"Maszyna" wg Franza Kafki w reż. Jagody Szelc w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Pisze Wojciech Jerzy Kieler w portalu Teatrologia.pl.

fot. Natalia Kabanow

Widzowie Teatru Polskiego w Bydgoszczy mogli nie tylko świętować możliwość uczestniczenia w spektaklu na żywo po pandemicznej przerwie, ale także stali się świadkami szczególnego, bo potrójnego debiutu. Maszyną luźno inspirowaną opowiadaniem Kafki Kolonia karna w roli reżyserki teatralnej debiutowała bowiem Jagoda Szelc (znana dotąd z sukcesów na polu reżyserii filmowej), w głównej roli bydgoskiej publiczności zaprezentowała się Sara Celler-Jezierska, rozpoczynająca pracę jako aktorka etatowa Teatru Polskiego, a widzów pierwszy raz w funkcji dyrektora teatru powitał Wojciech Faruga. Spektakl, mimo że niełatwy w odbiorze, w którym mieszają się i nakładają na siebie rozliczne (a nawet zbyt liczne) płaszczyzny interpretacyjne, miał jednak potencjał zawładnięcia wyobraźnią i emocjami widza. Szelc szczęśliwie nie wpadła w pułapkę literalnego przełożenia doświadczeń filmowych na scenę i zbudowała wyrazisty znak teatralny- tytułową maszynę, dzięki której udało się w spektaklu odtworzyć „sytuację kafkowską”, bez odtwarzania kafkowskiej narracji.

Franz Kafka nie był wprawdzie dramatopisarzem, ale jego utwory- zarówno powieści jak i opowiadania- doczekały się licznych adaptacji scenicznych, co dowodzi zawartego w nich teatralnego potencjału. W ostatnich sezonach polscy widzowie mieli okazje podziwiać wybitne interpretacje Procesu zrealizowane przez Krystiana Lupę w Teatrze Nowym i przez Teatr PAPAHEMA w Teatrze Dramatycznym w Białymstoku. Opowiadanie Kolonia karna znacznie rzadziej inspiruje reżyserów. Sięgnął po nie Piotr Tomaszuk w Teatrze Lalek Banialuka w Bielsku-Białej, Joanna Bruzdowicz zaadaptowała je na potrzeby opery w Operze Narodowej, a także Jan Warenycia w Teatrze Polskiego Radia. Opowiadanie to, a właściwie pewne jego wątki poddane daleko idącej transpozycji, stały się kanwą spektaklu Jagody Szelc.

W oszczędnej, utrzymanej w sterylnej bieli, scenografii (autorstwa Natalii Gizy), składającej się z tytułowej maszyny przypominającej żurawia budowlanego, planszy zbudowanej z kwadratowych pół, kilku urządzeń – głośników czy ekranów akustycznych oraz zabezpieczającej taśmy rozgrywa się dramat Teresy – określanej jako klientka (Sara Celler- Jezierska), dobrowolnej uczestniczki eksperymentu, wybranej z grona innych ochotników. Natura eksperymentu jest niejasna – z pewnością zaś nieznana samej bohaterce, która liczy, że po jego zakończeniu uda się z rodziną i przyjaciółmi na obiad. Ta nieświadomość czekającego ją losu znajduje paralelę w sytuacji kafkowskiego skazańca z Kolonii karnej. Maszyna w opowiadaniu praskiego mistrza służyła wycinaniu wyroku na skórze skazańca. Szelc zastąpiła ją „krosnem akustycznym”, które rzekomo służyć ma rozbijaniu kamieni nerkowych i charakteryzuje się potencjałem przenikania tkanek głębokich. Klientka zostaje podwieszona do ramienia maszyny, która wprowadza ją w koncentryczny ruch. W takiej sytuacji pozostaje niemal do końca spektaklu. Oprócz prowadzącego (Mirosław Guzowski) w eksperymencie uczestniczą także – pozornie gwarantujący jego bezpieczeństwo – inżynier, akustyk, konserwator i asystentka medyczna, którzy wraz z rozwojem akcji przyjmują na siebie także role bliskich Teresy – jej rodziców (Małgorzata Trofimiuk, Jerzy Pożarowski), chłopaka (Damian Kwiatkowski) i przyjaciółki (Michalina Rodak). Wszyscy ubrani są w stroje (za kostiumy odpowiedzialna była Maja Skrzypek) przypominające odzież ochronną i kombinezony robocze, jedynie odzienie „mistrza ceremonii” ma bardziej elegancki charakter. Jest on bowiem jednocześnie prezenterem programu telewizyjnego, który relacjonuje eksperyment na żywo i przeprowadza wywiady z Teresą i jej bliskimi. Wywiady te obnażają fikcyjność więzi międzyludzkich, tak jakby krosno akustyczne, przebijając się przez cienką skorupkę pozorów, wydobywało jednocześnie iluzoryczność i czczą konwencjonalność relacji, niedojrzałość, chęć zaistnienia w świetle reflektorów. Zabieg ten – koncepcyjnie ciekawy – traci swą sugestywność wobec spłaszczenia postaci drugoplanowych, odebrania ich wyrazistości. Dylematy przyjaciółki i chłopaka Teresy są rodem z gimnazjum, trudno uwierzyć w ich autentyczność.

Najpełniej i najszlachetniej wybrzmiała w spektaklu nuta egzystencjalna implikowana nawiązanymi do opowiadania Kafki. „Lonżowanie” klientki ma wymiar fizyczny, emocjonalny i eschatologiczny, a system, którego pada ona ofiarą, jawi się jako byt niezależny, zdeterminowany i ostateczny. Z kolei istnienie ludzkie w spektaklu Szelc to niepewność, nakładające się na siebie klisze, prowizoryczne granice tożsamości i uderzające w samo sedno ontologii narzucanie przez innych sposobu wymawiania czasownika „jestem”.

Oprócz tego pojawiły się też równoległe „linie melodyczne”, nie zawsze konsekwentnie rozwijane. Szelc eksponuje zatem obraz świata mediów spod znaku reality, których machina miażdży tych, którzy jej zawierzą. Okrutna kaźń staje się produktem masowej konsumpcji, a pozornie tylko niewinni widzowie, usadzeni są wokół sceny niczym Rzymianie w Koloseum. Pojawiają się także, zapowiadane już przez program spektaklu, wątki feministyczne. Wprowadza je samo zastąpienie kafkowskiego skazańca Teresą, liczne odniesienia do jej urody, pytania o ciążę i zdania typu „spuść wzrok, nie bądź taka konfrontująca”. Bohaterka – mimo pozorów zainteresowania jej biografią, intelektem, wspomnieniami – od początku do końca dla pracowników obsługujących krosno stanowi jedynie przedmiot eksperymentu.

W spektaklu występują wreszcie motywy metateatralne. Mistrz ceremonii okazuje się bowiem reżyserem, pozostali aktorami, dopytującymi się o kolejne role następnego dnia. Bohaterce wprawionej w ruch rotacyjny udzielana jest też lekcja teatralnej dykcji, która ma charakter przemyślnej tortury, przy czym ćwiczenie wspominanego w spektaklu „mówienia przeponą” przydałaby się niektórym występującym w nim aktorom, gdyż mimo użycia mikroportów i mikrofonu nie wszystkie wypowiadane kwestie były całkowicie słyszalne.

Imponuje gra protagonistów spektaklu. Celler-Jezierska minimalnymi, ale precyzyjnie dozowanymi środkami stworzyła przekonującą i przejmującą kreację. Umiejętnie i nienachalnie nawiązuje kontakt wzrokowy z widzami, buduje wiarygodne interakcje. Jest dziewczyną bez właściwości, ma znajomych z zajezdni, uroczo krępuje się mówić o swoich banalnych wspomnieniach. Staje się kafkowską Teresą K., chciałoby się napisać everymanem, ale everywoman byłaby tu bardziej na miejscu. Łatwo ją polubić, łatwo się w niej przejrzeć. Łatwo odczuć jej katastrofę, jako wizualizację i zapowiedź naszej własnej.

Celler- Jezierskiej godnie partneruje Mirosław Guzowski. Bezsprzecznie panuje nad sytuacją sceniczną, jest jednocześnie jej aranżerem i komentatorem. Z dumą – niczym kafkowski oficer- prezentuje działanie krosna. Nadaje swej postaci zróżnicowany koloryt poprzez stopniowe odsłanianie mroku ukrytego pod maską uprzejmego konferansjera telewizyjnego show. Pozostali aktorzy musieli sprostać wyzwaniu budowania podwójnych (a może i potrójnych?) scenicznych tożsamości. Obronną ręką z tego zadania wychodzą Trofimiuk i Pożarowski, wyraźnie różnicując instrumentarium środków wyrazu. Nie przekonuje natomiast Michalina Rodak, której nie udaje się wiarygodnie odseparować od siebie obu interpretowanych postaci, a w kwestiach imitujących emocje trąci sztucznością.

Jedną z najsilniejszych stron spektaklu jest ruch sceniczny, przede wszystkim w wykonaniu Sary Celler-Jezierskiej. Aktorka chodzi, biega, imituje pływanie, bądź bezwładnie zwisa przypęta do wysięgnika machiny. Jej ruch stanowi nie tylko odzwierciedlanie zmieniających się emocji, jest także barometrem rezonowania akustycznego krosna.

Integralną częścią przedstawienia są też – przełamujące królującą na scenie biel – projekcje video. Pojawiają się one na planszy podłogowej w momentach, gdy Teresa traci przytomność, stanowić zatem mogą wizualizację jej podświadomości. Usadzenie widzów w dwóch rzędach powoduje jednak niekorzystny kąt widzenia w rezultacie tracą one część swojej funkcjonalności.

W spektaklu Szelc zdarzają się dwie koncepcje czasu – cykliczny, wyznaczany ruchem maszyny, pulsującym rytmicznym dźwiękiem i omdleniami Teresy, a także linearny, który nieuchronnie zmierza ku katastrofie. Odmierzany jest on w skali rzeczywistej, poprzez regularnie powtarzane pytanie o godzinę skierowane do jednej ze spektatorek. To znakomity zabieg burzący sceniczną iluzję i włączający widzów w przebieg akcji. Przypada im w udziale rola kafkowskiego Podróżnego. Poprzez mierzenie czasu i wskazywanie oprawcom kolejnych faz eksperymentu- egzekucji tracą status neutralnego obserwatora, biorą symboliczny udział w kaźni Teresy. W kontekście osadzenia widza w określonej roli i jego emocjonalnego zaangażowania rozczarowuje jednak rozwiązanie sceny finałowej. Po ponadgodzinnej podróży wokół osi krosna i w głąb swoich wspomnień, Teresa zostaje zabita przez maszynę. Światła gasną, pozostali aktorzy znikają ze sceny, a bezwładne ciało aktorki wciąż się obraca. Widzowie zastygają na chwilę w stanie zawieszenia – wyjść po cichu czy klaskać? A jeśli tak – jako kto? Jako widz spektaklu czy jako bierny obserwator kaźni? Kafkowski kierat przekracza granice taśmy zabezpieczającej, obejmuje widownię, nieuchronnie zbliża się katharsis. Szelc nie wykorzystała jednak możliwości zakończenia otwartego i zostawienia widza w zawieszeniu, choć deklaruje w wywiadach, że taka idea jest jej bliska. Światła zalewają scenę, aktorzy powracają i odczepiają Sarę Celler-Jezierską. Ukłony, uśmiechy, kwiaty, brawa. Magia gran finale znika bezpowrotnie.

Debiut Celler-Jezierskiej na bydgoskiej scenie uznać należy za bezsprzecznie udany, debiut Szelc w roli reżyserki teatralnej jako obiecujący. Mimo że nie wszystkie wątki podjęte w spektaklu miały szanse na pogłębione wybrzmienie i że potencjał niektórych pomysłów interpretacyjnych nie został konsekwentnie rozwinięty, na scenie udało się pogodzić ducha opowiadania Kafki z językiem i obrazowaniem ponowoczesności, a widzów, choć przez moment, przenieść do kolonii karnej i obarczyć odpowiedzialnością za bierność.