„Gesty oporu” Agaty Koszulińskiej w reż. Doriana W. Widawskiego i „OFF-KABARET PRZEDSTAWIA: Sally, Adolf i cała reszta” Heleny Radzikowskiej w reż. zespołowej, w ramach programu OFF Polska. Pisze Lesia-Stefania Michalevic.
fot. Antoni Czarczyński / mat. teatru
Zestawiam OFF-Kabaret: Sally, Adolf i całą resztę z Gestami Oporu jako dwa rodzaje ruchu – tak samo zaczynają się od ciała, tak samo w ciele się zapisują. A jednak prowadzą do zupełnie różnych skutków. Jeden spowalnia, koncentruje uwagę. Drugi rozprasza i pozornie zaciera kontury. Oba utwory korzystają z materiałów historycznych.
I.
Wydarzenia tego rodzaju nie istniały publicznie w czasach PRL – wyciszone i unieważnione, wypchnięte poza oficjalną narrację. PRL jednak się skończył, świat się zmienił. O Ryszardzie Siwcu słyszę po raz pierwszy dopiero teraz.
Od przystanku tramwajowego w stronę Domu Sztuki idę labiryntami, oceniając, z której strony siatki ogrodzeniowej przewidziano przejście dla pieszych. Mży. Rozglądam się dookoła, sprawdzając, jak wiele się zmieniło: ponad pół wieku temu, niecałe pięć kilometrów stąd na Stadionie Dziesięciolecia, Ryszard Siwiec dokonał samospalenia w geście sprzeciwu wobec inwazji wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację. Idąc na spektakl wyrastający z pamięci o tym geście, wpisuję nazwisko w wyszukiwarkę; obok widzę jedno słowo: „księgowy”.
Dopiero później dowiaduję się, że po wojnie odmówił nauczania historii, nie godząc się na przekazywanie zafałszowanej narracji – póki co zatrzymuję się w swoich poszukiwaniach. Otaczająca mnie codzienność na moment traci realność. Wyobrażam sobie, jak rozrzucał przygotowane wcześniej ulotki. Jak oblał się benzyną. Zapalił zapałkę. Czuję się tak, jak zawsze, gdy uświadamiam sobie, że nie wiedziałam o jakimś geście sprzeciwu: jakbym wyraziła zgodę na zapominanie. Jak zawsze wtedy, gdy pojawia się świadomość, że ktoś tu był – i już go nie ma. A to, że świat wciąż istnieje i rozbudowuje tory tramwajowe wydaje się absurdalne. Czuję wstyd.
Polska kultura pamięci wciąż słabo radzi sobie z indywidualnymi, traumatycznymi gestami sprzeciwu – choć oczywiście nie jest w tym wyjątkiem. Po 1989 roku centrum opowieści kombatanckich przesunęło się ku Solidarności, ofiarom Grudnia 1970 i stanu wojennego, ku figurom łatwiejszym do wpisania w heroiczny kanon. Samotny akt, a zwłaszcza samospalenie, zbyt łatwo zostaje uznane za „niepotrzebnie radykalny”.
Historia lubi strukturę, mit i wyrazistych bohaterów. Lubi postacie, które można przedstawić jako reprezentatywne albo włączyć w ruch zbiorowy z klarownym liderem. Siwiec w ten kanon się nie wpisuje. Pozostaje cichym, moralnym świadkiem – figurą odsłaniającą niewygodną prawdę. Uznanie jego czynu za akt heroizmu oznaczałoby także przyjęcie, że Polska, mimo własnego zniewolenia, współuczestniczyła w imperialnej agresji. A stwierdzenie, że jego gest miał siłę, równałoby się uznaniu, że gesty oporu są widoczne. Właśnie dlatego najchętniej są ukrywane, przemilczane – jakby wraz z unieważnieniem świadectwa znikało także to, przeciw czemu zostało dokonane. Spektakl w reżyserii Doriana W. Widawskiego jako pierwsza teatralna realizacja Domu Sztuki powstaje właśnie po to, aby przedłużyć istnienie tych świadectw.
W przestrzeni dużej sali Domu Sztuki oświetlona jest tylko scena. Z dwóch krzeseł w dalszym jej rogu zajęte jest jedno: siedzi na nim aktorka Anna Bolewska – to właśnie ona poprowadzi narrację. Można się domyślać, że drugie krzesło symbolicznie należy personalnie do każdej z osób, które podzieliły się swoimi historiami na potrzeby spektaklu. Nie ma ich na scenie fizycznie, a jednocześnie są na niej stale obecne poprzez działania aktorki.
Przedstawienie zapowiadało się kameralnie – rzeczywiście, publiczność jest niewielka, a w tych warunkach nie czuję się jak widzka, raczej jak gościni. W tonie odpowiadającym moim odczuciom aktorka zaprasza nas do wspólnoty, opowiada o przestrzeni: gdzie znajduje się hala mieszkalna, gdzie sala koncertowa i biblioteka. Już w myślach przeglądam swoje rzeczy, które mogłabym przynieść do lokalnego freeshopu, i zastanawiam się, kto z moich znajomych mógłby pomóc dzieciakom z osiedla w matematyce, gdy nagle dociera do mnie, że opis wcale nie odpowiada rzeczywistości. Słucham o eko-skłocie, a kątem oka wychwytuję napis na ścianie: „Był dom kultury, są puste mury”. Przestrzeń–kontrapunkt.
Tekst Agaty Koszulińskiej buduje wspólnotę, która od pierwszych słów wydaje mi się realna – a jednak nie ma jak się zmaterializować. Opowieść ta nieuchronnie brzmi jak utopia, ale w odbiorze wcale na taką nie wygląda. W jednej z dalszych części spektaklu, głosem Bolewskiej, usłyszymy słowa Wery – członkini kolektywu Zaczyn, dawnej mieszkanki skłotu o tej samej nazwie, który został eksmitowany przez policję. Wera powie: „nie zauważyli, że jesteśmy nie chorobą, a lekarstwem”. Tak jak każdy z fragmentów opowiadanych przez aktorkę łączy się z rozwieszonymi wokół zdjęciami autorstwa Adama Durjasza, tak monolog w imieniu Wery towarzyszy fotografii, na której widać ją z rękami za plecami, niemal splecionymi w zamek – jako jeden z elementów działań podczas blokady eksmisji. W historii Wery uderza mnie czas: skłot Zaczyn powstał w lipcu 2023 roku w opuszczonej piekarni, a eksmisja ruszyła w lutym 2024. Twórcy spektaklu zazębiają historię sprzed roku z wydarzeniami sprzed dekad.
Na czarnym płótnie wyłapuję fotografię wielkości tej, którą dziś przykleja się na legitymację szkolną. Dopiero po spektaklu, zbliżając się, dostrzegam w niej źródło dla historii Marka Kossakowskiego, umieszczonej w spektaklu w kontekście protestów studenckich z 1968 roku. Miał piętnaście lat, gdy trafiono w jego ramię z bliskiej odległości nabojem z gazem łzawiącym. Na zdjęciu już siwy mężczyzna dotyka tego samego ramienia. Nie widzimy jego twarzy – tylko gest.
Jedna z kolejnych części przedstawienia poświęcona jest opowieści o strajku okupacyjnym na Uniwersytecie Warszawskim, który rozpoczął się w maju 2023 roku w reakcji na polityczne naciski i ograniczanie autonomii uczelni. U źródeł każdego ruchu oporu leży domaganie się praw podstawowych: prawa do edukacji niezależnej od okoliczności materialnych, do udziału w podejmowaniu decyzji, do bezwstydnej odpowiedzialności za własny głos.
Cała ta realizacja teatralna przypomina mi o zjawisku pamięci komunikacyjnej – doświadczenie nie jest tu przekazywane jako fakt historyczny, lecz jako część przeżytej historii, zapisanej w ciele i głosie świadka. W ujęciu niemieckich badaczy Aleidy i Jana Assmanów, wspomnienia te należą do „bliskiego horyzontu”[1] pamięci, ponieważ łączą osoby pamiętające ze światem przeżywanym: to kontekst codzienności, który płynnie obejmuje teraźniejszość. Te cielesne wspomnienia próbują się ujawnić i poddać dokumentacji. Fakt, że w pracy opartej na świadectwach wszystkie monologi i działania zaangażowanych osób odtwarza jedna aktorka, niebywale mnie wzrusza. Tworzy to kolejny łańcuszek gestów sprzeciwu, w tym przypadku wobec wymazywania: ciało-archiwum, solidarność, pamięć.
Sprawa okupacji UW jest najbliższa współczesności spośród wszystkich tematów poruszanych w spektaklu. Na fotografii, zestawionej z opowieścią, uchwycony jest wzrok Przemysława Mitki – to on razem z Gabrielą Wilczyńską i Staszkiem Sieniawskim opowiedział o okupacji jako formie protestu. Myślę o tym, że patrzenie jest zarówno najbardziej oczywistą, jak i najbardziej wymagającą formą oporu. Głos aktorki sprowadza mnie z patosu własnych rozważań: „Gdybyśmy nic nie zrobili, bylibyśmy współodpowiedzialni” – no właśnie.
II.
W stronę warszawskiego Teatru Rampa niemal biegnę. Spektakl, na który się śpieszę, odbywa się w Klubie Tragediowym – mam wrażenie, że nie tyle wchodzę, ile przemykam do środka, jakbym chciała pozostać niezauważona. Zamiast rzędów krzeseł na widowni przy scenie stoją okrągłe stoliki.
„OFF-KABARET PRZEDSTAWIA: Sally, Adolf i cała reszta” / fot. Marek Zimakiewicz / mat. teatru
Spektakl zespołu PAPAHEMA jest oparty o częściowo autobiograficzną książkę Christophera Isherwooda Pożegnanie z Berlinem oraz o film Kabaret w reżyserii Boba Fosse. Oba te dzieła, nasycone atmosferą międzywojennego Berlina, dotyczą między innymi prób ukrycia się przed światem za jakimś obrazkiem. Obrazek ten z jednej strony ratuje przed rzeczywistością. Z drugiej zaś odwołanie do Kabaretu okazuje się znakiem czasów – im głośniejszy śmiech wybrzmiewa ze sceny, tym wyraźniejszy staje się mrok, który gromadzi się dookoła. Członkowie zespołu PAPAHEMA, którzy już od jedenastu lat łączą klasykę ze współczesną wrażliwością, postanowili: czas właśnie na taką formę teatralną.
Na scenie Klubu Tragediowego na tle czerwonej kurtyny pojawia się Mateusz Trzmiel jako prowadzący. Elementy jego wizerunku kontrastują ze sobą: gender-bending i estetyka campu wywołują we mnie jednocześnie zachwyt i lekki dyskomfort. Głębokie nieprzyjęcie zestawienia kabaretowych pończoch–siateczek z koszulką bez rękawów będzie mi towarzyszyć aż do końca spektaklu, dopóki nie przypomnę sobie, że ta koszulka ma w polszczyźnie nazwę „żonobijka”. Myśl o niej rozsadza kostium od środka: dekonstrukcja płciowości zderza się z ubraniem, które rzuca przemocowy, patriarchalny cień. Ironii dodają sceniczne powitania i obietnice, że dziś wieczorem „wszystko jest możliwe”.
Prowadzący zapowiada, że OFF-Kabaret istnieje poza czasem i miejscem – trudno powiedzieć, czy mówi to jako aktor, czy już jako bohater; zaproszenie do miejscowego baru wcale nie pomaga w rozgryzieniu tej wątpliwości. Chociaż w tym przypadku sama forma spektaklu zwalnia mnie z tego zobowiązania, zachęcając raczej do zabawy niż do analizy. Gdy z ust aktora pada obietnica uzyskania „poczucia wspólnoty, którego tak bardzo nam brakuje”, zaczynam słuchać uważniej. Bo prowadzący ma rację, brakuje. Chcę poddać się atmosferze i wierzyć, że ktoś tutaj – czy zespół PAPAHEMY, czy ich sceniczne alter ego – naprawdę wie, czego potrzebują widzowie. I gdzie właściwie znajduje się ta obiecywana pozaczasowa pozaprzestrzeń.
Na scenie pojawiają się również Paulina Moś, Helena Radzikowska i Paweł Rutkowski. Kostiumy, za które odpowiadała Aleksandra Iwańczyk, przyciągają moją uwagę. Szczególnie zastanawia mnie frak Radzikowskiej. Kojarzy się bardziej z prowadzącym kabaretu, jeżeli trzymać się obrazu ukształtowanego w filmie Fosse’a. Po kilku próbach zorientowania się, jaką rolę odgrywa ta czy inna postać, uświadomię sobie, że nie o to tutaj chodzi. W trakcie spektaklu postaci będą przechodzić z jednej osoby na drugą, jakby kabaret sam testował granice tego, kto właściwie jest kim.
Ze sceny obiecuje się przybycie niezrównanej gwiazdy kabaretu Sally Bowles – aktorzy i ich postacie sceniczne zaplątują widza nawet będąc nieobecnymi. Dopóki Sally „jest w drodze”, widzów mają zabawiać lokalne dziewczyny kabaretu: Heidi, Helga, Greta i Berta. W tej kompozycyjnej ramie „zabicia czasu” odbywają się dalsze wydarzenia, utrzymujące sztuczne napięcie. Dynamiczny taniec w opracowaniu choreograficznym Adrianny Dorociak odwołuje wprost do piosenki Życie kabaretem jest w wykonaniu Lizy Minelli. Jak echo ówczesnego Berlina, którego kontekstu czasu odtworzonego w filmie niby jesteśmy świadomi, a niby w tej świadomości za każdym razem odczuwamy kabaret na nowo. Łatwo ulec rytmowi wystąpienia. I, mówiąc szczerze, bardzo się chce. Gdy taniec wykracza poza granice sceny, ujawnia się zmiana: krocząc w szeregu, aktorzy przykładają dwa palce do ust w geście milczenia, śpiewają szeptem. Nie dając możliwości i czasu uświadomić sobie, co się zadziało, śpiesząc się tak, aby w tej dynamice dać możliwość nie ujawniać, że poza sceną zapada cisza, aktorzy wracają w ramy aksamitnej kurtyny. Lecz już za chwilę na tę sytuację założy się jeszcze jedna rama, wizualna.
Atrybutem do kontynuacji tańca stają się świecące się patyczki, kojarzące się z estetyką nocnego klubu, gdzie czas leci niezauważalnie. Stopniowo w tym tańcu z patyczków układają się nieco kraty, ramy, w których widzimy uśmiechniętych aktorów w bezruchu. Wyraźne oddzielenie od wszystkiego, co poza tymi ramami się mieści, i wskazanie na to, że rama ta jest obecna, to znaczy – istnieje coś poza nią. Wszystkie te efekty wzmacniają się również dzięki reżyserii świateł (Maciej Iwańczyk), gdyż w momencie wyjścia aktorów poza scenę, światło wyciemnia przestrzeń. To samo odbywa się w momencie, gdy aktorzy zamierają wewnątrz neonowych konstrukcji. Natomiast niemal oślepiające, odbijające się od powierzchni światło na scenie, wykraczające również na widownię, przywraca atmosferę zabawy.
Równolegle z akcją spektaklu działa mechanizm samego gatunku scenicznego. Kabaret zostawia w pamięci przede wszystkim nastrój. W realizacji PAPAHEMY ten nastrój opiera się na silnej wymianie energii między sceną a publicznością. Aktorzy odgrywają szkice i anegdoty, każdy z nich ma jeden cel: utrzymać uwagę widzów i podtrzymać atmosferę oczekiwania.
Natomiast niestety mam wątpliwości co do sposobów wykorzystanych przy stworzeniu tego efektu. Gdy Mateusz Trzmiel zwraca się do innych członków zespołu z pytaniem, czy mają coś jeszcze do pokazania, kompletnie przestaję rozumieć, czy robi to jako aktor przedstawienia, czy jako prowadzący kabaretu. Odgrywanie improwizacji scenicznej, gdy jesteśmy świadomi, że dana scena improwizacją nie jest, wydaje się niepotrzebne. Takie same wątpliwości mam co do płynności wymiany ról – było tego za dużo. Nie mogę zarzucić aktorom złej gry, wręcz odwrotnie – to, jak potrafili się przeistaczać z postaci w postać pomiędzy skeczami, a czasami nawet w ich trakcie, było efektowne i ciekawe na poziomie dostrzeżenia ich zdolności, lecz, w moim odczuciu, nie zawsze uzasadnione. Przy oglądaniu kilku scen wyraźnie czułam, że pojawiły się głównie dlatego, że pochodziły z filmu, chociaż nie były konieczne w przypadku spektaklu. Trzymanie się struktury czy idei pierwowzorów miejscami rozbijało rytm przedstawienia.
Efekt zetknięcia się z tym, co rzeczywiste, który w Gestach oporu był osiągany poprzez zdjęcia, w przypadku OFF-Kabaretu dokonywał się poprzez lalki (autorstwa już wspomnianej Aleksandry Iwańczyk). Kukiełki o wyglądzie XX-wiecznych dyktatorów wznoszą się nad sceną, lecz wyraźnie nie stanowią zagrożenia, wręcz przeciwnie – wyeksponowany zostaje kij, za który trzyma je aktor. Upatruję w tym zaakcentowaniu materialności świadomego ujawnienia mechanizmu władzy. Lalkami nazwać można także rozwieszone na wstążkach papierowe postacie. Aktorzy, śpiewając w takt kompozycji Johna Kandera, rozciągają przed widownią delikatny, rwący się materiał. W połączeniu z tekstem: „naród to my – nie wy”, scena ta czyni analogię do chłopca wykonującego w filmie Fosse’a utwór ludowy, który okazuje się po chwili płaszczykiem dla pieśni nazistowskiej.
Gdy prowadzący ogłasza, że Sally Bowles jest już na miejscu, czuję niemal fizyczną potrzebę wrażeń. Z całą pewnością zauważyłabym tę potrzebę wcześniej, lecz jej nie było – to rytm kabaretu sam ją we mnie obudził. Gdy na scenę wjeżdża pełnowymiarowa lalka w roli piosenkarki, czuję niemal rozczarowanie. To postać, która może istnieć tylko w iluzji spektaklu.
Najmocniejsze wrażenie robi finałowa scena przedstawienia: aktorka Paulina Moś wybiega ze sceny wprost do widowni. Światło rysuje kontury korytarza przez widownię, ścieżkę bez końca. Aktorka biegnie w miejscu, a jednak wygląda, jakby naprawdę się spieszyła. Świat nie zwalnia ani na chwilę. Pozaprzestrzenność i pozaczasowość, budowane przez cały spektakl, pękają. Na stolikach przy scenie stoją puste kieliszki, przejście przecina zadyszana kobieta, która powtarza, że nie może się zatrzymać. Berlin w książce Isherwooda wydawał się spowolniony; to granice KitKatClubu dawały uczucie przestrzeni, w której chciało się spieszyć żyć. Warszawa po rozpoczęciu przedstawienia wydawała mi się podobna do ówczesnego Berlina – nie sposób było porównać rytmu miasta do scenicznej dynamiki. Natomiast to tempo znika w jednej chwili: scena wdziera się do realności i ujawnia, dlaczego twórcy uznali, że czas na kabaret nadszedł właśnie teraz. Bo rzeczywiście stał się on już bardziej estetyką, niż świadectwem swoich czasów. Lecz może przez ucieczkę do niego uda nam się uświadomić, dlaczego i od czego tej ucieczki potrzebujemy. I czy ucieczka rzeczywiście może w czymkolwiek pomóc?
Gdy zadaję sobie te pytania, dociera do mnie uliczny gwar, który wmawia, żebym skupiła się na sobie. Na Targówku słyszę już tylko splątany oddech aktorki. Jej włosy przyklejają się do czoła, nogi zwalniają. Nie ma żadnej pozaprzestrzeni, żadnej pozaczasowości. Nigdy jej nie było. OFF-Kabaret daje jedynie iluzję bezpiecznego oglądania. A jednak – podobnie jak twórcy Gestów oporu – wskazuje na nieuchronność obecności. Widzialność i niewidzialność ujawniają się tu jako kategorie polityczne. Wiedza ucieleśniona odsłania się jako archiwum doświadczenia łatwego do przeoczenia – zwłaszcza w świecie, który promuje widzialność pozorną.
Kabaret rozprasza, ruch oporu wyostrza. Ale oba wydają się alarmować: w pewnym momencie nie da się już odwrócić wzroku – widownia staje się świadectwem czasu. I wraz ze świadectwem następuje odpowiedzialność.
Gesty oporu
Tekst i dramaturgia: Agata Koszulińska
Reżyseria: Dorian W. Widawski
Opracowanie aktorskie: Anna Bolewska
Fotografia: Adam Durjasz
Sound design: Justyna Stasiowska
Reżyseria światła: Sebastian Klim
Makieta: Paweł Markiewicz, Julia Ślusarczyk
Produkcja: Helena Łomnicka
Komunikacja: Pamela Adamik
Grafika: Joanna Bębenek
Korekta tekstu: Ewa Pietraszek
Koordynacja: Marta Palińska
OFF-KABARET PRZEDSTAWIA: Sally, Adolf i cała reszta
Tekst: Helena Radzikowska
Reżyseria: zespół
Scenografia, kostiumy i lalki: Aleksandra Iwańczyk
Muzyka: Ignacy Zalewski
Choreografia: Adrianna Dorociak
Reżyseria światła: Maciej Iwańczyk
Obsada: Paulina Moś-Białecka, Helena Radzikowska, Paweł Rutkowski, Mateusz Trzmiel
[1] Astrid Erll, Kultura pamięci. Wprowadzenie, tłum. Agata Teperek, Wydawnictwo Uniwersytetu
Warszawskiego, 2018, s. 58.
