"Śnieg" Stanisława Przybyszewskiego w reż. Anny Gryszkówny w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Jagoda Hernik Spalińska w portalu Teatrologia.info.

fot. Maciej Landsberg, proj. Elipsy/ Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Śnieg Stanisława Przybyszewskiego to rozgrywająca się rok po ślubie historia pary małżeńskiej. Ona – Bronka – skromna szlachcianka. On – Tadeusz – efektowny światowiec z domieszką męskiego geniuszu, który tak pociąga osoby obu płci. Pomieszkuje u nich Kazimierz – brat Tadeusza, wypalony stary kawaler. Podczas nieobecności męża Bronka zaprasza do ich majątku swoją szkolną przyjaciółkę Ewę, nie mając świadomości, że jej piękny mąż przeżył z Ewą tzw. „miłość życia”, a Ewa bynajmniej nie zbrzydła od tamtego czasu. Co było dalej łatwo się domyślić – uwaga więc, będą spojlery, ale niestety bez tego się nie da. Tadeusz, mimo że wcześniej zraniony przez byłą kochankę, nie jest już w stanie pozostać przy Bronce i ich wesoło trzaskającym ogniu w kominku, bo do jego życia wraca uosobiona „tęsknota” w postaci Ewy. Bronka wraz z zakochanym w niej Kazimierzem popełniają samobójstwo topiąc się w jeziorze.

Anna Gryszkówna z literaturą modernistyczną spotyka się nie po raz pierwszy. W 2018 wyreżyserowała dla Teatru Dramatycznego w Warszawie Mężczyznę Zapolskiej. Tamten spektakl brzmi bardzo wyraziście w warstwie wizualnej Śniegu w Narodowym (scenografia Martyna Kander) – podobnie jak w Mężczyźnie parawany dzielą tu przestrzeń, a projekcje na nich żeńskich postaci ze sztuki są identycznym zabiegiem (wideo Jagoda Chalcińska). To nawiązanie zapisuję na plus, bo własny styl reżysera daje widzowi poczucie, że bierze udział w rozmowie, która zaczęła się już wcześniej.

W Mężczyźnie Anna Gryszkówna zmieniła zakończenie, ucinając końcówkę i dodając działania aktorów, które nadały zupełnie inną wymowę historii dwóch sióstr. Podobnie zrobiła tutaj – nie wyrzucając i nie dodając nic – poza postacią piastunki Makryny, którą zastąpiła duchem siostry Bronki, która pojawia się wcześniej w rozmowach postaci, i dała jej do wykonania dwie piękne pieśni (muzyka Michał Lamża), co jest bardzo słuszne i logiczne. Ten zabieg nie wywraca oryginalnej wymowy sztuki, lecz wręcz ją umacnia i wpływa pozytywnie na ekonomię motywów oraz postaci, a wersy z Księgi Koheleta użyte w pieśni, są koherentne z wymową sztuki – w szczególności tej właśnie jej interpretacji. Bowiem mimo że zmiany są tak nieznaczne, to opowieść Gryszkówny jest jednak zupełnie inna niż Przybyszewskiego.

Co więc zrobiła Anna Gryszkówna, skoro nic nie zrobiła? Zacznijmy od tego, że wygląd Kazimierza jest zakodowany w tekście – to lekko już otyły, przedwcześnie postarzały, wypalony człowiek, który z góry oddaje pole. Nie jest żadną alternatywą dla efektownego brata. Tymczasem szczupły, młody Henryk Simon gra Kazia jako wulkan energii i pomysłów. To raczej Tadeusz Oskara Hamerskiego ma jowialną werwę hreczkosieja, coś tępo stabilnego w sobie, jakiś brak witalności mimo głośnego zachowania. Podobna zamiana energii jest w postaciach kobiet. Ewa Patrycji Soliman jest rzeczywiście piękna, ubrana z fascynującą elegancją modernistycznej egerii. Aktorka do pewnego momentu gra postać tak, jak napisał Przybyszewski – czyli nieludzkiego wręcz, pewnego swej siły demona o wyglądzie anioła. Od jednej chwili jednak Ewa Patrycji Soliman zaczyna mieć jakieś załamania nerwowe, popłakuje, kurczy się w fotelu. Nie wiadomo o co chodzi, bo w tekście takich momentów nie ma, Ewa jest niewzruszona przez całą sztukę jak paczka groszku w zamrażarce. Ale to by było jeszcze do wytłumaczenia, bo Soliman jest rzeczywiście niezwykłym zjawiskiem wizualnie i osobowościowo, i można by uznać, że Ewa udaje te załamania dla zmylenia czujności Bronki. Jednak jest to też jeden z powodów, dla których sypie się konstrukcja Przybyszewskiego: dwa bóstwa,Tadeusz i Ewa, kontra dwie szare myszki, Bronka i Kaziu. Dzieje się tak głównie z powodu gry Dominiki Kluźniak. Jej energia, i to wcale nie udawana, tylko właśnie bardzo dobrze zagrana, jakaś niezwykła żywość, wielowymiarowość osobowości eksplodującej chwilami jak szampan z butelki, sprawia, że snująca się po scenie Ewa, mimo swej autentycznie wybitnej urody, monumentalnego ciała bogini i realnego piękna, które roztacza, jakoś przy Bronce znika. To intensywne życie, ta „tęsknota”, do której tak tęsknił Tadeusz („tęsknię za tęsknotą”), jest w Bronce – takiej, jak gra ją Kluźniak. A z kolei mężczyzna, który budzi jakieś emocje, zaciekawia i pociąga, to Kaziu w wykonaniu Simona.

I teraz są dwa wyjścia: albo Anna Gryszkówna nie doceniła Dominiki Kluźniak i ta rozwaliła koncepcję reżysera, a reszta aktorów poszła instynktownie za nią, albo odwrotnie: Gryszkówna specjalnie zrobiła taką obsadę, by tej historii nadać zupełnie inny wymiar. I wtedy, przyznaję, byłoby to mistrzostwo.

Przybyszewski nie był głupi, mimo że jako taki przeszedł do historii – wręcz przeciwnie, wiedział bardzo dużo o życiu i o człowieku, bo nikt tak jak on nie umiał błądzić. Będąc osobiście miłym i spokojnym człowiekiem, czułym i wręcz płaczliwym, robił rzeczy straszne. Matkę swoich dzieci, Martę Foerder, jak również owe dzieci skrzywdził w sposób niewyobrażalny. Dagny Juel, Anielę Pająkównę i Marię Kasprowiczową skrzywdził podobnie przerażająco. Ale równocześnie miał pełną świadomość realności emocji, które nim powodowały, ich powszechności. Dlatego pisał sztuki o czymś, co jest od człowieka silniejsze, o demonach, które nas wołają i się za nimi idzie – jak u Zygmunta Krasińskiego w Nie-Boskiej komedii, gdzie Żona i Orcio też są skrzywdzeni przez hrabiego Henryka, który niszczy rodzinę podążając za Dziewicą-widmem, ale nie jest w stanie się temu oprzeć. I o tym jest też oryginalnie Śnieg – że Ewa mogłaby nie przyjechać, (a może nawet nie przyjechała), destrukcja była bowiem w Tadeuszu od początku i doszłaby do głosu prędzej czy później.

Tymczasem Anna Gryszkówna robi z tej historii opowieść o czymś innym, ale równie prawdziwą. To historia o ludziach drugiego planu, którzy okazują się być ludźmi planu pierwszego – mniej atrakcyjni fizycznie, bo Oskar Hamerski i Patrycja Soliman są niezwykle efektowni, postawni oboje, urodziwi, posągowi, a Kluźniak i Simon drobni, niespektakularni, nie tak reprezentacyjni – ale to właśnie oni, ci niepozorni, te źle ubrane chudziny, mają tego ducha, tę moc osobowości, charyzmy, długotrwałej atrakcyjności, która nie mija, gdy uroda się już opatrzy.

Pozostaje pytanie: dlaczego więc na koniec się zabijają? Najprostsza odpowiedź brzmi: bo tak było w sztuce. Ale my możemy się doszukać też po modernistycznemu symbolicznych znaczeń wejścia do przerębla. Dlatego jeśli ktoś się zastanawiał po co pojawia się duch siostry Bronki (Marta Wągrocka), która jako dziecko utopiła się w jeziorze, dlaczego postać widma-śmierci po prostu nie została wykreślona przez reżysera w naszych racjonalistycznych czasach, może sobie w tym momencie odpowiedzieć, że zamiana piastunki na utopioną siostrę ma jeszcze jedną zaletę – łączy tę realizację z żywiołem wody, który jest dla akcji kluczowy. Tym bardziej, że prawdziwy żywioł jeziora możemy przeciwstawić ozdobnej misie z wodą, która stoi na scenie, i w której Tadeusz w pewnym momencie zanurza głowę Ewy, a potem swoją, ale żadne z nich się nie topi. Zamiana żywiołów, tak jak wcześniej rodzajów energii bohaterów, zmienia całkowicie wymowę sztuki. Zamiast ognia w kominku jako symbolu „domowego ciepełka”, mamy na scenie efektowną misę ze stojącą wodą, która jest przeciwstawiona prawdziwej wodzie zimowego jeziora do którego zmierzają w końcowej scenie Bronka i Kaziu. Inscenizacja nie przesądza czy się rzeczywiście topią. Może ich odejście w stronę jeziora oznacza uwolnienie ze świata pozorów, odrzucenie „marności nad marnościami”, nowy początek, a nie śmierć.

Spójność tej koncepcji jest godna podziwu, bo reżyserka uzyskała ją nie poprzez dopisanie nowego tekstu, ale tylko poprzez grę aktorów i miskę z wodą zamiast kominka.