„Werther” Jules'a Masseneta w insc. Willy'ego Deckera w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie. Pisze Tomasz Domagała na swoim blogu.

Spektakl Willy Deckera w Teatrze Wielkim rozpoczyna się prologiem, który w prostych i zniewalająco pięknych obrazach ukazuje główne wątki interpretacyjne tej inscenizacji Werthera, wystawianej od 1996 m.in. w Barcelonie, Frankfurcie i w Pradze. Gdy kurtyna idzie w górę, widać ciemnoniebieski, ujęty w zniekształconej perspektywie  pokój, w którym pod ścianą z lewej strony ustawiono rząd krzeseł. Wisi nad nimi jeszcze portret kobiety, pod nim zaś siedzi nieruchomo młoda Charlotta – główna bohaterka opartej na arcydziele Goethego opowieści Masseneta. Jesteśmy bowiem w domu jej ojca, Sędziego, a portret przedstawia jej zmarłą niedawno matkę, której na łożu śmierci dziewczyna ślubowała wypełnienie małżeńskich planów oraz opiekę nad rodzeństwem. Tylna ściana pokoju jest całkowicie otwarta i widać przez nią jasnopomarańczową, półkolistą przestrzeń, ograniczoną ciemnoniebieskim horyzontem. W jej centralnym punkcie leży mężczyzna, ubrany w ciemnożółty garnitur (niełatwo określić kolor, wzmacniają go bowiem i lekko deformują światła – znakomita praca Wolfganga Gussmanna), obok mężczyzny leży pistolet. To Werther (Piotr Beczała). Orkiestra gra uwerturę; mężczyzna podnosi się, bierze do ręki pistolet, staje tyłem do widowni i przystawia go sobie do skroni. Nie strzela jednak, obraca się  i patrzy w naszym kierunku, stojąc zarazem twarzą w twarz z ciemnym pokojem Charlotty, nią samą oraz ciążącą nad nią traumą obowiązku wobec matki, symbolizowaną przez portret. Werther powstrzymuje samobójczy gest, żeby opowiedzieć nam historię swojej miłości raz jeszcze. Może – nim przeniesie się na drugą stronę – chce zrozumieć, dlaczego wszystko w jego życiu tak źle się potoczyło. A może to po prostu skrócona, przedśmiertna wizja jego własnego, nieszczęśliwego życia? Jakby tego prologu nie czytać, ważne jest to, że Decker za jego pomocą całą tę opowieść odrealnia i przenosi w bezczas. Zamienia przy tym konwencję spektaklu z realistycznej w surrealistyczno-oniryczną. Ale po kolei, bo mamy też w tym spektaklu inną perspektywę.

Przestrzeń, w której znajduje się Werther z pistoletem, wygląda z poziomu widowni (a także siedzącej pod ścianą Charlotty) jak wielki, wiszący w ciemnym pokoju jasny obraz. Jako że na scenie nieruchoma Charlotta siedzi i patrzy w tamtą stronę, ma się wrażenie, że opowieść, którą zaraz zobaczymy, to historia jej własnych jasnych dni, jej szczęścia, które odeszło, zasłonięte mrokiem samobójstwa ukochanego, niczym ów „jasny obraz” prologu, zasunięty przed pierwszą sceną spektaklu wielką niebieską ścianą przez dwa chochliki, w które Willy Decker zamienia przyjaciół ojca Charlotty, Schmidta i Johanna. Co ciekawe, nie dosuwają oni do końca owej ściany, dzięki czemu w pokoju wciąż widoczny jest kawałek jakiejś innej, zewnętrznej rzeczywistości. Taki sposób konstruowania przestrzeni od razu przenosi nas w surrealistyczny świat Rene Magritte’a, którego ulubioną zabawą była gra wykluczającymi się planami rzeczywistości, a głównym tematem malarstwa – iluzja. Również w spektaklu Deckera gra ona pierwsze skrzypce, za zasłonami iluzji kryją się bowiem rozmaite ambicje, potrzeby i marzenia bohaterów. Niestety, fatum, zaklęte w poczucie obowiązku wobec matki i rodziny, skutecznie rozprawi się ze wszystkimi złudzeniami obojga młodych: marzącej o życiu z ukochanym Charlotty oraz wierzącego w siłę miłości Werthera. Jeśli jesteśmy już przy Magritcie, to obaj przyjaciele Sędziego, Schmidt oraz Johann, zostali wystylizowani na znane z obrazów belgijskiego surrealisty postaci w melonikach (np. Plecy mężczyzny z różą, Syn człowieczy czy słynny Golconde). Jeśli zaś chodzi o ich działanie – rozszerzone przez Deckera na całą sceniczną opowieść – to przypominają postaci niezdarnych detektywów, Duponta i Duponda z komiksu o Tintinie, z tym, że poruszają się w świecie bohaterów sprawnie niczym szekspirowski Puk czy Ariel. Wykonując polecenia jakiegoś niewidzialnego Fatum, które każe im w tej tragicznej historii spełniać rolę pracowników technicznych – odsłaniać i zasłaniać perspektywę zdarzeń, umieszczać rekwizyty, wreszcie pilnować, żeby historia na różnych planach się wypełniła – dokładnie tak, jak została „gdzieś” zapisana: w spektaklu Deckera, operze Masseneta, arcydziele Goethego i… w ludzkim życiu, które posłużyło za materiał dla tych wszystkich dzieł sztuki.

Obie kolorystyczne perspektywy – pomarańczowo-żółta (księżycowa) Werthera i ciemnoniebieska (niebiańska) Charlotty – w genialny sposób oddają charakter literackiego oryginału Goethego, napisanego przecież w listach, wprowadzających dwoje jasno określonych narratorów-bohaterów. Do świata iluzji Werthera należy jeszcze „skrawek żółtego lądu”, jaki wyłania się czasem na skraju pokoju Charlotty po lewej stronie – to samotnia Werthera, w której czasem można znaleźć małe prostopadłościany, składające się na makietę miasteczka, w którym dzieje się akcja powieści i opery. Z daleka przypominają one obraz prekursora kubizmu Georgesa Braque’a Miasteczko de la Roche Guyon (kilka innych zresztą też). Te elementy zapożyczone z malarstwa wczesnej fazy kubizmu są wykorzystywane w scenach stylizowanych na realistyczne, które mają ukazać życie pastora i jego społeczności, czyli wszystko, co wobec historii miłości Charlotty i Werthera – zewnętrzne. Zabawa trójwymiarowymi bryłami kubistów, umieszczanych w surrealistycznym świecie Magritte’a, robi duże wrażenie i świetnie pracuje na pomieszanie planów i perspektyw, jakie stosuje na scenie Willy Decker. Scenografia i kostiumy Wolfganga Gussmana to majstersztyk, choćby dla nich warto pójść do TW ON.

Ten piękny świat I części musi jednak się skończyć. Werther wyjeżdża i zostawia Charlottę w spokoju. W drugiej części kolory blakną, złudzenia opadają, nie ma już przepięknych obrazów przyszłości czy spełnionej miłości (piękny taniec Werthera i Charlotty). Nie ma też już tak dużo pomarańczowo-żółtego światła, następuje na scenie powolne ciemnienie malowideł, wszystko będzie zmierzać do bieli śmierci i czerni żałoby. Letnia pora zamieni się w zimę, żółta noc pełni księżyca w białą i śnieżną. Na chwilę jeszcze wróci światło, lecz już tylko jako repryza pierwszej sielankowej części. Nie wiemy nawet, czy to się wydarzyło naprawdę, czy to tylko projekcje zmęczonych cierpieniem bohaterów. Tym refrenem jest słynna aria Werthera Pourquoi me reveiller, będąca w gruncie rzeczy pieśnią niezwykle popularnego w czasach romantyzmu rzekomego szkockiego barda Osjana. Charlotta, przypominając sobie dzięki tej poezji piękne chwile spędzone z ukochanym, zda sobie wreszcie sprawę z tego, że, odrzucając miłość Werthera, popełniła błąd, lecz cofnąć czasu już nie można – jest żoną Alberta, wypełnia testament matki, za późno na szczęście. Tym bardziej, że magrittowscy „panowie bez twarzy” w melonikach popychają do przodu tę opowieść, która się już przecież dawno wydarzyła. Może dlatego walka Werthera i Charlotty o ich miłość jest tak poruszająca: wszak od początku wiemy, że szans na szczęście żadnych nie mają. Charlotte zdąży się jeszcze pożegnać, Werther nie przekroczy już jednak żadnej granicy światów, nie wejdzie do surrealistycznego obrazu, umrze naprawdę, tu, przed nami, w ciemnym pokoju. Odsłoni się ostatni obraz: dzieci śpiewają kolędę, trzymając w rękach portret matki Charlotty.

Piotr Beczała w roli Werthera jest znakomity – w pierwszej części emanuje radością, szczęściem znalezionej miłości, oczywiście do czasu, gdy odkryje, że ukochana ma narzeczonego. Zaczyna się niepokoić, miotać, licząc jednak ciągle na happy end. Nie mogąc się doczekać rozwiązania tej sytuacji, przecina dziwny pat w tym miłosnym trójkącie i wyjeżdża. W drugiej części jego Werther jest już zupełnie inny; próżno szukać w nim nadziei, choć decyduje się na desperacki krok – wraca, by się spotkać z ukochaną. Upewnia się, że ta go kocha, ale nie chce i nie może z nim być, postanawia więc ze sobą skończyć. Beczała wszystkie te stany swojego bohatera odgrywa z werwą i pewną nerwowością; jego Werther jest nieco nadpobudliwy, co w sytuacji szczęścia jest urocze, w sytuacji zaś dramatu – groźne, przede wszystkim dla niego samego. Próbuję tu jakoś opisać psychologiczne meandry tej roli, ale jestem przekonany, że gdybym nie widział tego spektaklu, a słuchał tylko płyty, wszystko to dałoby się wyczytać ze śpiewu tego wielkiego artysty. Nie ma obecnie w Polsce wielu artystów z tak kliniczną precyzją prowadzenia muzycznej frazy, tak niesłychaną zdolnością do przechodzenia od piano do forte w zależności od potrzeb postaci, o technice śpiewania już nawet nie wspominając. Gdy Beczała bierze do ręki owe Pieśni Osjana i zaczyna śpiewać Pourquoi me reveiller na scenie pojawia się prawdziwa poezja. Kreująca Charlottę Iryna Zhytynska (a wraz z nią widzowie) niezwykle emocjonalnie reaguje na to pełne żaru wyznanie miłosne zaklęte w pretensjonalnych nieco słowach romantycznej pieśni. W ustach Beczały stają się one bowiem pełnym goryczy i żalu błaganiem o litość, ostatnią deską ratunku. Okazuje się jednak, że poezja to kolejna iluzja: śpiewak kończy wspominanie dawnych chwil i widzi, że jego sztuka poruszyła ukochaną, ale nie zmieniła rzeczywistości. Ukochana ucieka, zabierając mu siebie i złudzenia.

Iryna Zhytynska prowadzi swoją Charlottę w pierwszej części dość zachowawczo, rozwija skrzydła dopiero w części drugiej, zwłaszcza w scenie listów czy potem w duecie z Wetherem. Prawdą jest, że w drugiej części to jej postać przejmuje inicjatywę, Zhytynska więc robi to również na scenie. Trzeba jednak uczciwie napisać, że brakuje jej trochę pewności siebie i pewnego szaleństwa w śpiewaniu. W jej głosie ciągle słychać prymat poprawności dźwięku nad emocjami i rolą, może dlatego jej Charlottę odebrałem jako zbyt chłodną.

Niezwykle sprawni aktorsko okazali się Jasin Rammal-Rykała oraz Jacek Ornafa (Johann i Schmidt), co prawda nie pośpiewali za dużo, ale kreowali swoje postaci wiarygodnie, z pewną nutą surrealistycznego humoru, doskonale wpasowując się w tę niezwykle ciekawą konwencję spektaklu.

Podobała mi się jeszcze Sylwia Olszyńska w roli siostry Charlotty, Sophie. Rola była dość niewdzięczna, bo niezbyt spektakularna, aczkolwiek artystka odnalazła się w niej wspaniale, znacząco zaznaczając swoją obecność, zarówno w warstwie muzycznej jak i aktorskiej przedstawienia.

Muzycznie było bardzo dobrze, Orkiestra Teatru Wielkiego pod dyrekcją Patricka Fournilliera zagrała z nerwem, kreując sceniczną rzeczywistość w porozumieniu ze śpiewakami, nie wbrew nim czy obok nich. Muzyka Masseneta była w jej wykonaniu przyjemnością dla ucha, w połączeniu zaś z kunsztem scenografa, reżysera i artystów sceny złożyła się na świetną adaptację klasycznego operowego dzieła. Wiem, że Willy Decker przeniósł swój spektakl do kolejnego kraju, zresztą zgodnie z operową europejską tradycją, ale w tym przypadku zupełnie mi to nie przeszkadza. Mocnymi stronami spektaklu są znakomita koncepcja reżyserska oraz zjawiskowo piękna, dopracowana w najdrobniejszych szczegółach wizualna strona przedstawienia. A gdy się jeszcze trafi na scenie na Piotra Beczałę to satysfakcja jest pełna. Aż chce się zaśpiewać po wyjściu: Pourqoui me reveille? Ze łzami w oczach.