowa wynurzają się w nim powolutku, jak powoli zdają się rodzić poszczególne postaci, przypominające mumie. Tę swoistą uwerturę do Wyzwolenia, a więc tę część dramatu, która poprzedza dwanaście scen aktu I, Klata skrócił. Ze wspomnianych zaś scen dwunastu kilka przeniósł do części stanowiącej akt III (scena 1,2 i 3).

Ciekawy kształt scenograficzny przyjął akt II dzięki wspomnianemu murowi, z którego rozsuwanych części wyłaniały się owe homonidalne postaci, dialogując parami. W ten sposób zrealizował Klata wybrane (z pamięci nikt nie zliczy, czy wszystkie) Maski. Nie było wśród nich na pewno milczącej Maski 21, za to Maska 12 została zdublowana. Raz, po prawej stronie muru – w męskim wydaniu i drugi raz z lewej strony, w żeńskim.

Akt III też mocno odbiega od tekstu Wyspiańskiego. To tu, po scenach z Maskami, które można uznać za realizację aktu II, zlokalizowane zostały niektóre „realia” aktu III. I tu wreszcie zaistniała postać, która podpalona wpada na scenę – ów 44, tu wreszcie całość zamyka nie rozszalały Konrad-Erynnis z Eryniami, ale Muza, która odchodzi z płonącą pochodnią. Zmiany struktury dramatu rzutują na jego odczytanie, a przynajmniej na porządek odczytania i tym samym wyinterpretowanie zeń artystycznej refleksji nad wyzwoleniami, o jakich traktuje autor dramatu. Przede wszystkim jednak uderza zmiana realiów – w inscenizacji Klaty przenosimy się w rzeczywistość nijak mającą się do realiów dramatu Wyspiańskiego. Brak umiejscowienia Wyzwolenia w teatrze i katedrze wawelskiej decyduje o zasadniczej wymowie spektaklu. Jeśli odrzucimy zrównanie przez Klatę teatru i Polski, to powstaje sceneria quasi uniwersalna: wszędzie i nigdzie – gdzieś we Wszechświecie. Czy pomoże to zrozumieć treść ironicznego dialogu Wyspiańskiego z romantyzmem, jego własną współczesnością oraz naszym tu i teraz?

To, co przede wszystkim uderza widza, to poetyka utworu. Klata w sobie właściwym trybie postępowania artystycznego zupełnie odbiegł od poetyki Wyspiańskiego. To, co iluzoryczne, ale utrzymane absolutnie w ryzach realizmu w dramacie Wyspiańskiego – u Klaty przybrało kształt surrealistyczny. Zamiast postaci imaginacyjnych, jak Muza czy Hestia; zamiast Karmazyna i Hołysza jako postaci urealnionych; zamiast postaci duchownych (Kaznodzieja i Prymas); wreszcie zamiast Konrada – na scenę wchodzą postaci w fazie wskrzeszania, ale jednocześnie z pełną już samoświadomością. Towarzyszy im równie surrealistyczna scenografia. Ten inny świat, w jakiego realiach umiejscowił Klata świat teatru, świat teatru – świątyni z Wyzwolenia, jest konsekwentnie spójny i to trzeba docenić. Jednak ta niezgodność poetyk, ten katastrofalny rozdźwięk między poetyką dzieła Wyspiańskiego a poetyką inscenizacji Klaty uwidacznia się szczególnie w sytuacji, kiedy język postaci zderza się z realiami scenograficznymi. O jakże anachronicznie brzmią strofy Wyzwolenia (a przynajmniej zdecydowana większość z nich) w scenografii, jaką wraz z Mirkiem Kaczmarkiem stworzył Klata! To chyba nie był cel zamierzony, bo mieliśmy zobaczyć właśnie… adekwatność, aktualność? Nawarstwienia i spiętrzenia, kompilacje znaczeń i niekończące się możliwości rozwiązań interpretacyjnych ujawniają bodaj podstawowy problem twórców gdańskiej prapremiery Wyzwolenia – możliwość rozstrzygnięć interpretacyjnych rwie się jak zbutwiała nić.

Czas powstania Wyzwolenia przypada na rok 1902. Dramat ten, jak zauważyła w swym przedwojennym studium Irena Sławińska, jest kolejnym etapem w rozwoju imaginacyjności dzieł dramatycznych Wyspiańskiego; upoetycznionej, dodajmy. Nie rezygnuje z niej Klata, ale inaczej ją wyraża. Ta zmiana imaginacyjności ogranicza się w jego interpretacji dzieła Wyspiańskiego do świata zewnętrznego (jedynie Stary Aktor został w swym epizodzie przedstawiony jako aktor właśnie). Podobnie rzecz ma się np. z malarskim sztafażem. Klata niby rezygnuje zeń, ale tak naprawdę tylko go modyfikuje. Umowność scenografii Wyspiańskiego została przez Klatę przeniesiona w nierzeczywistość. Interesująca za to jest projekcja wspomnianego obrazu (a dokładniej jego dolnej części z wizją potępionych) rzucona na mur w akcie II. Tworzy ona swego rodzaju synergię z problemami Masek.

Jakkolwiek doceniając pomysły Klaty i całego zespołu realizatorskiego, nie sposób nie zauważyć braku didaskaliów. Tylko bodajże jeden z takich pozadialogowych elementów tekstowych wybrzmiał na scenie. Chodzi o uwagi o tam-tamie znaczącym w rekwizytorni teatralnej. Ale nawet ten fragment został mocno okrojony. Cóż więc tracimy, nie słysząc ich w czasie inscenizacji? Nie zastąpi tego ich wymownej nieobecności napis, jaki się pojawia na początku na kurtynie: DEKORACYA. Nie trzeba przecież nikogo przekonywać, że obok funkcji informacyjnej, regulującej kinetykę sceniczną, didaskalia Wyzwolenia Wyspiańskiego niosą olbrzymi potencjał treściowy – czy nie pasował do koncepcji? Zanim poranione figury wyrzekną z wielkim trudem pierwsze słowa, nie usłyszymy, że oto przed nami „Scena wielka otwarta: Kościół Boga czy Czarta” .

Pomijając turpistyczną brzydotę, grającą z wyobrażeniami starożytnych co do estetyki Muzy – trzeba docenić to, że Klata interesująco zmodyfikował znaczenie tej postaci. To ona, zasiadając pokracznie na uzurpatorskim tronie czy też tronie boleści, oprócz wspomnianej doraźnej interpretacji posiada władzę nad duszami; ona jest też jedynym podmiotem trzeźwo oceniającym rzeczywistość. Wraz z nią w innym naświetleniu jawi się istotna rzecz – symbol. Jest nią pochodnia. W dramacie swym Wyspiański z rekwizytu przypisanego do postaci uczynił symbol. W interpretacji Klaty jej symboliczne znaczenie traci na wyrazistości i mocy. Co więcej, przedmiot ten multiplikuje Klata (w pewnym momencie nie ma jednej pochodni), degradując go do poziomu rekwizytu czy nawet wprost do rangi przedmiotu, który tylko oświetla – pozbawionego symbolicznego wymiaru. Pochodnia ma osłabione znaczenie dlatego też, że nie ma u Klaty bezpośredniej konfrontacji Konrada z Geniuszem w takim kształcie, jaki mu nadał Wyspiański. I wreszcie, że nie Hestia ją dzierży, ale od samego początku do końca trwania przedstawienia ta jedna, właściwa, a nie duplikowana pochodnia pozostaje w rękach Muzy. Czy ma być to rodzaj ironii, czy wypływa z innego rozumienia tego symbolu, niż wskazywałby Wyspiański? Semantyka gestu przekazania i gestu zawarcia wrót do podziemi grobowych, a w konsekwencji zagaśnięcie pochodni – zostały przez Klatę pominięte. To Muza, a nie Hestia wjechała z pochodnią i wraz z nią na końcu opuściła scenę. Z drugiej strony nie ma nic dziwnego w takim ujęciu Hestii i pochodni wręczanej przez nią Konradowi i dalszych losów tego przedmiotu-symbolu. Scena z Hestią z różnych powodów bywa pomijana (chociażby w spektaklu telewizyjnym Macieja Prusa, w którym Konrada grał Piotr Adamczyk).

Pomijając tu cały szereg uwag na temat rozwiązań inscenizacyjnych Klaty i jego zespołu współtworzącego tę gdańską inscenizację, odnieśmy się jeszcze do dwóch kwestii. Chodzi o wielopostaciowość tworów, które nazwałem homonidalnymi. W istocie są to postaci zawinięte w całun, stąd podejrzenia, że kryje się za tym myśl wskrzeszania, budzenia do życia tego, co umarłe. Odczucia estetyczne, jakie budzą, potraktuję zasłoną milczenia. Postaci te jawią zrazu jako akolici Muzy. I chociaż to nie ona jest usadowiona w środku sceny, jej znaczenie jest najważniejsze. Wszyscy aktorzy tu grający są w jakiejś uwięzi, estetycznie właśnie, przez swój wygląd przynależni do Muzy – ohydnej, strasznej, upodobnionej do szamana. I wreszcie kwestia bodaj najistotniejsza. Nie ma jednego Konrada. Jest ów „kolektyw” i rozumiem, co kierowało reżyserem. Chodzi jednak o efekt sceniczny, a nie ideologię. Kolektyw Konradów jest homogeniczny, jedno podobne do drugiego – niemal nie odróżnisz ich na scenie. W ten sposób osoba Konrada rozmywa się, zaciera granica jej indywidualności. Konrad z Wyzwolenia Klaty jest więc w rezultacie każdym i w pojedynkę nikim jednocześnie. Czy to aby na pewno pochwała kolektywu? A gdy w akcie II kiedy wyłaniają się zza płotu na granicy polsko-białoruskiej poszczególne postaci, zawsze towarzyszy im inne homonidum. Konrad więc, wcielony w tym akcie przez Klatę w różne postaci, traci swą tożsamość, jest za każdym razem wcieleniem innego quasi Konrada – zastępnika, który jest niejako echem, odbiciem homonidalnej Maski. Mówi więc najpierw, w „uwerturze” do Wyzwolenia głosem wielu postaci, rozdzielając się osobowościowo na różne byty sceniczne, a w akcie II jest już w samej swej istocie zmultiplikowany.

fot. Rafał Skwarek/mat. teatru

Jeszcze jedno ujęcie szczególne robi wrażenie na widzach i ma swe istotne znaczenie w interpretacji omawianej inscenizacji. Chodzi o modlitwę Konrada z końca II aktu po dialogach z Maskami. W spektaklu Klaty może bulwersować przekształcenie intymnej bądź co bądź sceny – modlitwy Konrada – w manifestację polityczną. Nie Konrad się tu modli, ale kilka postaci odpala race, co przywołuje wiece narodowców, i wrzeszczy (powinno się ostrzegać widzów przed przerażająco głośną muzyką i innymi efektami dźwiękowymi!), skandując drobny fragment tego, co było u Wyspiańskiego modlitwą. Fragment ów jest tak wypreparowany z tekstu Wyspiańskiego, by zatrzeć wszelkie rzeczywiste znaczenia i odniesienia religijne. Z modlitwy Konrada pozostała niewielka cząsteczka: „Daj nam poczucie siły/ i Polskę daj nam żywą,/ by słowa się spełniły/ nad ziemią tą szczęśliwą./ Jest tyle sił w narodzie,/ jest tyle mnogo ludzi;/ niechże w nich duch twój wstąpi/ i śpiące niech pobudzi”.

Można sobie zadać pytanie, czy w tak różnorodnym świecie Wyzwolenia w inscenizacji Klaty zostały wyrażone wszystkie istotne wyzwolenia, o jakich zgodnie wielu mówi, powtarzając tezy Anieli Łempickiej? Nie wydaje mi się. Pozostawić jednakże należy ocenie widza, czy odnalazł tu gruntownie wybadaną za Wyspiańskim kwestię wyzwolenia artysty i samego Wyspiańskiego z przypisanej mu roli; czy znalazł interesująco rozwinięty i pogłębiony problem wyzwolenia narodu…? A może nasz naród już nie wyzwolin chce, dobrze mu w zniewoleniu, z jakiejkolwiek by ono strony pochodzić miało? Zastanawiające, nieprawdaż?

Niezwykle wizyjna jest scenografia Mirka Kaczmarka, poetyką i plastycznością, liryką koloru, kształtu i zagospodarowania przestrzeni przypominająca Do Damaszku Strindberga z krakowskiej inscenizacji. Scenografia zresztą, podobnie jak wspomagające ją światło i kostiumy – to rzecz sztuki osobna, sama w sobie zasługuje na głębszą interpretację. Dość będzie stwierdzić, że czy to mur, czy to stół, przy którym debatują o mówieniu/niemówieniu o Polsce, czy wreszcie przytłaczające kraty, albo tło – stanowią wyrazistą i spójną wizję. Zespala się ona z koncepcją reżyserską Klaty. Jeśli więc umowność przestrzenna jest tu absolutna i nie musi mieć wiele wspólnego z umownością przestrzenną Wyzwolenia Wyspiańskiego, to Kaczmarek jest absolutnie autorem nowej wizji przestrzennej tego dramatu. Jest to znaczące dzieło Kaczmarka i samo w sobie niesie ożywczą jakość i wartość estetyczną, nadaje niesłychanego rozmachu widowisku i może nawet ocala je przed natrętną publicystyką i doraźnością, która utopiła poprzednią „wyborczą” premierę Klaty, czyli Szewców Witkacego w TR Warszawa w 2007 roku.

I jeszcze jeden aspekt – ruch sceniczny. Niewątpliwie każdy widz zauważył głęboko przemyślaną koncepcję kinetyki scenicznej tej inscenizacji. Ruch postaci i ich przemieszczanie się dopracowane są przez Maćka Prusaka do perfekcji. Wszystko ma swoje miejsce. Tu nie ma zbytniej ruchliwości, niepotrzebnych gestów. Matematycznie wręcz rozplanowany po scenie ruch i ruch różnych płaszczyzn scenicznych, ruch wertykalny i horyzontalny mają swój porządek, który wynika z realizacji koncepcji semantycznej gestu i ruchu jako takich. Doprawdy trzeba docenić ten warsztat Prusaka i jego wyczucie sceny.

Nie sposób nie wspomnieć, chociaż na końcu, o aktorskiej grze. Starania aktorów skupiają się na ich zdolnościach wokalnych. Ujednoliceni, zamaskowani, nie mogli operować zbyt wieloma środkami wyrazu. Pozostawała rozważna gra ciałem, a przede wszystkim taka artykulacja, by zawarła się w niej cała moc przekazu. I tu trzeba powiedzieć, że wielu aktorów stanęło na wysokości nader trudnego zadania. Szczególnie trzeba docenić niektóre Maski i przede wszystkim Katarzynę Dałek w roli Muzy.

Klata wykreował własną sceniczną wizję Wyzwolenia. Nie odtwarza tego dzieła w jego gęstwinie znaczeń i symboli, nie snuje lirycznej nici, nie używa kolorów jak Wyspiański. Jego Wyzwolenie jest Wyzwoleniem Jana Klaty. I chociaż, mówiąc metaforycznie, jest to gmach zbudowany na szkielecie dzieła Wyspiańskiego, nie jest jednak taki sam. Klata, jak wspominam na początku, skorzystał z okazji, by za pomocą dramatu Wyspiańskiego zakodować współczesne zniewolenia Polaków i co więcej, pokazał, że zniewolenia te są trwałe i żadna moc Konradowej walki ich nie pokona, nawet ów „kolektyw” (?). Ale inscenizacja Klaty jest też, a może jednak jest, przede wszystkim interpretacją, w której użył reżyser całej gamy środków wyrazu bardziej odległych niż bliskich estetyce Wyspiańskiego – malarza- symbolisty. Po prostu wyraził własną wizję arcydzieła Wyspiańskiego, unikając przy tym stereotypów interpretacyjnych, ale i po drodze wiele gubiąc albo kształt i znaczenie nadając takie, jakie dostrzegł w Wyzwoleniu. Jedno daje się niezaprzeczalnie zauważyć – Klata wyraził w swej interpretacji wyzwolenie Wyzwolenia z niewoli Dziadów. Próżno jednak w jego interpretacji szukać nadziei, jaką dzielił się ze swymi rodakami ponad sto lat temu Wyspiański w końcowych didaskaliach. Wedle interpretacji Klaty nie zjawi się na czas ani wyrobnik, ani dziewka bosa i nie uchyli wrót.