Polska klasyka w stanie pobudzenia. Szkice o ludziach, którzy nie potrafią odpuścić

Po obejrzeniu kilku spektakli konkursu Klasyka Żywa prezentowanych podczas jubileuszowej, pięćdziesiątej edycji Konfrontacji Teatralnych w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu można odnieść wrażenie, że zarówno sceniczni bohaterowie adaptacji Żeromskiego, Mickiewicza, Sienkiewicza i innych twórców, jak również ich współcześni interpretatorzy funkcjonują w stanie nieustannego pobudzenia – pisze Apolinary Rzońca.

fot. mat. Instytutu Teatralnego

Trudno im odpuścić. Trudno zakończyć spór. Trudno wyjść poza afekt, urazę, konflikt lub potrzebę nieustannego definiowania siebie poprzez przeciwnika. Towarzyszy temu krzykliwość, estetyczna nadprodukcja znaków, nieustanne wojny symboliczne oraz coraz większa wiara w błyskotliwy sceniczny gest, który ma zastąpić ciszę, zawahanie lub refleksję.

Opole. Miasto konfrontacji
Nieopodal plenerowej wystawy na głównym opolskim deptaku, poświęconej historii Konfrontacji Teatralnych, znajduje się Nike na grzbiecie tura – rzeźba Jana Borowczaka z 1970 roku, upamiętniająca bojowników o polskość Śląska Opolskiego. Tur to zwierzę głęboko zakorzenione w polskiej wyobraźni historyczno-środowiskowej, od dawna wymarłe, ale być może nieprzypadkowo przywołano je także na deskach festiwalowej sceny.

Historia Opola i Śląska Opolskiego od stuleci pozostaje historią zmieniających się granic. Powrót Opola do państwa polskiego po II wojnie światowej często przedstawia się jako odzyskanie ziem utraconych przed wiekami. Jednocześnie przez cały ten czas na Śląsku Opolskim mieszkała ludność polska, która mimo nasilającej się germanizacji zachowała własny język i kulturę.

W okresie Republiki Weimarskiej prasa polska alarmowała o narastających działaniach wymierzonych przeciw polskiej mniejszości. W 1931 roku polska prasa, relacjonując sytuację w Prusach Wschodnich, pisała o „terrorze antypolskim” i przytaczała znamienne słowa: „w walce z Polakami nie ma mowy o etyce”[1]. Walka o polskość Śląska Opolskiego toczyła się nie tylko na forum wielkiej polityki, lecz również w codziennym życiu jego mieszkańców. W 1931 roku opisano historię Polaka, który przed opolskim urzędem przez wiele miesięcy walczył o prawo nadania córce drugiego imienia – Halina. Niemiecka administracja odmówiła wpisania go do ksiąg, argumentując, że nie posiada odpowiednika w języku niemieckim. Udało się to po długiej batalii administracyjnej[2]. W tym samym numerze[3] gazeta opisała również prowokację wobec Teatru Polskiego z Katowic. W Gliwicach karoserię autokaru z polskimi artystami wandale pokryli hitlerowskimi swastykami (gazeta udokumentowała ten fakt zdjęciem). Redakcja podkreślała, że niemieckie zespoły teatralne występujące po polskiej stronie Śląska nie spotykały się z podobnymi aktami wrogości. Obraz ten dopełnia reprodukowany przez gazetę plakat NSDAP z końca 1930 roku, przedstawiający Polskę jako „beneficjenta niemieckiej klęski” i wzywający do odbudowy niemieckiej siły pod hasłem: „Rwiemy łańcuchy! – Wschód musi być niemiecki!”[4]. Już u schyłku Republiki Weimarskiej język nacjonalistycznej propagandy, i jej prominentnych przedstawicieli jak generał Hans von Seeckt[5], zapowiadały ekspansjonistyczną politykę, która wkrótce stała się fundamentem militarnej i gospodarczej strategii Rzeszy Niemieckiej.

Niemiecka administracja i bojówki występowały nie tylko przeciw Halinie, lecz również przeciw Halce. W 1929 roku „Ilustrowany Kurier Codzienny”[6] relacjonował wydarzenia związane z pokazaniem w Opolu tej opery przez Teatr Polski z Katowic. Już przed występem niemieccy nacjonaliści rozrzucali przed opolskim kościołem antypolskie ulotki. Usiłowano zakłócić przebieg przedstawienia, rzucając na widownię bomby wydzielające odór, a na wychodzącą z teatru publiczność czekał tłum śpiewający demonstracyjnie Deutschland, Deutschland über alles. Dopiero policyjny kordon zapobiegł poważniejszym starciom. Na tym jednak incydenty się nie zakończyły. Na dworcu kolejowym pobito kilku polskich artystów, zaatakowano również konsula RP w Bytomiu (później w Opolu), Leona Malhomme. Redakcja nie bez goryczy zauważała, że podczas gdy polskie przedstawienie w Opolu kończyło się pobiciami i prowokacjami, niemieckie zespoły teatralne występowały po polskiej stronie bez podobnych ekscesów. Co istotne, katowickim teatrem kierował wówczas (1927–1939) Marian Sobański, twórca narodowej sceny polskiej na Górnym Śląsku. Organizowane przez niego wyjazdy na niemiecką część Górnego Śląska i Opolszczyznę miały znaczenie nie tylko artystyczne, lecz również symboliczne. Teatr stawał się narzędziem podtrzymywania polskiego języka i kultury w regionie. Gwałtowna reakcja niemieckiej bojówki nie była pojedynczym incydentem. Jak pokazują opracowania[7] poświęcone dziejom teatru na Opolszczyźnie, polski ruch teatralny rozwijał się tam mimo niezwykle niesprzyjających warunków – najpierw w realiach Republiki Weimarskiej, naznaczonych nasilającym się dyskursem antypolskim i administracyjnymi szykanami wobec polskiej mniejszości, a następnie pod jeszcze brutalniejszym uciskiem Rzeszy Niemieckiej. Mimo tych ograniczeń z prowizorycznych scen, tworzonych często przez rzemieślników, robotników, pracowników handlu i miejscową inteligencję, nie przestawał rozbrzmiewać język polski.

Podczas kwerend prowadzonych w Teatrze im. Jana Kochanowskiego natrafiłem na dawne katalogi dokumentujące historię tej sceny. Jeden z nich przywoływał wydarzenie z sierpnia 1965 roku, kiedy robotnicy wykonujący wykopy pod fundamenty nowego budynku teatru (obecnie istniejącego), odnaleźli akt erekcyjny teatru niemieckiego z 20 kwietnia 1939 roku, zamknięty w tubie ozdobionej swastyką. Nie udało mi się odnaleźć samego dokumentu w lokalnych archiwach, cytuję za zachowanym opisem: „Nowy teatr winien być strażnikiem i krzewicielem niemieckiej kultury i sztuki na wschodnich rubieżach Rzeszy oraz źródłem siły w walce przeciwko wszystkiemu, co nie jest niemieckie”[8]. Trudno o bardziej wymowny przykład nazistowskiego pojmowania kulturkampfu, w którym teatr miał stać się narzędziem germanizacji i kulturowej ekspansji na „wschodnich rubieżach Rzeszy”. Opole, które w wyobraźni Republiki Weimarskiej, a następnie Rzeszy Niemieckiej miało już na zawsze pozostać niemieckie, stało się miejscem funkcjonowania jednej z najważniejszych polskich scen teatralnych.

Historyczny kontekst jest istotny, dlatego że większość spektakli, które obejrzałem podczas jubileuszowych Konfrontacji Teatralnych, nieustannie powracało do pytań o polskość, pamięć, przemoc, język i tożsamość. Nie są to jednak wyłącznie konfrontacje z klasyką literacką. Są to również konfrontacje z historią miejsca, w którym festiwal się odbywa. W tym sensie Nike na grzbiecie tura nie jest jedynie elementem miejskiego krajobrazu, lecz stała się symbolicznym prologiem festiwalu.

Czarna ziemia, białe maski
Jednym z najbardziej intrygujących elementów adaptacji Przedwiośnia w reżyserii Piotra Ratajczaka z Teatru Kochanowskiego w Opolu pozostaje scenografia Marcina Chlandy, która nie tyle rekonstruuje świat przedstawiony przez Stefana Żeromskiego, ile buduje własny krajobraz znaczeń, funkcjonujący na przecięciu wojny, katastrofy, traumy oraz rozpadu porządku społecznego. Przestrzeń sceniczna została zdominowana przez czarną ziemię, pnie drzew, worki z piaskiem oraz bunkier, czyli elementy, które kojarzą się zarówno z okopem, jak i z cmentarzem, pogorzeliskiem, obszarem objętym katastrofą ekologiczną. Z perspektywy semiotycznej nie jest to wyłącznie ziemia wojny. Jest to ziemia wyrwana ze swojego naturalnego porządku, ziemia przekopana, naruszona, wystawiona na działanie przemocy. Tworzy też wizualny kontrast z wizerunkiem aktorów o słowiańskiej karnacji, którzy pełzają, przewracają się, tarzają, zapadają w nią lub próbują się z niej wydostać; czarna ziemia staje się zatem nie tylko elementem scenografii i charakteryzacji, lecz również jednym z głównych bohaterów przedstawienia. Oglądana z dalszej perspektywy, ziemia przypomina też popiół. Powierzchnia sceny przywodzi na myśl nie tylko błoto wojennego pobojowiska, ale również krajobraz po spaleniu, po katastrofie w skali historycznej. Trudno nie wspomnieć o Czarnej ziemi Timothy'ego Snydera[9], nawet jeśli przedstawienie nie odnosi się bezpośrednio do doświadczenia Zagłady.

Nie chodzi tu o prostą analogię historyczną ani o próbę utożsamienia odmiennych doświadczeń przemocy. Bardziej interesujące wydaje się podobieństwo sposobu funkcjonowania krajobrazu. Ziemia Europy Środkowo-Wschodniej stała się świadkiem i zarazem przestrzenią, na której ścierały się radykalne projekty polityczne XX wieku. Była miejscem deportacji, egzekucji, głodu, przesiedleń, czystek etnicznych, ludobójstwa i ekobójstwa. Nie jest biernym tłem historii, lecz przestrzenią, na której dzieje pozostawiają środowiskowe ślady obecności. W podobny sposób funkcjonuje czarna ziemia w spektaklu Ratajczaka. Wydarzenia przedstawione przez Żeromskiego poprzedzają o dwie dekady Zagładę, jednak już tutaj mamy do czynienia z krajobrazem naznaczonym przemocą polityczną i etniczną. Rewolucja w Baku, pogromy Ormian, rozpad wieloetnicznego imperium, wojna polsko-bolszewicka, a także konflikt pomiędzy konkurencyjnymi wizjami przyszłości – w zderzeniu często radykalnych postaw ideologicznych – pozostawiają ślady nie tylko w ludzkiej pamięci, ale również w przestrzeni. Ziemia zostaje rozorana przez historię. Nie jest już ziemią urodzajną, nie jest przestrzenią odradzającego się życia. Staje się archiwum przemocy.

W tym sensie szczególnie znaczące wydają się obecne na scenie korzenie oraz ścięte pnie drzew. Można je odczytywać jako znak wykorzenienia, które dotyka niemal wszystkich bohaterów Przedwiośnia. Wykorzeniona zostaje tożsamość Cezarego Baryki, który nieustannie zmienia przestrzenie, języki i wspólnoty. Ścięte drzewa przypominają, że nowoczesność bardzo często rozpoczyna się od aktu wycinki, od usunięcia tego, co było wcześniej, od symbolicznego lub rzeczywistego zniszczenia zastanego porządku.

W jednej z bardziej sugestywnych scen czerwone wino polewane na dłoń Cezarego Baryki spływa na czarną ziemię. W najbardziej oczywistym sensie przywołuje to skojarzenie z krwią, a więc z ofiarą, przemocą i śmiercią. Jednocześnie zestawienie czerwieni z czernią uruchamia szersze imaginarium kulturowe związane z polską tradycją romantyczną i neoromantyczną. U Władysława Bełzy w Legendzie o garści ziemi polskiej ziemia ojczyzny ukazana zostaje jako materia dosłownie przesiąknięta krwią poprzednich pokoleń: „Ojców naszych ziemio święta,/ Ziemio wielkich cnót i czynów,/ Tyś na wskroś jest przesiąknięta,/ Krwią ofiarną twoich synów”. Ziemia nie jest już elementem krajobrazu, staje się magazynem pamięci narodowej, depozytariuszem ofiary i cierpienia narodu. Ratajczak i Chlanda zdają się uruchamiać podobny mechanizm znaczeniowy, choć pozbawiają go romantycznego patosu. Krew – symbolizowana przez czerwone wino – nie użyźnia ziemi w sensie metaforycznym. Nie prowadzi do odrodzenia. Nie zapowiada przyszłości. Spływa na ziemię, która przypomina bardziej popiół niż glebę. Powstaje obraz wspólnoty uwięzionej pomiędzy pamięcią przemocy a niemożnością jej przekroczenia. Jeżeli u Żeromskiego szklane domy pozostają projektem utopijnej przyszłości, to czarna ziemia w opolskim spektaklu wydaje się przede wszystkim krajobrazem po katastrofie, przestrzenią, w której kolejne pokolenia nieustannie dopisują nowe warstwy cierpienia do archiwum przemocy. Oglądamy nie tyle opowieść o narodzinach II Rzeczypospolitej, ile rzecz rozgrywającą się po końcu świata, w przestrzeni, która bezpowrotnie utraciła swoją niewinność.

Nie jest przypadkiem, że w takim krajobrazie centralnym doświadczeniem człowieka okazuje się trauma (PTSD). W przedstawieniu Ratajczaka przyjmuje ona formę szczególną – nie wymaga przepracowania, refleksji czy kontemplacji. Nie jest wpisana w proces żałoby. Przeciwnie. Trauma zostaje przekształcona w nieustanny afekt, w permanentny stan pobudzenia, który ogarnia niemal wszystkie postaci. Seweryn Baryka doświadcza utraty świata, który znał. Cezary doświadcza śmierci matki, rewolucji, wojny i rozpadu własnej tożsamości. Hipolit doświadcza wojny. Karolina doświadcza utraty domu i rodziny. Właściwie każda z postaci nosi w sobie ślad przemocy historycznej. A jednak paradoksalnie trudno jest tę traumę zrozumieć i współczuć bohaterom. Dzieje się tak dlatego, że przedstawienie organizowane jest wokół krzyku. Krzyczą bolszewicy podczas rewolucyjnych wieców. Krzyczą żołnierze. Krzyczą bohaterowie uwikłani w konflikty uczuciowe. Krzyczą ci, którzy domagają się zemsty, i ci, którzy próbują usprawiedliwić własne działania. Można odnieść wrażenie, że podstawowym językiem świata przedstawionego nie jest rozmowa, lecz jazgotliwe tony. Historia nie mówi tutaj, ale wrzeszczy. Przedstawienie niezwykle trafnie ujawnia mechanizm, o którym pisał Byung-Chul Han[10]. Koreańsko-niemiecki filozof zauważa, że współczesna kultura coraz częściej wypiera głęboką uwagę na rzecz nieustannej nadpobudliwości, szybkiego przerzucania uwagi między kolejnymi bodźcami i permanentnego pobudzenia. Kultura kontemplacji ustępuje kulturze reakcji. Trauma nie zostaje przeżyta ani opłakana przez bohaterów Ratajczaka. Nie pojawia się moment zatrzymania, milczenia czy refleksji. Żałoba nie otwiera przestrzeni kontemplacji, lecz niemal natychmiast przekształca się w kolejny afekt. Postaci nie tyle przepracowują własne doświadczenia, ile pozostają uwięzione w stale reprodukującym się stanie pobudzenia. Polska kultura od dziesięcioleci nasycana jest obrazami okupacji, martyrologii i przemocy. Być może problemem nie jest więc brak pamięci, lecz sposób jej reprodukowania – nieustanne przywoływanie tych samych ikon cierpienia bez stworzenia przestrzeni dla ich rzeczywistego przepracowania. Tę ambiwalencję dostrzega również Michał Bilewicz[11], zwracając uwagę na obecność wojennych metafor w języku codziennym („masakryczne”, „masakra”) oraz napięcie między gloryfikacją martyrologii a fascynacją przemocą, które przenika współczesną kulturę.

Przedstawienie niemal nie pozostawia przestrzeni, w której trauma mogłaby wybrzmieć inaczej niż poprzez kolejną eksplozję emocji. Fenomenologicznie doświadczenie to okazuje się stresujące. Widz bombardowany jest bodźcami. Głośna muzyka, gwałtowne ruchy (w tym taniec do muzyki techno), okrzyki, dynamiczne zmiany sytuacji tworzą stan permanentnego napięcia. Można odnieść wrażenie, że twórcy chcą nie tyle opowiedzieć o traumie, ile wytworzyć jej estetyczny ekwiwalent. Powstaje jednak pytanie, czy nadmiar afektu nie prowadzi do jego wygaszenia. Czy nie dzieje się tak, że kolejne eksplozje emocji przestają być od siebie odróżnialne? Czy nie dochodzi do sytuacji, w której krzyk przestaje znaczyć cokolwiek właśnie dlatego, że jest wszechobecny?

Pytania te wydają się szczególnie istotne w odniesieniu do postaci Cezarego Baryki. Bohater grany przez Jakuba Klimaszewskiego jawi się przede wszystkim jako człowiek podatny na wpływy. Rewolucja nie przekonuje go argumentami. Rewolucja go porywa. Podobnie dzieje się później z wizją Polski przekazywaną mu przez ojca, z doświadczeniem wojny, z narracjami politycznymi, które napotyka po przybyciu do kraju. Właściwie cała jego biografia przypomina serię uwiedzeń ideologicznych i zakładania pasujących do nich masek. Nie jest postacią budującą własną autonomię, lecz kimś, kto coraz łatwiej przejmuje wzory kulturowe i polityczne. Zamiast umacniać „ja”, stopniowo upodabnia się do świata, który go otacza. Paradoksalnie nie prowadzi to do wolności, lecz do utraty podmiotowości – ceny, którą, jak zauważa Erich Fromm[12], płaci człowiek wybierający konformizm zamiast samodzielności.

W tym kontekście niezwykle interesująco wypadają sceny związane z wojną polsko-bolszewicką oraz relacjami pomiędzy bohaterami reprezentującymi odmienne doświadczenia przemocy historycznej. Karolina, która utraciła rodzinę na Ukrainie, nie mówi językiem pojednania. Mówi językiem odwetu. Pojawiają się tym samym pytania o to, w jaki sposób trauma przekształca się w pragnienie przemocy oraz czy możliwe jest wyjście poza ten mechanizm. Co charakterystyczne, przedstawienie nie udziela na nie odpowiedzi. Pozostawia bohaterów w stanie nieustannego rozedrgania.

Najbardziej przejmująca okazuje się zatem scena, która funkcjonuje według odmiennej logiki – konfrontacja Cezarego Baryki z martwą Ormianką. Trudno znaleźć w spektaklu moment równie wyciszony i jednocześnie równie poruszający. Nagle znika tłum. Znika rewolucja. Znika Polska. Znikają wielkie narracje. Pozostają ciało zamordowanej kobiety oraz spojrzenie młodego człowieka, który po raz pierwszy styka się nie z abstrakcyjną „wielką” historią, lecz z jej materialnym, i „jednostkowym” skutkiem. W tej scenie najpełniej ujawnia się przemoc nowoczesności. Nie jako idea. Lecz jako śmierć konkretnego człowieka. Scena ta wydaje się kluczowa w przedstawieniu również dlatego, że przypomina o przemilczanym często wymiarze Przedwiośnia. Baku Żeromskiego nie jest wyłącznie przestrzenią rewolucji. Jest również przestrzenią pogromu, przestrzenią rozpadu wieloetnicznego świata Kaukazu, przestrzenią, w której emancypacja jednych oznacza zagładę innych. Ormianka staje się w tym sensie figurą wszystkich ofiar historii, których cierpienie zostaje przykryte przez wielkie narracje narodowe, klasowe lub rewolucyjne.

Być może właśnie w tym tkwi najważniejsza różnica pomiędzy Żeromskim a interpretacją Ratajczaka. Autor Przedwiośnia pozostaje bowiem pisarzem ludzi, którzy mimo katastrof próbują nadal wyobrażać sobie przyszłość. Szklane domy Seweryna Baryki są oczywiście utopią, ale pozostają zarazem świadectwem wiary w siłę nowoczesnej innowacji, a także w możliwość odbudowy świata (podobnie jest w przypadku wynalazcy Piotra, bohatera Urody życia, innej powieści Żeromskiego). Tymczasem w przedstawieniu przyszłość nie jawi się jako obietnica. Jawi się raczej jako przedłużenie stanu permanentnego kryzysu. Czarna ziemia nie staje się gruntem pod nowe życie. Pozostaje krajobrazem po katastrofie.

Przedwiośnie okazuje się nie tyle opowieścią o narodzinach Polski, ile studium społeczeństwa, które utraciło zdolność spokojnego przeżywania własnych doświadczeń. Bohaterowie funkcjonują pomiędzy wybuchami emocji, pomiędzy projektami zbawienia świata, pomiędzy katastrofami. Historia nie daje im czasu na refleksję. Każe natychmiast reagować. Odpowiadać. Krzyczeć. Walczyć. W tym sensie przedstawienie staje się nieoczekiwanie opowieścią nie tylko o pierwszych dekadach XX wieku, lecz również o współczesności, w której coraz częściej doświadczamy rzeczywistości właśnie w ten sposób: od jednego afektu do następnego, od jednego kryzysu do kolejnego, od jednego krzyku do następnej wrzawy.

Faszyn from Raszyn, czyli ostatni zajazd pod Warszawą
Podczas spotkania po spektaklu Nowy PAN TADEUSZ, tylko że rapowy Kamila Białaszka z Teatru Polskiego w Poznaniu, jeden z twórców powiedział, że podchodzą do swoich bohaterów z czułością. To interesujące wyznanie, ponieważ: do kogo właściwie ta czułość jest skierowana? Do ludzi? Do pewnego doświadczenia klasowego? A może do samej estetyki, która została tu wyniesiona do rangi głównego bohatera? Świat Sopliców i Horeszków zostaje bowiem niemal jeden do jednego przeszczepiony w rzeczywistość blokowisk, parkingów, osiedlowych ławek, rapowych bitew, używek, wulgaryzmów i nieustannego performowania własnej siły. Mickiewiczowska Litwa ustępuje miejsca Raszynowi, a szlachecki zajazd zostaje zastąpiony przez ciąg konfliktów, demonstracji dominacji i społecznych utarczek. Białaszek mówił o inspiracji własnym doświadczeniem dorastania na przedmieściach Warszawy i rzeczywiście czuć, że jest to spektakl głęboko autobiograficzny, choć zarazem podszyty ironią wobec własnego środowiska. Momentami miałem wręcz wrażenie, że oglądam sytuację odwrotną do tej, którą znamy z historii teatru społecznego. Jeśli od lat mówi się o wykorzystaniu teatru czy sztuki w ogóle w procesach resocjalizacyjnych, to tutaj następuje ruch przeciwny: nie teatr schodzi do marginesu, lecz margines zostaje wniesiony na scenę i ogłoszony podstawowym językiem opowieści o współczesnej Polsce. Czy jest to akt emancypacji, czy raczej estetyzacji?

Nie jestem pewien, czy bez Mickiewicza przedstawienie wiele by straciło. Chwilami odnosiłem wrażenie, że trudno wręcz rozstrzygnąć, co zostało do czego dopisane. Czy świat Raszyna do Pana Tadeusza, czy też Pan Tadeusz do podwarszawskiego półświatka? W efekcie powstał osobliwy amalgamat języków, estetyk i kodów kulturowych. Trzynastozgłoskowiec przechodzi płynnie w rapową nawijkę, fraza Mickiewicza sąsiaduje z osiedlowym slangiem, a narodowa epopeja staje się jednym wielkim freestylem o polskim pieniactwie.

Najciekawsze jest jednak to, że przedstawienie nie opowiada historii Tadeusza i Zosi. Nie opowiada nawet historii szlachty. Opowiada historię ludzi, którzy nie potrafią ze sobą rozmawiać. Historię głosów, które nieustannie się przekrzykują. Historię społeczeństwa, które utraciło zdolność dialogu, a zachowało jedynie umiejętność awanturowania się. To właśnie pieniactwo okazuje się głównym bohaterem spektaklu. Zupełnie nie romantyczna miłość, nie spór o zamek, nie pamięć narodowa, nie litewskie przyrodnicze landszafty. Polska skłonność do zwady, do demonstracyjnego obrażania przeciwnika, do hierarchizowania ludzi według siły głosu, pozycji, samochodu czy symbolicznych oznak prestiżu. Bohaterowie licytują się niczym uczestnicy niekończącej się aukcji: kto ma lepsze BMW, kto jest bardziej prawdziwy, kto ma większe prawo do polskości. W tym sensie spektakl staje się opowieścią o długim cieniu transformacji ustrojowej. Rap nie pojawia się tutaj przypadkowo. To właśnie polski hip-hop był prawdopodobnie najciekawszym kulturowym produktem lat dziewięćdziesiątych. W przeciwieństwie do disco polo nie sprzedawał marzenia o sukcesie. Opisywał biedę, blokowiska, frustrację. Opisywał ludzi pozostawionych pomiędzy rozpadem starego świata a obietnicą nowego. Paktofonika, Kaliber 44 czy późniejsze nurty rapowe były próbą nazwania rzeczywistości, a nie jej upiększania. Dlatego najbardziej interesujące w spektaklu Białaszka jest właśnie to transformacyjne tło. Czyli pamięć społeczna ludzi, którzy dorastali w cieniu bloków, bezrobocia, niespełnionych aspiracji i marzeń o zachodnim samochodzie jako symbolu awansu społecznego.

Mam jednak problem z klasową diagnozą przedstawienia. Dresiarstwo przestało być dziś kategorią społeczną. Dresy noszą wszyscy. Tak samo jak wszyscy używają publicznie języka, który jeszcze dwadzieścia kilka lat temu uchodziłby za tabuizowany język marginesu. W tym sensie współczesne społeczeństwo wydaje się znacznie bardziej amorficzne niż opisywał to Pierre Bourdieu w Dystynkcji. Granice klasowe uległy rozmyciu, a znaki rozpoznawcze dawnych subkultur zostały przejęte przez kulturę masową. Spektakl Białaszka pokazuje więc coś więcej niż rzekomą patologię. Pokazuje polską kulturę afektu. Kulturę gwałtownej reakcji i nieustannego pobudzenia. Kulturę, w której człowiek coraz częściej krzyczy, a coraz rzadziej słucha. Być może dlatego publiczność reagowała tak odmiennie. Starsi widzowie siedzieli niemal nieruchomo, niczym uczestnicy liturgii, podczas gdy młodsza część sali odpowiadała gestami znanymi z koncertów rapowych. Przypominało to opisy występu Rolling Stonesów w Sali Kongresowej, gdy partyjna elita statycznie zajmowała pierwsze rzędy, a młodzież z tyłu przeżywała małe Dionizje za żelazną kurtyną.

Współczesny teatr coraz częściej reprodukuje rzeczywistość zamiast ją przekraczać. Podobnie jak wcześniej oglądane przez widzów festiwalu Przedwiośnie Ratajczaka, także Nowy PAN TADEUSZ prowadzi widza w sam środek hałasu, agresji informacyjnej i nieustannego pobudzenia. Wychodzimy z teatru jeszcze bardziej przebodźcowani. Nie zdystansowani wobec świata, lecz zanurzeni w nim głębiej. Nie wiem, czy jest to wada. Być może jest to po prostu dominująca estetyka współczesności. Przydałby się tutaj ktoś na kształt Macieja nad Maćkami, czyli figura subwersywna, Stańczykowa – zdolna spojrzeć na uczestników tego widowiska z ironicznym dystansem i powiedzieć po prostu: „Oj głupi wy, głupi”. Bo jeśli coś naprawdę prowadzi do upadku wspólnoty, nie są to hasła wypisywane podczas rozgrywanego na scenie bingo: gender, migranci, jakaś żydokomuna, diaspora ukraińska czy politycy. Znacznie groźniejsza okazuje się polska skłonność do awantury i pogarda wobec rozmowy.

Zastanawiające jest również samo pojęcie patologii, które unosi się nad tym przedstawieniem niczym niewypowiedziane do końca oskarżenie. W rozmowach po spektaklu, podobnie jak w wielu współczesnych debatach publicznych, słowo to pojawia się często i niemal automatycznie. Tymczasem warto zapytać: czym właściwie jest patologia? Jeśli odwołać się do znaczenia słownikowego, oznacza ona chorobowe odchylenie od normy. Jednak to prowadzi do kolejnego pytania: od jakiej normy? To właśnie z naśladowczego przedstawienia akcji wyrasta klasyczna tragedia. Nie z harmonii, lecz z pęknięcia. Nie z porządku, lecz z konfliktu. W tym sensie przedstawienie Białaszka jest głęboko tragiczne. Jego świat jest brutalny, wulgarny, hałaśliwy i cielesny. To afekt ludzi uwikłanych w ciągłą demonstrację siły, ludzi nieustannie walczących o uwagę, uznanie, pozycję i dominację. Być może więc nie oglądamy tutaj patologii jako odstępstwa od normy. Być może oglądamy samą normę współczesnej kultury, doprowadzoną do stanu skrajnego zagęszczenia. Przedstawienie staje się wówczas nie tyle portretem marginesu społecznego, ile zwierciadłem, w którym odbija się społeczeństwo jako całość. Eva Illouz[13] zwraca uwagę, że emocje w polityce i życiu społecznym nie pozostają jedynie indywidualnymi przeżyciami. Przekształcają się w afekty – krążące w przestrzeni publicznej, przyklejające się do symboli, opowieści, obrazów i rytuałów, które orientują jednostki w świecie społecznym oraz współtworzą ich tożsamość. W takim ujęciu bohaterowie Białaszka nie tyle wyrażają własne emocje, ile uczestniczą w afektywnym obiegu resentymentów, demonstracji siły i symbolicznych konfliktów.

W tym miejscu wraca również pytanie o sarmatyzm. Trudno oprzeć się wrażeniu, że bohaterowie spektaklu są bardziej spadkobiercami dawnej kultury szlacheckiej, niż mogłoby się wydawać. W polskiej pamięci zbiorowej sarmata funkcjonuje i jako figura wolności, niezależności i obywatelskiej odwagi, i jako uosobienie skłonności do awantury i prymitywnej przemocy, prywatnych wojen, demonstracyjnej męskości, kultury pojedynku i nieustannego sporu i wulgarności. Wystarczy na poparcie tego argumentu prześledzić opisy awantur i porywczości w Pamiętnikach Jana Chryzostoma Paska: „Mości królu, pan Pasek dał w gębę Mazepie”. Z tej perspektywy rapowy Raszyn okazuje się nie zaprzeczeniem Soplicowa, lecz jego późnym potomkiem. Zmieniły się stroje, język i dekoracje. Kontusz zastąpił dres, szablę kij bejsbolowy, a zajazd, internetowy komentarz lub osiedlowa bójka. Jednak afektywna struktura pozostaje zaskakująco podobna. Nadal chodzi o honor, prestiż, dominację i symboliczną przewagę nad przeciwnikiem. Być może właśnie dlatego kultura rapowa tak dobrze spotyka się tutaj z Mickiewiczem. Nie dlatego, że rap jest współczesnym odpowiednikiem epopei narodowej, lecz dlatego, że oba światy wyrastają z podobnej energii społecznej. Z potrzeby opowiedzenia konfliktu. Z potrzeby zaznaczenia własnej obecności. Z potrzeby odpowiedzi na upokorzenie.

Interesujące jest przy tym, jak bardzo zmienił się sam rap. Polski hip-hop lat dziewięćdziesiątych i początku XXI wieku wyrastał z doświadczenia biedy i transformacji. Był próbą nazwania rzeczywistości blokowisk, bezrobocia i społecznego rozczarowania po reformie Balcerowicza. Dzisiejsza kultura rapowa coraz częściej funkcjonuje już w zupełnie innych warunkach. Artyści stają się celebrytami, influencerami i przedsiębiorcami (przypadek Baila Ella Records i Young Leosi). Ich twórczość podlega tym samym mechanizmom kapitalizacji uwagi, które rządzą internetem. Dlatego tak ciekawym kontrapunktem wydaje się współczesna figura Fagaty. Jej medialna persona opiera się przecież na estetyzacji tego, co jeszcze niedawno określano mianem „patusiarstwa”. Jednocześnie jest to estetyzacja całkowicie podporządkowana logice rynku, influencerstwa i globalnych wzorców kulturowych. Trudno nie zauważyć, że więcej jest w niej inspiracji Nicki Minaj, Doją Cat, Cardi B, Ice Spice czy, szerzej, amerykańskim przemysłem muzycznym niż doświadczeniem polskich blokowisk. O ile dawny rap próbował opisywać rzeczywistość, o tyle współczesny produkuje przede wszystkim wizerunki złotych zegarków z diamentami. W podobny sposób skonstruowana zostaje sceniczna Telimena (Kornelia Trawkowska). Jej kostium nie odwołuje się do dziewiętnastowiecznej elegancji. Stanowi raczej świadomy kolaż estetyk funkcjonujących dziś w mediach społecznościowych. Można w nim odnaleźć elementy bimbo aesthetic– hiperfeminizację, mocny makijaż, sztuczne rzęsy, rozświetlenie, bardzo jasne włosy i dominację różu – ale także IG baddie aesthetic, opartą na luksusowych dodatkach, wyeksponowanej sylwetce i wizualnym performowaniu statusu. Dopełnia je charakterystyczny dla estetyki Y2K, czyli glam błysk, futro, logomania i ostentacyjny glamour. Telimena przestaje być bohaterką Mickiewicza. Staje się figurą współczesnej ekonomii uwagi, funkcjonującą bardziej według logiki Instagrama niż dziewiętnastowiecznego salonu. Nie oglądamy adaptacji romantycznej bohaterki, lecz adaptację języka współczesnej kultury wizualnej.

Nie wzdycham do przedstawionej na scenie subkultury. Nie interesuje mnie romantyzowanie marginesu ani jego potępianie. Znacznie bardziej interesuje mnie zjawisko polskiego pieniactwa, które zdaje się powracać w kolejnych historycznych kostiumach. Od szlacheckiego zajazdu, przez polityczne wojny II Rzeczypospolitej, po współczesne konflikty medialne. Jeśli w spektaklu Białaszka kryje się poważna diagnoza społeczna, to dotyczy ona właśnie tej zadziwiającej trwałości kultury awantury.

Z tego powodu nie do końca przekonuje mnie również prosty podział na centrum i margines, inteligencję i „patologię”, który pojawia się w rozmowach wokół spektaklu. Współczesna kultura coraz skuteczniej rozmywa podobne granice. Dobrym przykładem jest tutaj choćby Mata. Absolwent renomowanego liceum Batorego, syn znanego profesora prawa, wychowany w środowisku, które trudno byłoby uznać za społeczny margines. A jednak to właśnie on stworzył jeden z najgłośniejszych utworów ostatnich lat – Patointeligencję. Sam tytuł jest zresztą znaczący. Nie margines społeczny, ale jego lustrzane odbicie po drugiej stronie sceny społecznej. Mata pokazuje, że destrukcyjne zachowania, uzależnienia, przemoc symboliczna, pustka egzystencjalna czy autodestrukcja nie są domeną biedniejszych warstw społecznych. Mogą równie dobrze występować wśród ludzi uprzywilejowanych, dobrze wykształconych i ekonomicznie zabezpieczonych. Nowy PAN TADEUSZ prowokuje pytanie nie o to, gdzie znajduje się patologia, lecz czy przypadkiem nie stała się ona jednym z podstawowych języków opisywania współczesności. Być może różnice między blokowiskiem a prestiżowym liceum są dziś mniejsze, niż chcielibyśmy przyznać. Zmieniają się dekoracje, zmieniają się marki samochodów, szkoły, adresy i zasobność portfela, lecz afekty pozostają podobne: frustracja, potrzeba uznania, lęk przed porażką, pragnienie dominacji i nieustanna konkurencja.

W tym kontekście jeszcze ciekawiej wypada wcześniejszy spektakl Białaszka Fame MMA (dyplom w Akademii Teatralnej w Warszawie), czyli mikroteatralne studium współczesnej polskości jako widowiska konfliktu. Freak fighty nie istnieją przecież po to, aby rozstrzygnąć sportową rywalizację. Ich prawdziwą treścią jest nieustanna produkcja emocji, prowokacji, upokorzeń, wzajemnych oskarżeń i medialnych awantur. Walka w oktagonie jest jedynie finałem znacznie większego spektaklu społecznego. Patrząc z tej perspektywy, Fame MMA i Nowy PAN TADEUSZ tworzą zaskakująco spójną dylogię. W obu przypadkach Białaszek przygląda się Polsce jako wspólnocie zorganizowanej wokół konfliktu. Raz jest to konflikt internetowych celebrytów i influencerów, innym razem konflikt szlachecko-raperskich klanów. Raz językiem jest stream, konferencja prasowa i media społecznościowe, innym razem trzynastozgłoskowiec Mickiewicza i rapowa nawijka. Mechanizm pozostaje jednak ten sam. Polskość w ujęciu Białaszka jawi się jako nieustanny zajazd. W tej wizji niewiele jest miejsca na rozmowę, refleksję czy wspólnotę. Dlatego odnoszę wrażenie, że prawdziwymi bohaterami tych spektakli nie są ani raperzy, ani szlachta, ani influencerzy, ale gniew jako podstawowa energia społeczna. Krzyk jako dominująca forma komunikacji. Konflikt jako najbardziej rozpowszechniony model uczestnictwa w kulturze.

I być może właśnie dlatego przedstawienia Białaszka tak silnie oddziałują na młodych widzów. Nie pokazują bowiem świata odległego czy egzotycznego. Pokazują świat, który znamy aż nazbyt dobrze. Świat ekspresyjnych i wulgarnych komentatorów internetowych, telewizyjnych debat, politycznych sporów, mediów społecznościowych i codziennych awantur. Świat, w którym coraz trudniej usłyszeć argument, ponieważ wszystko zagłusza nieustanny szum wzajemnie konkurujących ze sobą emocji.

Nie chodzi nawet o język, kostium czy przeniesienie akcji z litewskiego zaścianka do Raszyna pod Warszawą. Chodzi o stawkę konfliktu. O pytanie, które nieustannie powracało do mnie podczas oglądania przedstawienia: o co oni właściwie walczą? W Panu Tadeuszu awantura jest tylko powierzchnią wydarzeń. Spór o zamek, zajazd, rodzinne urazy i wzajemne pretensje ostatecznie zostają podporządkowane czemuś większemu. Nad poematem epickim unosi się bowiem kwestia niepodległości Polski, samostanowienia i wspólnoty politycznej u progu kampanii napoleońskiej. Mickiewicz pokazuje społeczeństwo skłócone, często śmieszne, czasem wręcz groteskowe, ale jednocześnie sugeruje, że istnieje cel nadrzędny, który pozwala te konflikty przekroczyć. W pewnym momencie bohaterowie przestają myśleć wyłącznie o sobie i zaczynają myśleć o Polsce. Tymczasem w spektaklu Białaszka mam wrażenie, że ten nadrzędny cel znika. Pozostaje sam konflikt. Warto jednak dodać pewne istotne zastrzeżenie; w przedstawieniu pojawiają się projekcja filmowa, sonda uliczna. Jeden z zapytanych, czy poszedłby bronić Polski w razie wojny, odpowiada, że być może tak, ale pod warunkiem, że do okopów razem z nim pójdą Kaczyński i Tusk. Wszyscy ci, którzy na co dzień zarządzają państwem z bezpiecznej odległości. To pozornie proste stwierdzenie odsłania ważny wymiar przedstawienia. Nie jest to bowiem całkowity brak polityczności, lecz raczej głęboka nieufność wobec elit i wobec wertykalnego modelu wspólnoty, w którym jedni wydają polecenia, a inni ponoszą ich konsekwencje.

Podobny ton pobrzmiewa w scenie będącej wyraźnym nawiązaniem do Potopu Jerzego Hoffmana, gdy jeden z aktorów parodiuje konającego Janusza Radziwiłła granego przez Władysława Hańczę. Patetyczna scena śmierci magnata zostaje sprowadzona do groteski, podobnie jak wiele symboli polskiej historii i polskiej elitarności (wizualizacja husarii w wersji AI). Jest w tym jednocześnie kpina i pretensja. Nie tylko wobec współczesnych polityków, ale również wobec tradycji hierarchicznego myślenia o wspólnocie. Ostatecznie bowiem świat oglądany z perspektywy osiedla, blokowiska czy małego miasteczka wygląda zupełnie inaczej niż świat oglądany z gabinetów polityków, oczami historycznych bohaterów czy z wysokości ich pomników. I być może właśnie ta oddolna perspektywa, pełna frustracji, nieufności i poczucia pominięcia, jest jednym z najważniejszych tematów spektaklu Białaszka.

O jaką niepodległość walczą? O samostanowienie jakiej grupy? Jakiej wspólnoty? Jakiej przyszłości? Czy chodzi o emancypację jakiejś warstwy społecznej? O odzyskanie godności? O zmianę rzeczywistości? Coraz bardziej skłaniam się ku przekonaniu, że bliższym patronem tego przedstawienia byłby nie Mickiewicz, lecz Franciszek Zabłocki i jego Sarmatyzm. Tam również mamy zaściankowość i niezdolność do wyjścia poza ciasny horyzont lokalnych interesów. Nadal chodzi o symboliczne upokorzenie przeciwnika. Nadal chodzi o pokazanie, kto jest silniejszy, głośniejszy i bardziej „swój”. W tym sensie interesująco wybrzmiewa uwaga Pierre'a Bourdieu[14], że największa skuteczność przemocy symbolicznej polega na tym, iż przestaje być rozpoznawana jako przemoc i zaczyna funkcjonować jako naturalny porządek świata. Bohaterowie przedstawienia nie tyle wybierają konflikt, ile zastają go jako jedyną oczywistą formę uczestnictwa we wspólnocie. Pieniactwo nie wymaga już uzasadnienia – staje się społecznym odruchem, wpisanym w język, gesty i rytuały.

Mickiewiczowski świat zostaje zachowany, ale jednocześnie poddany ironicznemu odwróceniu. Najbardziej wyrazistym przykładem jest finałowy ślub. Zamiast związku Tadeusza i Zosi oglądamy queerową reinterpretację tej sceny, która rozsadza tradycyjny porządek płci i romantycznej wspólnoty. W ten sposób spektakl realizuje mechanizm, o którym pisze Linda Hutcheon: parodia nie polega na prostym wyśmianiu oryginału, lecz na jego twórczym przepisaniu poprzez krytyczny dystans i ironię[15]. Parodia nie służy tu ośmieszeniu Mickiewicza. Służy ośmieszeniu przeświadczenia, że nadal żyjemy w świecie przez niego nakreślonym. Charakterystyczne jest przy tym, że subwersja nie ogranicza się do finału. Właściwie cały maskulinistyczny, raperski i stadionowy świat przedstawienia zostaje od środka podważony przez estetykę queerową. To ona okazuje się elementem, który najskuteczniej rozsadza pozornie jednolity porządek męskości, siły i dominacji. Jak zauważa Wojciech Śmieja, odwołując się do socjologicznych badaczy[16], jedną z najbardziej emocjonalnych form krytyki transformacji i modernizacji artykułowały w Polsce środowiska kibicowskie, których repertuar symboliczny opiera się od dawna przede wszystkim na konserwatywnych i religijnych kodach. W tym kontekście estetyka queerowa nie tyle funkcjonuje jako kolejna tożsamość sceniczna, ile jako siła destabilizująca hegemoniczny model męskości, zbudowany na jednoznacznych opozycjach siły, dyscypliny i podporządkowania.

Najbardziej niepokojące w spektaklu Białaszka nie są wulgaryzmy, rap ani ostentacyjna prowokacja. Najbardziej niepokojące jest to, że konflikt wydaje się tutaj całkowicie oderwany od celu. Jakby walka przestała być środkiem do osiągnięcia czegokolwiek i sama stała się celem. Jakby bohaterowie nie walczyli już o Polskę, o wolność czy o wspólnotę, lecz przede wszystkim o możliwość dalszego prowadzenia walki. I być może właśnie to jest najciekawsza diagnoza współczesności zawarta w tym przedstawieniu. Nie pokazuje ono społeczeństwa podzielonego przez wielkie idee. Pokazuje społeczeństwo, które coraz częściej zapomina, po co właściwie się podzieliło.

Patataj, patataj: kiedy prywatna wendetta staje się publicznym utrapieniem albo duch Monty Pythona nad Grunwaldem
Helfen, Wehren, Heilen – pomagać, bronić, leczyć. Motto zakonu krzyżackiego, pisane krojem Schwabacher, wyświetla się w pierwszej scenie przedstawienia Jana Klaty, zrealizowanego w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Olsztynie. Pojawia się na horyzoncie prostokątnej, otwartej przestrzeni scenicznej, która bardziej przypomina ring, pole gry lub miejsce nieustannego starcia niż świat średniowiecza. Klata konsekwentnie uwspółcześnia Krzyżaków, choć ze sceny słyszymy tekst Henryka Sienkiewicza. Zamiast zbroi oglądamy srebrzyste, połyskujące „puchowe” kurtki. Zamiast hełmów kaptury. Krzyżacy przypominają jednocześnie zakonników, kiboli, współczesne paramilitarne bojówki i skrzeczące ptactwo; wrony, kruki, padlinożerców krążących nad polem bitwy. Ich mowa jest celowo przerysowana, właśnie skrzecząca, groteskowa. W Jak rozpętałem II wojnę światową niemiecki żołnierz nie potrafił wymówić imienia i nazwiska głównego bohatera „Grzegorz Brzęczyszczykiewicz”, tutaj Krzyżacy kaleczą polszczyznę Sienkiewicza.

Bardzo ważną rolę odgrywa muzyka. Obok aktorskiego wykonania Roty i Bogurodzicy pojawiają się współczesne brzmienia, a finałowa bitwa bardziej przypomina kibolską ustawkę niż średniowieczny Grunwald. Towarzyszy jej utwór Balls to the Wall niemieckiego zespołu Accept. To już nie jest historyczna rekonstrukcja. To współczesny rytuał przemocy, w którym narodowe symbole mieszają się z popkulturą, stadionem i zbiorowym afektem.

Trudno oprzeć się wrażeniu, że nad sceną unosi się duch Monty Pythona i Świętego Graala. Rycerze nie tyle jadą konno, ile parodiują jazdę konną. Wysoko unoszą kolana, galopują w miejscu, wykonują gesty, które jednocześnie przywołują i ośmieszają średniowieczny etos rycerski. Widz rozpoznaje kod kulturowy, ale równocześnie nie może potraktować go serio. To samo dotyczy innych elementów spektaklu. Krzyżacy przypominają jednocześnie zakonników, wrony, kiboli i uczestników współczesnych wojen kulturowych. Grunwald zamienia się w scenę inspirowaną obrazami Edwarda Dwurnika, w szczególności jego uwspółcześnioną Bitwę pod Grunwaldem (2010), wraz z motywem publicznych rękoczynów w przepełnionej chaosem przestrzeni.

Warto wspomnieć, że również Aleksander Ford odczytywał Krzyżaków przez doświadczenie własnego czasu. Ekranizacja powieści Sienkiewicza z 1960 roku była dialogiem z pamięcią II wojny światowej i niemieckiej okupacji. Nieprzypadkowo w scenie podróży Juranda do Szczytna słyszymy, że Krzyżacy zabraniają nawet łowić ryby, a za najmniejsze przewinienia nie oszczędzają kobiet i dzieci. Podobnie wybrzmiewają okrzyki „Heil!” kierowane do wielkiego mistrza zakonu oraz obrazy pracy przymusowej, terroru i publicznych egzekucji. Te rozwiązania nie dziwią w świetle biografii twórców filmu. Ford zrealizował dokument Majdanek – cmentarzysko Europy, należący do pierwszych filmowych świadectw nazistowskich zbrodni. Przy scenariuszu Krzyżaków współpracowali z nim odpowiedzialny za dialogi Leon Kruczkowski – autor Niemców, więzień oflagu – oraz Jerzy Stefan Stawiński, powstaniec warszawski, pisarz. Krzyżacy Forda byli więc próbą opowiedzenia o doświadczeniu wojny językiem Sienkiewicza. Klata nie tyle zrywa z tą tradycją, ile przesuwa ją w inne pole. Nawet postać Jagienki ulega tej zmianie: u Forda przypomina silną bohaterkę wyobraźni socrealistycznej, podczas gdy u Klaty bez trudu powala Zbyszka na ziemię, przywodząc na myśl raczej walki MMA w oktagonie i nowe modele kobiecej sprawczości.

Czy współczesna kultura potrafi jeszcze opowiadać klasykę bez użycia parodii? Być może nie chodzi o twórców, lecz o historię, która wydarzyła się pomiędzy Fordem a Klatą. Trafnie ujmuje to Linda Hutcheon[17], ukazując parodię jako powtórzenie z krytycznym dystansem, a zarazem formę imitacji opartą na ironicznym odwróceniu, które nie musi oznaczać ośmieszenia tekstu pierwotnego. Klata właśnie tak postępuje z Krzyżakami. Montypythonowskie „patataj, patataj”, teatralna umowność i groteska nie służą wyłącznie komizmowi. Są próbą ponownego przeczytania Sienkiewicza z perspektywy XXI wieku. Paradoks polega jednak na tym, że w chwili pojawienia się na ekranie w głębi sceny archiwalnych fotografii z okupacji niemieckiej mechanizm parodii załamuje się. Proponuję określić to mianem dominacji semiotycznej: obrazy o skrajnym ciężarze historycznym – przede wszystkim wojny i Zagłady – przejmują kontrolę nad polem interpretacji, wypierając lub podporządkowując sobie pozostałe obrazy w spektaklu. Groza unieważnia ironiczny dystans i przejmuje władzę nad przedstawieniem. Są to fotografie związane z prowokacją gliwicką, przekraczaniem granicy Polski przez Wehrmacht, przemówieniami Goebbelsa, a także obrazy Auschwitz-Birkenau. W tym samym czasie oglądamy najprawdopodobniej zdjęcia budynku teatru, kiedy nie miał jeszcze za patrona Jaracza, ale nazywał się Treudank-Theater, i wzniesiony był przez stronę niemiecką w ramach podziękowań za wygrany plebiscyt. Nagle okazuje się, że nie znajdujemy się już wyłącznie w świecie Sienkiewicza. Znajdujemy się w Olsztynie. W dawnych Prusach Wschodnich, niedaleko Grunwaldu. W miejscu, którego historia nie kończy się na XV wieku. W tym sensie Klata tworzy teatr miejsca i nie opowiada wyłącznie o konflikcie polsko-krzyżackim. Opowiada o tożsamości przestrzeni, przez którą przeszły kolejne wojny, nacjonalizmy, migracje i katastrofy XX wieku. Grunwald zostaje wpisany w znacznie dłuższą historię przemocy i metaforę czasu. Historia średniowieczna zaczyna sąsiadować z historią nowoczesną, a rycerska fantazja z pamięcią o Auschwitz.

Pozostaje jednak pytanie, czy parodia jest tutaj narzędziem wyzwolenia, czy też formą ograniczenia. Czy śmiech pozwala spojrzeć na klasykę świeżym okiem? Czy może przeciwnie – jest znakiem, że utraciliśmy zdolność do przeżywania jej w sposób bezpośredni? Czasami można odnieść wrażenie, że współczesna kultura nie potrafi już mówić o bohaterstwie inaczej niż poprzez ironię, o patriotyzmie inaczej niż poprzez dystans, a o rycerskości inaczej niż poprzez żart. Jakby każda próba powagi musiała zostać natychmiast zabezpieczona parodią. Odpowiedź Klaty nie wydaje się jednoznaczna. Pierwsza część aktu I konsekwentnie podważa patos. Druga jednak stopniowo przywraca ciężar historii. Gdy na scenie pojawiają się obrazy XX wieku, śmiech zaczyna się załamywać. Widz nie jest już pewien, czy ogląda jeszcze parodię, czy może coś znacznie bardziej niepokojącego. Być może właśnie w tym miejscu kryje się największa siła spektaklu; w pytaniu, czy po doświadczeniach XX wieku potrafimy jeszcze traktować wielkie narodowe opowieści całkowicie serio. A jeśli nie potrafimy, to czy jest to oznaka naszej wolności, czy może utraty zdolności kulturowej, którą posiadały wcześniejsze pokolenia?

Klata pokazuje świat ludzi gotowych bić się o znaki. Zbyszko nosi swoją miłość do Danusi jak sztandar. Rycerz zakonny występuje pod znakiem własnej białogłowy. Nie ma rzeczywistego powodu do konfliktu. A jednak obaj gotowi są natychmiast skoczyć sobie do gardeł. Wystarczy sama obecność symbolu. Świat Sienkiewicza nie jest aż tak odległy od współczesności, jakby się wydawało. Dziś również publicznie ogłasza się afekty, przywiązania i lojalności. Dziś również ludzie gotowi są walczyć nie o rzeczywistość, lecz o wyobrażenia, symbole i tożsamości. Danusia staje się znakiem. Krzyż staje się znakiem. Orzeł staje się znakiem. Naród staje się znakiem. A potem wszyscy zaczynają się o te znaki bić. W tym sensie przedstawienie dobrze koresponduje z obserwacją Pierre'a Bourdieu[18], że porządek męskiej dominacji nie wymaga nieustannego uzasadniania, ponieważ jawi się jako naturalny i oczywisty, a społeczeństwo funkcjonuje niczym ogromna maszyna symboliczna, która go ciągle reprodukuje. Rycerski honor nie jest więc indywidualną cechą bohaterów, lecz elementem kulturowego scenariusza, którego uczestnicy odgrywają przypisane im role, często nawet nie zastanawiając się nad ich arbitralnością. To właśnie dlatego konflikt może wybuchnąć bez realnej przyczyny – wystarczy naruszenie znaku, symbolu lub rytuału.

Jednocześnie Klata obnaża pewien paradoks wojny. Najbardziej uderzający jest nie młody Zbyszko, który marzy o walce, bardziej interesujący jest jako człowiek, który teoretycznie powinien być zakorzeniony w świecie pokoju. A jednak na wieść o wojnie rzuca się ku niej z niemal dziecięcą radością. Wojna jawi się tu nie jako obowiązek, lecz jako obietnica intensywności, wyrwania z codzienności, wielkiego afektu.

Chaos, przemoc i wzajemna wrogość zostają wówczas skierowane przeciw jednej, arbitralnie wybranej i zazwyczaj bezbronnej ofierze. Można by powiedzieć, że w świecie Krzyżaków taką figurą staje się zakon, na który projektowane są lęki, urazy i zbiorowe afekty. Problem polega jednak na tym, że ani Krzyżacy, ani Królestwo Polskie nie są tutaj stronami bezbronnymi. Mamy raczej do czynienia z konfliktem silnych wspólnot, które definiują się poprzez wzajemną wrogość. Jeśli gdzieś szukać rzeczywiście bezbronnej figury, to prędzej w postaci Danusi niż w politycznych aktorach tej opowieści.

Zbyszko i rycerz zakonu nie walczą o kobietę. Nie walczą o osobę. Walczą o wartość, którą sami przypisali tej osobie. Tablica z imieniem damy staje się znakiem. Honor staje się znakiem. A znak domaga się obrony. W semiotyce symbole służą budowaniu wspólnoty, pamięci zbiorowej i politycznej wyobraźni. Badaczy interesuje zwykle sposób, w jaki produkują znaczenia i organizują życie społeczne. W przedstawieniu Klaty dzieje się jednak coś więcej. Znak przestaje być wyłącznie nośnikiem znaczenia. Sam staje się przedmiotem konfliktu. Krzyże, herby, orły, symbole na kurtkach-zbrojach, narodowe pieśni, historyczne wyobrażenia – wszystkie te elementy uruchamiają określone reakcje, afekty i antagonizmy. Ludzie nie walczą już o ziemię, kobiety, bezpieczeństwo czy nawet o Boga. Wojna zaczyna się tam, gdzie znak staje się ważniejszy od rzeczywistości.

Dlatego tak interesująco wybrzmiewa motyw tura. Na pierwszy rzut oka jest on jedynie historyczną ciekawostką, jednym z wielu elementów średniowiecznego świata Sienkiewicza. Tymczasem właśnie tur okazuje się najbardziej obcym elementem przedstawienia. W czasach, w których rozgrywa się akcja powieści, zwierzęta te występowały jeszcze na Mazowszu. Od początku XV wieku ich główną ostoją była Puszcza Jaktorowska, położona nad Pisią między dzisiejszym Żyrardowem a Radziejowicami. Tury objęte były szczególną ochroną książęcą i królewską. Paradoksalnie jednak nawet po wymarciu nie przestały funkcjonować jako obiekt politycznej wyobraźni. W latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku Lutz i Heinz Heck podjęli próbę odtworzenia tura, traktując go jako symbol siły i potęgi Rzeszy Niemieckiej. W ten sposób zwierzę należące do historii środowiskowej Europy zostało podporządkowane nazistowskiej polityce symbolicznej[19]. W przedstawieniu Klaty Krzyżacy i Polacy pozostają natomiast współcześni, a wraz z nimi nacjonalizmy, resentymenty, wojny kulturowe, stadionowe afekty i gotowość do walki o symbole. Z tej układanki wypada jedynie tur. To właśnie on staje się największym nieobecnym tej historii. Z perspektywy historii środowiskowej jest to być może najbardziej poruszający element spektaklu. Wszystko, o co walczą bohaterowie, trwa nadal. Nadal żyjemy pośród sporów o naród, pamięć, religię, symbole i tożsamość. Z krajobrazu zniknęło natomiast to, co w tych konfliktach nie uczestniczyło. Tur staje się śladem utraconego świata dawnych puszcz, mokradeł i rozlewisk. Paradoks przedstawienia polega na tym, że wszystko, co wydaje się historyczne, okazuje się boleśnie współczesne.

Jeżeli istnieje wspólny mianownik wszystkich elementów przedstawienia Klaty, to nie jest nim ani naród, ani historia, ani nawet wojna. Jest nim ciało. Klata wystawia na próbę ciała wszystkich uczestników tego wydarzenia. Aktorzy przez ponad dwie godziny funkcjonują w srebrzystych, „puchowych” kurtkach przypominających jednocześnie zbroje, mundury i współczesne stroje ochronne. Widać, jak się męczą i jak parują. Jak nagrzewają się ich organizmy. Wysiłek fizyczny nie jest ukrywany. Podobnemu doświadczeniu poddawani są widzowie. Spektakl trwa ponad dwie godziny, a przerwa nie przynosi ulgi. Wracamy po niej tylko po to, by oglądać kilkanaście minut wielkiej choreograficznej bitwy. Drętwieją nogi, plecy, kark. Ciało widza zostaje wpisane w rytm przedstawienia. Nie oglądamy cierpienia innych, w pewnym stopniu sami zaczynamy go doświadczać. Jeszcze mocniej widoczne jest to na poziomie dramaturgii. Danusia pojawia się jako kobieta zgwałcona. Jurand ze Spychowa jako człowiek okaleczony, pozbawiony języka, ręki, godności i sprawczości. Zakonnica wykorzystywana seksualnie przez Krzyżaków nie ukrywa śladów upokorzenia. Parafrazując Ute Frevert[20], celem tego rodzaju przemocy nie jest jedynie zadanie cierpienia, lecz publiczne zamanifestowanie przewagi, trwałe zdegradowanie przeciwnika oraz zniszczenie jego integralności moralnej. Upokorzenie staje się wówczas narzędziem ustanawiania relacji władzy, realizowanym według rozpoznawalnych rytuałów przemocy. Z kolei gwałt wojenny nie jest przestępstwem seksualnym, lecz narzędziem wojny i dominacji politycznej. W czasie konfliktów zbrojnych służy publicznemu upokorzeniu wspólnoty przeciwnika oraz staje się elementem strategii przemocy i czystek etnicznych. Wojna nie jest konfliktem idei, lecz maszyną produkującą cierpiące i kalekie ciała. Najbardziej przejmującą figurą pozostaje Jurand. Klata przedstawia go jako starca w pielusze. Człowieka całkowicie zależnego od innych. Zamiast dumnego rycerza oglądamy kruche ciało stojące u kresu swoich dni. Ten obraz przywołuje przedstawienie Romeo Castellucciego O twarzy. Wizerunek Syna Bożego (2010), gdzie również pojawia się stary, schorowany człowiek wymagający opieki. W obu przypadkach nie chodzi o heroiczną wizję cierpienia. Chodzi o jego biologiczny, fizjologiczny i bezradny wymiar. Jurand zostaje następnie scharakteryzowany jeszcze mocniejszą ikonografią. Na tle krzyża, w który wpisana została swastyka, wykonuje gest przebaczenia. W świecie zdominowanym przez zemstę, odwet i resentyment jest to właściwie jedyny moment, w którym pojawia się możliwość wyjścia poza logikę konfliktu. Jeżeli bowiem spojrzeć na proporcje przedstawienia, przebaczenie zajmuje w nim miejsce marginalne. Przez większość czasu oglądamy wrogość, przemoc, nacjonalizm, urazę, zemstę i kolejne odsłony wojny. Gest przebaczenia Juranda ginie pod ciężarem wszystkich wcześniejszych obrazów.

Tym bardziej zastanawiające okazało się spotkanie z twórcami po przedstawieniu. Podczas rozmowy z publicznością padło pytanie, czy możliwe było inne zakończenie niż kolejna bitwa. Czy można było wyobrazić sobie rozwiązanie nieoparte na przemocy i konfrontacji. Paradoksalnie odpowiedź przyszła już na początku spotkania, które zamieniło się w kolejny konflikt. Personalny spór pomiędzy reżyserem a prowadzącym został przeniesiony do przestrzeni wspólnej. Widzowie i aktorzy, którzy przyszli porozmawiać o spektaklu, znaleźli się w roli świadków cudzego zatargu. Wydarzenie po spektaklu stało się jego nieoczekiwanym epilogiem. Ponownie pojawiła się walka o honor, nastąpiła publiczna konfrontacja, znów wspólna, performatywna przestrzeń została podporządkowana logice konfliktu. Tak jak w świecie Juranda prywatna uraza stawała się sprawą publiczną, tak również tutaj prywatny spór zaczął organizować doświadczenie wszystkich obecnych. Być może właśnie dlatego trudno było oprzeć się wrażeniu, że ostatnia bitwa tego wieczoru nie rozegrała się na scenie. Osoba dysponująca największym kapitałem symbolicznym uznała wspólną przestrzeń za naturalne przedłużenie własnej sprawczości. W takich sytuacjach, a uczestniczyłem w podobnych nieraz – czas publiczności, współpracowników czy innych uczestników przestaje być dobrem wspólnym. Być może właśnie dlatego sytuacja po Krzyżakach wywołała tak duży dyskomfort.

Ale po co tu Kafka?
Dyplomanci wydziału aktorskiego Szkoły Filmowej w Łodzi grają z ogromnym zaangażowaniem. Sceny przemocy, agresji i sadystycznego podporządkowania innych są wykonywane z dużą intensywnością i fizyczną wiarygodnością. Jednak wraz ze wzrostem siły tych scen maleje obecność samego Kafki. Na scenie pojawiają się figury w brunatnych koszulach. Jedni aktorzy podporządkowują sobie drugich. Każą im biegać po ciemnej ziemi do utraty tchu, poniżają ich, zamykają w szafie przypominającej komorę gazową, zapisują ich ciała, segregują, oznaczają. W tle pobrzmiewają skojarzenia z akcją T4, obozami koncentracyjnymi, nazistowskim ładem i machiną przemocy XX wieku. Nie sposób nie pomyśleć również o eksperymencie Philipa Zimbardo, w którym zwyczajni ludzie bardzo szybko zaczęli odgrywać role oprawców i ofiar. Wszystko to jest niezwykle czytelne. Być może nawet zbyt czytelne. Pojawia się bowiem pytanie: gdzie w tym wszystkim jest Franz Kafka?

Upokorzenie jest głównym tematem Pułapki Tadeusza Różewicza w reżyserii Adama Orzechowskiego. Staje się ono techniką wytwarzania asymetrii: odbiera jednostce autonomię, wystawia ją na spojrzenia innych i potwierdza władzę tych, którzy mogą klasyfikować, musztrować, dyscyplinować i zawstydzać. Problem tej inscenizacji nie polega więc na tym, że przywołuje ona historię nazistowskiej przemocy, lecz na tym, że znaki tej historii zaczynają wypierać historię Kafki, zamiast ją interpretować. Staje się on w tej inscenizacji nie tyle źródłem sensów, ile pretekstem do uruchomienia gotowego repertuaru obrazów XX-wiecznego totalitaryzmu.

W założeniu profetyczny wymiar twórczości autora Kolonii karnej miał zapowiadać katastrofy XX wieku. W łódzkim przedstawieniu obie płaszczyzny funkcjonują obok siebie, zamiast się wzajemnie wzmacniać. Kafka nie prowadzi widza ku obrazom przyszłego terroru. Obrazy terroru pochłaniają Kafkę. Przypomina to sytuację, w której kamieniem rzuca się w piórko. Siła historycznego koszmaru okazuje się w przekazie semiotycznym tak wielka, że całkowicie zagłusza historię trzydziestosześcioletniego mężczyzny próbującego odnaleźć własne miejsce pomiędzy rodziną, miłością, pracą i twórczością. A przecież właśnie ta historia wydaje się z dzisiejszej perspektywy najciekawsza.

Kafka nie jest u Różewicza pomnikiem literatury światowej. Jest młodym człowiekiem, doktorem prawa, urzędnikiem, synem próbującym sprostać oczekiwaniom ojca. Ojciec nieustannie zarzuca Franzowi egoizm. Zwraca uwagę, że jego zdania zaczynają się od „ja”, a nie od „my”. Jest to zarzut zarówno rodzinny, jak i społeczny. Równocześnie Franz nie potrafi odnaleźć się w świecie oczekiwań reprezentowanych przez narzeczoną. Felicja chce urządzonego mieszkania, wspólnego życia, szafy, łóżka, codzienności. On potrzebuje biurka, papieru i samotności. Miota się pomiędzy potrzebą bliskości a przymusem tworzenia. I właśnie tutaj spektakl mógłby wybrzmieć najmocniej, bo jeśli chodzi o relację ojciec – syn, to stanowi ona jeden z najważniejszych wątków przedstawienia.

Twórczość Kafki przypomina rodzaj toksyny krążącej w organizmie. Nie daje spokoju. Od tych, którzy po nią sięgają, domaga się przelewania lęków, fantazmatów i koszmarów. Tymczasem w łódzkiej realizacji częściej ogląda się skutki przemocy niż źródła wyobraźni pisarza. Po wyjściu z teatru pamięta się przede wszystkim brunatne koszule, szafę przypominającą komorę gazową i obrazy nazistowskiego terroru. Znacznie trudniej przypomnieć sobie samego Franza Kafkę. To pułapka, w którą wpadło przedstawienie Orzechowskiego. Nie jest nią pułapka Kafki.

Czy zbrodnią jest być bogatym?
Tkacze Gerharta Hauptmanna należą do tych dramatów, które wyrastają z konkretnego doświadczenia historycznego. Opowiadają o głodzie, nędzy i buncie śląskich tkaczy z rejonu Gór Sowich, który wszczęli w 1844 roku. O ludziach, którzy rzeczywiście nie mieli co jeść, którzy pracowali ponad siły i którzy w pewnym momencie uznali, że nie mają już nic do stracenia. W inscenizacji Mai Kleczewskiej historyczny konflikt zostaje przefiltrowany przez współczesność w różnych wymiarach. Dramat napisany w niemieckim dialekcie śląskim, a następnie przetłumaczony na niemiecki, na zamówienie Teatru Śląskiego został przez Mirosława Syniawę przełożony na język śląski. Fabrykant Dreissiger jest jedyną postacią mówiącą po polsku (w oryginale mówił po niemiecku). Już ten prosty zabieg przesuwa punkt ciężkości przedstawienia. W pierwszej chwili można odnieść wrażenie, że nie chodzi tu wcale o głód chleba, lecz o głód uznania. O prawo do własnego języka, własnej pamięci i własnej tożsamości. W tym sensie Tkocze stają się kolejnym przykładem teatru miejsca, teatru głęboko osadzonego w śląskim doświadczeniu historycznym.

Pojawia się jednak kolejna możliwość odczytania spektaklu. Aktorzy siedzą na krzesłach i rozmawiają o pieniądzach. Narzekają na wynagrodzenia. Kłócą się o stawki. Bunt tkaczy zaczyna przypominać współczesne spory o finansowanie kultury, niskie pensje aktorów, niepewność zatrudnienia i chroniczne niedoszacowanie pracy artystów. Ten trop wydaje się interesujący, ponieważ pozwala przełożyć konflikt Hauptmanna na język doświadczeń ekonomicznych tu i teraz. Przedstawienie nie zatrzymuje się w tym miejscu, ponieważ Kleczewska konsekwentnie prowadzi widza w stronę coraz bardziej radykalnych obrazów społecznej przemocy.

Najbardziej problematyczna okazuje się scena z psem. Pojawia się rzeczywiste zwierzę, a gdy znika, dowiadujemy się, że zostało zjedzone przez głodującą rodzinę. O ile w realiach XIX wieku takie zdarzenie mogło funkcjonować jako symbol skrajnego ubóstwa, o tyle współcześnie wywołuje raczej poczucie anachronizmu. Nie dlatego, że bieda zniknęła. W Polsce nadal istnieją obszary głębokiego wykluczenia społecznego[21]. Współczesny głód wygląda jednak inaczej, rzadziej jest głodem biologicznego przetrwania. Częściej przybiera postać niepewności jutra, prekaryzacji, niemożności uzyskania własnego mieszkania, niskich wynagrodzeń czy wykluczenia z obiegu kulturowego i społecznego. Dlatego scena z psem nie otwiera współczesnej perspektywy interpretacyjnej, lecz raczej ją zamyka.

Kleczewską fascynuje nie tyle sam głód, ile psychologia tłumu. W pewnym momencie tkacze zakładają kominiarki, przypominają współczesnych kibiców, uczestników zamieszek, miejskich rewolt. Na ekranach pojawiają się policyjne śmigłowce, wygenerowane przez sztuczną inteligencję obrazy przemocy, grupy łysych mężczyzn włóczących się po blokowiskach. Trudno powiedzieć, czy mają symbolizować imigrantów, klasę ludową czy po prostu współczesny gniew społeczny. Tak czy inaczej, przedstawienie coraz mocniej odchodzi od konkretnego konfliktu ekonomicznego i coraz bardziej koncentruje się na energii buntu jako takiego.

Ostatecznie nie wiadomo, o co walczą tkacze. Czy chodzi o wyższe płace? O uznanie śląskiej tożsamości? O godność? O zemstę? O prawo do języka? A może po prostu o możliwość zniszczenia świata utożsamianego z bogactwem i elitami? Dreissiger staje się figurą człowieka bogatego, którego należy ukarać. Nie dlatego, że zrobił coś konkretnego, lecz dlatego, że reprezentuje określoną pozycję społeczną. W ten sposób głód ustępuje miejsca resentymentowi.

Czy współczesne bunty są jeszcze wywoływane z głodu? Czy raczej z poczucia upokorzenia, niewidzialności, frustracji i gniewu? Być może to najciekawsze pytania stawiane przez spektakl. Rewolucje organizują raczej ludzie odurzeni ideologią, rozbudzeni poczuciem krzywdy albo wizją prostego rozwiązania skomplikowanych problemów. W tym sensie Tkocze Mai Kleczewskiej okazują się mniej opowieścią o biedzie, a bardziej opowieścią o społeczeństwie szukającym obiektu dla ujścia własnej wściekłości.

Dlatego po wyjściu z teatru pamięta się przede wszystkim gniew. Znacznie słabiej pamięta się głód.

Bardziej znaczące od samego spektaklu okazało się spotkanie z jego twórcami po pokazie. Widzka mówiąca po śląsku, stwierdziła: „nie pójdziemy z pochodniami na Wrocław (to swojacy), pójdziemy na Warszawę”. Zdanie to zostało wypowiedziane nie jako żart, nie jako prowokacja, lecz jako deklaracja emocjonalnej i symbolicznej postawy. Przyznam, że wywołało to we mnie poczucie głębokiego niepokoju. Nie dlatego, że Warszawa potrzebuje obrony; jest przestrzenią ogromnych nierówności społecznych, kryzysów mieszkaniowych, wykluczenia i napięć. Trudno również mówić o jednym, jednolitym doświadczeniu warszawskości. Warszawa zaczyna funkcjonować jako symboliczny przeciwnik. Nie jako konkretne miasto zamieszkane przez konkretnych ludzi, lecz, jako wyobrażona stolica elit, centrum władzy, dominacji i pogardy wobec peryferii. W podobny sposób Madryt funkcjonuje w wyobraźni części Katalończyków, a Paryż w wyobraźni części francuskiej prowincji. Przeciwnik przestaje być rzeczywisty. Staje się figurą, a bunt kierowany jest nie przeciw konkretnym niesprawiedliwościom, a przeciw symbolom. Przeciw wyobrażeniom. Przeciw abstrakcyjnym reprezentacjom „elit”, „centrum” czy „obcych”. Reakcja widzki nie była wcale oderwana od spektaklu. Przeciwnie. Okazała się jego nieoczekiwanym przedłużeniem. „Warszawa” nie funkcjonuje tu przede wszystkim jako konkretne miasto, lecz jako puste znaczące – znak skupiający bardzo różne doświadczenia frustracji, nierówności i poczucia marginalizacji. W takim ujęciu stolica przestaje być miejscem zamieszkałym przez konkretnych ludzi, a staje się figurą „centrum”, „elit” czy „władzy”, wobec której możliwe jest konstruowanie wspólnej tożsamości poprzez akt symbolicznego odrzucenia. Jak podpowiada Ernesto Laclau[22], wspólnota polityczna często konstytuuje się nie dzięki pozytywnemu programowi, lecz poprzez wyznaczenie tego, co zostaje wykluczone i uznane za źródło napięć. Tak jak tkacze przestają walczyć o chleb, a zaczynają potyczkę z figurą bogacza, tak współczesny gniew społeczny porzuca konkretne problemy i kieruje się ku symbolicznym lub wyobrażonym obiektom. Słowa o paleniu Warszawy zabrzmiały bardziej złowieszczo niż bunt scenicznych tkaczy. Nie dlatego, że były groźbą. Dlatego, że ujawniały gotowość do myślenia poprzez konflikt, nawet wtedy, gdy przeciwnik istnieje jako symbol. Oglądamy opowieść o społeczeństwie, które coraz łatwiej mobilizuje się wokół gniewu niż wokół solidarności.

Na początku tej opowieści stała Nike dosiadająca tura – jedynego bohatera historii, który naprawdę odszedł. Wszystkie pozostałe konflikty okazały się znacznie trwalsze. Powracają na scenę, do języka polityki, do mediów, do codziennych sporów i zbiorowej wyobraźni. Najbardziej niepokojące jest jednak to, że bohaterowie tych przedstawień niemal nigdy nie pytają, czy warto walczyć. Pytają jedynie, o co należy walczyć. Sam konflikt wydaje się czymś oczywistym, zastanym. Przemoc symboliczna okazuje się skuteczniejsza od przemocy fizycznej – nie dlatego, że zmusza, lecz dlatego, że przestaje być rozpoznawana jako przemoc i zaczyna funkcjonować jako porządek świata. Być może właśnie dlatego jubileuszowa edycja Opolskich Konfrontacji Teatralnych okazała się nie tyle świętem polskiej klasyki, ile diagnozą społeczeństwa, które nieustannie zbliża się do stanu wrzenia.

Apolinary Rzońca – doktor nauk humanistycznych, adiunkt w Instytucie Historii Polskiej Akademii Nauk. Doktorat przygotował w ramach projektu grantowego realizowanego wspólnie przez Instytut Badań Literackich PAN i Polsko-Japońskiej Akademii Technik Komputerowych. Absolwent Wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie. Pracował jako redaktor Teatru Telewizji TVP. W swoich badaniach i tekstach zajmuje się historią środowiskową, historią kultury oraz humanistyką cyfrową.

***

[1]Terror antypolski, „Ilustrowany Kurier Codzienny”, 17 grudnia 1931.

[2]Imię dziecka – znak hitlerowski i afisz, „Ilustrowany Kurier Codzienny”, 31 stycznia 1931.

[3] Tamże.

[4] Tamże.

[5] Grzegorz Kucharczyk, Histeria i pogarda. Antypolonizm w Republice Weimarskiej, Bellona, Warszawa 2025, s. 124–125.

[6]Brutalny napad zbirów niemieckich na artystów polskich w Opolu, „Ilustrowany Kurier Codzienny”, 30 kwietnia 1929.

[7]Teatr na Opolszczyźnie. Sympozjum teatrologiczne. Opole, 27 XI 1965, Instytut Śląski w Opolu, Opole 1967, s. 64–65.

[8] Program spektaklu Przedwiośnie w reż. Stanisława Brejdyganta, Teatr im. J. Kochanowskiego w Opolu, premiera 23 stycznia 1975, s. 4.

[9] Timothy Snyder, Czarna ziemia. Holocaust jako ostrzeżenie, przeł. Bartłomiej Pietrzyk, Znak Horyzont, Kraków 2015.

[10] Byung-Chul Han, Społeczeństwo zmęczenia i inne eseje, przeł. Rafał Pokrywka, Krytyka Polityczna, Warszawa 2022, s. 34–35, 43.

[11] Michał Bilewicz, Traumaland. Polacy w cieniu przeszłości, Wydawnictwo WAM, Kraków 2024, s. 75–79.

[12] Erich Fromm, Ucieczka od wolności, przeł. Olga i Andrzej Ziemilscy, Vis-a-vis Etiuda, Kraków 2021, s. 179–180.

[13] Eva Illouz, Emocjonalne życie populizmu. Jak strach, odraza, resentyment i miłość osłabiają demokrację, przeł. Paweł Świerczek, Książka i Prasa, Warszawa 2025, s. 24–25.

[14] Pierre Bourdieu, Masculine Domination, przeł. Richard Nice, Stanford University Press, Stanford 2002, s. 35.

[15] Linda Hutcheon, A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, University of Illinois Press, Urbana–Chicago 2000, s. 6.

[16] Wojciech Śmieja, Po męstwie, Czarne, Wołowiec 2024, s. 394. Zob. także: Dominik Antonowicz, Radosław Kossakowski, Tomasz Szlendak, Aborygeni i konsumenci. O kibicowskiej wspólnocie, komercjalizacji futbolu i stadionowym apartheidzie, Wydawnictwo Instytutu Filozofii i Socjologii Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2015, s. 278.

[17] L. Hutcheon, dz. cyt., s. 6.

[18] P. Bourdieu, dz. cyt., s. 8–11.

[19] Łukasz Dylewski, Historia tura – jego przeszłość i przyszłość, „Wszechświat”, t. 117, nr 4–6/2016, s. 129–130.

[20] Ute Frevert, The Politics of Humiliation. A Modern History, Oxford University Press, Oxford 2020, wersja elektroniczna bez paginacji.

[21]Raport o biedzie 2025. Biedańsk, Szlachetna Paczka, Stowarzyszenie WIOSNA, Kraków 2025.

[22] Ernesto Laclau, Rozum populistyczny, przeł. zespół pod kier. Tomasza Szkudlarka, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej, Wrocław 2009, s. 65–66.