„Carte noire nommée désir” Rébeki Chaillon na Festival d’Avignon. Pisze Tomasz Domagała na blogu DOMAGAŁAsięKULTURY. 

W ostatnich dniach Awiniońskiego Festiwalu wybuchła afera na tle rasistowskim, związana z pokazami spektaklu Rébeki Chaillon Carte noire nommée désir. Już premierowy pokaz 20 lipca zapowiadał problemy, doszło bowiem do incydentów z częścią widzów, którzy, oględnie mówiąc, nie byli zadowoleni ani z interaktywnej formy, w jaką Rébecca Chaillon oblekła swój antyrasistowski i afrofeministyczny show, ani z treści prezentowanych przez jej kolektyw na scenie Gymnase du Lycée Aubanel. Reakcje na te zaczepki – zarówno większości widzów, jak i czarnoskórych performerek – dalekie były od ugodowości, czym podsyciły umiejętnie kontrowersje, uwidocznione w pełni dopiero podczas kolejnych pokazów spektaklu oraz w toczonych z pasją w mediach społecznościowych wojenkach, dzięki którym zresztą można się było wreszcie dowiedzieć, o co tak naprawdę chodzi, jakie elementy spektaklu wywołały aż tak żywiołowe reakcje. Oczywiście, podobnie jak w Polsce i innych krajach, owe dyskusje toczyły się na zasadzie „nie wiem, nie znam się, nie oglądałem/łam spektaklu, ale się wypowiem”, dają one jednak szeroki pogląd na całą tę sprawę. Sytuacja z dnia na dzień coraz bardziej się zaogniała, bowiem utarczki aktorek z widzami zdarzały się już nie tylko w czasie spektaklu, ale i po przedstawieniach, w przestrzeni publicznej Avignonu. Doszło więc do tego, że Festival d’Avignon wydał oficjalne oświadczenie, potępiające rasistowskie ataki i zapewniające zespół o pełnym wsparciu. Od tego momentu afera rozlała się też na francuskie media, rozpalając – przygasły nieco od czasu zabójstwa młodego czarnoskórego kierowcy przez białego policjanta – ogień wzajemnego żalu, bólu, wściekłości, oskarżeń i niechęci. Jak zawsze w takich sytuacjach temat podjęli też politycy różnych partii, od lewa do prawa, słusznie upatrując w nim „politycznego złota”. To z kolei wywindowało spektakl Chaillon na pozycję najważniejszego i najbardziej gorącego spektaklu we Francji, czego dowodem może być fakt, że zdobycie biletów na listopadowe pokazy w paryskim Odeonie graniczy dziś z cudem, groźby zaś internetowych trolli, skrzykujących się – na razie w sieci – na listopadowe akcje podczas pokazów, zwiastują kolejny odcinek „serialu”, jaki może nas czekać na jesieni w Paryżu. Co ciekawe, spektakl wcale nie jest nowy. Jego początki sięgają 2018 roku, dowodząc tylko tego, że w teatrze publiczność oraz to, z czym przychodzi ona do teatru, jest nie mniej ważne od samego przedstawienia.

Jeśli chodzi o kontrowersje, to dotyczą one głównie trzech momentów spektaklu, o których spróbuję tu opowiedzieć. Jest to o tyle ciekawe, że ich wybór układa się tutaj także w narrację o emocjonalnym, a więc powierzchownym, czytaniu teatru, oraz o wynikającym z niego niezrozumieniu – a może nawet o braku woli zrozumienia – komunikatów wysyłanych widzom przez teatralne znaki, użyte w spektaklu przez reżyserkę i jej zespół. Poza wszystkim oczywiście postaram się też wyjaśnić, na czym polega strategia twórcza kolektywu Chaillon, bo jest ona o tyleż ryzykowna, co – jak się okazało – skuteczna.

Wróćmy jednak do przedstawienia i scen, które stały się największą kością niezgody, a jest ich, jak już powiedziałem – trzy. Pierwszą jest coś na kształt prologu, odbywającego się w trakcie wpuszczania publiczności na widownię. Oto jedna z aktorek, występując w roli osoby z organizacji widowni, segreguje publiczność, zapraszając wszystkie afro-rasowe, transseksualne, wykluczone w jakiś sposób widzki do zajęcia miejsc (o ile sobie życzą) na wygodnych sofach stojących na tyłach sceny i spełniających funkcję mini widowni, ustawionej wobec tej głównej na zasadzie odbicia, po drugiej stronie sceny. Aktorka dodatkowo informuje wyróżnione osoby, że hostessa będzie im przez cały czas trwania spektaklu serwować napoje i drinki. Reszta publiczności ma się udać na tradycyjną, ciasno upakowaną małymi krzesełkami, niezbyt wygodną widownię. Zabieg ten jest ze względu na słowo segregacja w dzisiejszych czasach nieco kontrowersyjny, aczkolwiek teatralnie bardzo nośny. Z naszej bowiem perspektywy (siedziałem oczywiście w strefie economy) owe czarnoskóre dziewczyny i kobiety siedzą na scenie, aktorki zaś pojawiają się w przestrzeni gry i z niej znikają, podnosząc się, bądź siadając między owymi widzkami na sofach. W ten sposób aktorki stają się realnymi przedstawicielkami sporej grupy prawdziwych wykluczonych z powodu rasy czy orientacji seksualnej kobiet. Widzki zaś, które zdecydowały się tam usiąść, dokonują pewnego rodzaju coming outu, deklarując przy pomocy tego gestu, że rzeczywiście doznały jakiegoś aktu przemocy. Stają się więc jednocześnie bohaterkami spektaklu i jego narratorkami.

Może dlatego tak poruszająco wybrzmiewa finał spektaklu Chaillon, gdy grana osobiście przez nią bohaterka staje się pniem drzewa, którego koronę stanowią jej dredy, utkane na początku spektaklu z elektrycznych kabli (służą one człowiekowi zarówno do przekazywania energii elektrycznej, jaki i do przemocy). W tej „koronie”, podpiętej do większego elementu scenografii, znajduje dla siebie miejsce inna czarnoskóra dziewczyna, chroniąc się tam przed okrutnym i pełnym przemocy światem. Reszta bohaterek gromadzi się zaś wokół tego „drzewa”, tworząc autentyczną wspólnotę, wyrosłą na generacyjnych, pełnych upokorzeń i przemocy doświadczeniach. I znów nie można oddzielić tego obrazu od kilku rzędów rzeczywistych francuskich bohaterek tego przedstawienia, siedzących wprawdzie wygodnie na sofach, swoją milczącą obecnością świadczących jednak o tym, że spektakl mówi prawdę. Jak już wspominałem, duża część publiczności nie zauważyła drugiego dna zabiegu z segregacją, bo była już tak święcie oburzona na sam jej fakt w stosunku do siebie, że nic nie było w stanie przekonać jej o głębszej wartości tego rozwiązania. Czyżby więc zwierciadło Chaillon złapało te osoby we własne sidła?  

Druga scena to miniopowieść o relacji matka – niania jej dzieci, a treścią jej staje się pełna okrągłych zdań i ukrytej hipokryzji opowieść tej pierwszej. Tekst matki był prawdopodobnie pierwotnie kompilacją wypowiedzi różnych osób, opisujących swoje doświadczenia z nianią. Chaillon połączyła je jednak w całość, zamieniając różne występujące w nich nianie na jedną konkretną o imieniu Founé. Zabieg ten sprawił więc, że opowieść ta dotyczy jednej konkretnej relacji, ale też jednocześnie jest opowieścią o wszystkich tego typu relacjach, o jakiejś ich mitycznej wersji. Z opowieści Francuzki wynika, że panie się uwielbiają, a relacje jej i jej dzieci z nianią są wspaniałe. Tę idyllę przełamują tylko co jakiś czas małe wtręty, o tym na przykład, że narratorka, korzystając z rady swojej mamy, mimo absolutnego zaufania do niani zamontowała w całym domu ukryte kamery, czy o tym, że zatrudnienie dziewczyny na czarno pozwoliło jej na duże oszczędności, gdyż kiedy w czasie pandemii stała się niepotrzebna, z dnia na dzień ją „zwolniła”, zatrudniając następnie od razu po pandemii, bo nie jest przecież potworem. Tekst ten, pełen ironii i podwójnego dna jest nam podawany przez czarnoskórą aktorkę, w domyślę ową Founé. W związku z tym, chociaż wciela się ona w nią naprawdę, robi to w taki sposób, żeby ukazać jej postać w krzywym zwierciadle i uwypuklić maskowaną pod okrągłymi zdaniami i pochwałami hipokryzję. W tym celu przedrzeźnia ją lub hiperbolizuje jej naiwne frazy. W czasie owego monologu następuje moment, gdy aktorka podnosi z podłogi długi drąg, na który z dwóch stron nabite są lalki białych dzieci i zaczyna spacerować z nimi po scenie. Obraz ten miał w prześmiewczy, karykaturalny sposób pokazać, jakie to „ekstremalne zagrożenie” stanowi czarnoskóra afrykańska „niania” dla „niewinnych francuskich dzieci”, ukazując nam w ten absurdalny sposób, do jakiego ekstremum prowadzi kierowanie się w życiu stereotypami. Gest ten miał więc być komentarzem owej niani do konkretnego faktu i sposobu myślenia swojej pracodawczyni – tylko tyle i aż tyle. Oczywiście, jak można łatwo przewidzieć, obraz ten, wyjęty z teatralnego kontekstu – zwłaszcza w mediach społecznościowych, w których zdjęcie czarnoskórej aktorki z nabitymi na drut białymi dziećmi krążyło jako dowód owego awiniońskiego skandalu – stał się przyczyną lawiny oskarżeń Rébeki Chaillon i jej kolektywu o rasizm wobec białych i złamanie wszelkich norm przyzwoitości poprzez zachęcanie do przemocy wobec dzieci (że białych, francuskich nie dodawano, ale to się przecież rozumie samo przez się). Dla mnie zaś z tej opowieści płyną dwa wnioski, oba prozaiczne, wręcz banalne: pierwszy to taki, że jeśli chodzi o teatr, to nie można go w żaden sposób interpretować na podstawie jednego zdjęcia, drugi zaś taki, że każdy zobaczy w sztuce to, co mu w duszy gra, niekoniecznie to, czego życzyliby sobie artyści. Jakby jednak nie było, histeria prawicowych francuskich widzów i uczestników publicznego życia, łącznie z niektórymi „autorytetami” i politykami świadczy o tym, że artystyczna strategia Chaillon, idąca na bezkompromisowe, pozbawione jakichkolwiek poprawnościowych hamulców zwarcie z publicznością, stuprocentowo się tu sprawdziła. Pytania, jakie warto przy tej okazji postawić, dotyczą raczej czasu i miejsca, w którym stała się ona tak skuteczna (spektakl ma cztery lata i dotąd przecież nie wzbudził aż takich kontrowersji) oraz tego, czy artystka jest zadowolona z efektów, biorąc pod uwagę fakt, że osiągnęła je nie dzięki wnikliwemu odczytaniu przez publiczność swojego komunikatu, a raczej przez totalne jego niezrozumienie.

Trzecim momentem, który wywołał w spektaklu Chaillon kontrowersje jest interaktywna scena z torbami. Aktorka zaczyna kolejną mini opowieść (i kolejny temat) od słów: wszyscy wyrzucają rzeczy z toreb, jej koleżanki zaś ruszają na widownię i nierzadko wyrywają widzom lub widzkom torby, torebki czy plecaki, które zostają następnie złożone na stosie po lewej stronie sceny. Scena ta bazuje oczywiście na naszym lęku, że oto ktoś chce nam zabrać coś bardzo naszego, intymnego; że atakuje jakąś centralną część naszej prywatności, chcąc ją w jakiś niepojęty sposób (nie tylko fizycznie), splądrować. Nie ma się więc co dziwić, że między niektórymi widzami a aktorkami dochodzi do spięć, akcja jest bowiem poprowadzona szybko i z zaskoczenia. Gdyby to była tylko akcja z wyrywaniem toreb, nie byłoby o czym rozmawiać, ale w czasie tej sceny aktorki Chaillon precyzują, jakie rzeczy chcą z owych toreb wyrzucić, jaką prawdę chcą o nas, widzach obnażyć:

„Nadszedł czas, aby wyciągnąć poszarpane kostiumy z XVI wieku (…) czerwony i czarny makijaż, aby wypędzić te lęki, lateks, aby zrobić blizny na plecach, łańcuchy, kajdany, brudne diamenty, białe peleryny duchów, czarne konie, wielokolorowe afro ze sklepu za 1 funta, ogniste krzyże nienawiści, zaciśnięte pięści, granaty z gazem łzawiącym, szybkie samochody policyjne, ciemność pod pokładem statku, pasteryzowane sny, boubous, foufous, Bintous, nianie, sztuczną krew, prawdziwe łzy, białe zęby, złote zęby, piłki do koszykówki, pistolety, broń, ogień i samochody”

Nasze torebki i plecaki są więc metaforą tego, co mamy w głowach, naszych stereotypów na temat czarnoskórych osób, zwłaszcza kobiet, akcja zaś z wydzieraniem siłą naszych osobistych rzeczy miała nam, widzom, pokazać, jak jesteśmy do nich przywiązani, jak owe stereotypy stały się dla nas czymś organicznym, jak trudno przestać je traktować jako coś oczywistego i się ich zwyczajnie pozbyć. Ostre reakcje niektórych widzów w Awinionie pięknie to pokazały, przynosząc artystkom gorzką satysfakcję, że konstruując tę scenę w ten sposób, miały niestety rację – problem ma francuska publiczność, nie aktorki, francuskie społeczeństwo, nie kobiety pochodzenia afrykańskiego…

Opis tych trzech scen pokazuje, mam nadzieję, z jakiej materii utkany jest spektakl Carte noire nommée désir. Są to, powtórzę, rzeczywiste opowieści czarnoskórych kobiet pochodzenia afrykańskiego (lub ich jakoś dotyczące), opatrzone ostrym teatralnym odautorskim komentarzem, w którym można odnaleźć i dumę, i wściekłość, i ból, i gorące pragnienie zmiany. W kwestii treści zaś aktorki Chaillon rozprawiają się tu przede wszystkim z powodzią stereotypów, z jakimi muszą walczyć na co dzień, sprowadzając je do wspólnego mianownika, którym wydaje się przemoc, wynikająca z potrzeby władzy, zarówno tej kolonialnej, jak i patriarchalnej. Myliłby się jednak ten, kto by pomyślał, że ostrze satyry/oskarżenia skierowane jest tylko w stronę białego francuskiego społeczeństwa, dostaje się bowiem także czarnoskórym. Choćby za patriarchalne podejście do kobiet czy obsesję wybielania skóry. Ten ostatni problem jest zresztą przenikliwie ukryty pod postacią metafory kawy z mlekiem, która staje się motywem przewodnim spektaklu i od której pochodzi jego tytuł. Ci, co podróżowali do krajów Europy Zachodniej wiedzą zapewne, że Carte Noire to popularna na zachodzie kawa, odpowiednik naszej Neski czy Jacobsa. Carte noire nommée désir (Kawa zwana pożądaniem) zaś to nic innego jako rzeczywisty slogan reklamowy używany w przestrzeni publicznej przez produkujący tę kawę koncern. W kontekście jednak opowieści czarnoskórych obywatelek Francji pochodzenia afrykańskiego ten prosty, choć głupi slogan nie brzmi już tak niewinnie i pozytywnie.

Kolektyw Rébeki Chaillon z nią samą na czele jest w tym przedstawieniu znakomity; co wydaje się tym bardziej zaskakujące, że część dziewczyn nie jest z zawodu aktorkami. Jest wśród nich i harfiarka, i mistrzyni ceramiki, ale jedno na pewno je łączy: bolesne doświadczenia i chęć zmiany swojego życia, ale i społeczeństwa na lepsze. Że nie będzie łatwo, nikt nie obiecywał, ale też nikt nie mówił, że tak szybko będzie się trzeba wziąć za bary z połową Francji. Może to dobrze – wahadło poszło w ruch, rewolucji nie da się już zatrzymać, trzeba więc stale być o jeden krok do przodu. Chaillon ze swoją trupą udaje się teraz do Paryża, a jak wiadomo, Paryż wart jest mszy, zwłaszcza tej afrofeministycznej i antyrasistowskiej, to wiadomo nie od dziś.