„Mój rok relaksu i odpoczynku” Ottessy Moshfegh w reż. Katarzyny Minkowskiej w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Pisze Adrian R. Chmielewski.

fot. Monika Stolarska

„Nie budź uśpionego zwierza, białego lisa w chłodni spożywczej”.

Otessa Moshfegh, Mój rok relaksu i odpoczynku

Drobiny kurzu przetaczają się przez okrytą farmaceutycznym światłem mieszkalną pustkę. Tkwiąca w niepoliczalności zmarnowanego czasu kobieta przekręca szyję, wyciąga palce, spina i rozluźnia grzbiet. Trwa błogostan zatrważającego nic nierobienia. Promienie telewizyjnego ekranu szeleszczą w oddali pełnego letargu.

Mój rok relaksu i odpoczynku[1] w reżyserii Katarzyny Minkowskiej jest skrupulatnie przeprowadzoną adaptacją powieści autorstwa Otessy Moshfegh, w której motyw konwulsyjnego śnienia staje się preludium do utopijnej odnowy. Proces przygotowawczy wymaga jednak od głównej bohaterki[2] (Izabella Dudziak) wejścia w ciąg psychotropowych praktyk towarzyszących najważniejszej decyzji jej życia. Jaki rodzaj redystrybucji oczekuje na kogoś, kto, postanawia rozpocząć powolne zanikanie będące konsekwencją bezapelacyjnej bezproduktywności? Czy uparcie prowadzona autodestrukcja może doprowadzić do wyzbycia się nadmiaru nieprzychylnych naleciałości produkowanych przez liberalno-demokratyczne społeczeństwo, którego stadium rozwoju doszło do swojego — jakże imponującego i zarazem smutnego — apogeum? Gdzie w tym wszystkim są emocje kobiety związanej na stałe z traumą nieszczęśliwego i pozbawionego miłości dzieciństwa?

Scenograficzna struktura przypomina te, które znamy ze spektakli angielskiej reżyserki — Katie Mitchell — lubującej się w kreowaniu mieszczańskich pomieszczeń z dominującym nad całością ekranem, będącym dopełnieniem prezentowanej wizji. W centrum umieszczono: farmaceutyczny krzyż, szafki pełne leków, kanapę, oraz telewizor. Po lewej stronie sceny znalazł się gabinet lekarski, do którego główna bohaterka udaje się w celu odbierania recept na coraz to mocniejsze substancje psychotropowe. Po prawej natomiast dostrzegamy sklep[3] będący bazą zaopatrzeniową w śmieciowe jedzenie oraz kawę. Sądzę, że te dwa stanowiska działają na zasadzie pozornego kontrastu. W rzeczywistości wchodzą ze sobą w swoistą korelację, w której możliwość uzyskania niesprzyjających zdrowiu produktów staje się nader przystępna.

Dwudziestosześcioletnia bohaterka w czerwcu dwutysięcznego roku postanowiła rozpocząć swój okres hibernowania tj. wyłączenia siebie z jakichkolwiek społecznych czynności. Stopniowe ograniczanie doprowadziło ją w konsekwencji do absolutnej izolacji, na którą mogła sobie pozwolić ze względu na swój uprzywilejowany społecznie status[4]. Scena otwierająca prezentuje Ping Xi’ego[5] (Konrad Szymański) — artystę wizualnego oraz Nataszę (Agata Różycka) — właścicielkę galerii sztuki współczesnej, przypatrujących się niespiesznie pełzającej postaci (Krystyna Lama-Szydłowska) okrytej gęstym futrem. W oczach obserwatorów jest ona ekwiwalentem artystycznie przetworzonego ciała kobiety, której eksperymentalne doświadczenie stało się udokumentowanym przez Ping Xi’ego trofeum. W rzeczywistości pełni funkcję sobowtóra głównej bohaterki odzwierciedlając jej — można powiedzieć — wewnętrzny stan:

„Odkąd zaczęłam dorastać, oscylowałam między pragnieniem wyglądania jak rozpieszczona biała Amerykanka z anglosaskimi korzeniami, którą byłam, a chęcią transformacji w łajzę, którą się czułam i którą powinnam być, o ile starczyłoby mi odwagi”[6].

Centralna część scenografii (kanapa, telewizor, toaleta oraz wprowadzone później łóżko) służy jako zrekonstruowana na potrzeby wystawy część mieszkania głównej bohaterki, określanej przez Ping Xi’ego mianem „obiekty”. Granica pomiędzy sztuką a rzeczywistością zostaje zatarta. Bohaterka przejmuje narrację od pary byłych — przyglądających się jej sobowtórowi — współpracowników. Od tego momentu, aż do samego końca będzie opowiadać o swoim życiu. Całości, jak łatwo się domyślić, towarzyszy retrospektywna strategia, znajdująca uzasadnienie w mnogości przyjmowanych przez kobietę leków mogących wywoływać bliżej nieokreślane i niepożądane skutki. Tracimy zatem orientację pomiędzy tym, co iluzoryczne a rzeczywiste, przeszłe a teraźniejsze — tym bardziej, że w podstawę opowieści wpisano intensywne śnienie, które potęgowane medykamentami przyczynia się do kreacji wielu surrealistycznych zdarzeń. Najważniejsza w spektaklu wydaje się wielopoziomowa autodestrukcja. Nie bez przyczyny bohaterka pozwala opowiedzieć o stanie swojej hibernacji Ping Xi’emu, którym niewątpliwie gardzi:

„Malował rozbryzgami niczym Jackson Pollock, tylko że były to rozbryzgi jego spermy. Twierdził, że wciska maleńkie kulki pigmentu w czubek penisa, następnie zaś masturbuje się przed wielkim płótnem. Tytułował abstrakcje tak jakby każda z nich nosiła głębokie polityczne przesłanie: Fala mętna od krwi, Zima w Ho Chi Minh czy Zachód słońca nad Aleją Snajperów. Albo Palestyńskie dziecko z oderwaną głową i Bombowa rozrywka w Nairobi. Zupełny nonsens, ale ludzie to uwielbiali”[7].

Instalacja ma stać się ukoronowaniem jej — jak sama twierdzi — żałosnego i pełnego rozczarowań życia. Posiada jednak potencjał nieoczywistej nadziei. Autodestrukcyjny proces ma pomóc narratorce uporać się z osobistą traumą, której konsekwencją staje się wewnętrzna brutalna walka.

Nieobecny i niezainteresowany życiem córki ojciec (Mariusz Drężek) oraz uzależniona od alkoholu i antydepresantów matka (Katarzyna Herman) niczym widma przeszłości nawiedzają bohaterkę w momentach stanów lękowych, często doprowadzając ją do utraty resztek świadomości. Irlandzka teatrolożka — Emilie Pine — w rozprawie dotyczącej prywatnych doświadczeń stwierdza:

„Życie bez rodziców. Pragnęłam tego życia, ale także się go bałam. Chciałam uwolnić się od nich, chociaż przytłaczało mnie to pragnienie, jego kształt i skala. Kim tak naprawdę byłam bez granic ustanowionych przez moją rodzinę? Jakie historie będę teraz opowiadać?”[8].

Zadane pytania towarzyszą bohaterce spektaklu Minkowskiej. Podpowiada się nam, że w rodzaj współczesnego burżuazyjnego dziedziczenia wpisana zostaje nie tylko pokaźna nieruchomość, ale również awansem dodane przez protoplastów destrukcyjne stany emocjonalne pełne strachu i pokoleniowej melancholii. Powoli fermentująca autodestrukcja zaczyna przenosić się na resztę postaci, czego efektem staje się scena nerwowo wykonywanych telefonów do dawnego partnera narratorki — Trevora (Marcin Wojciechowski). Popijające whisky matczyne widmo podsyca gniew i groteskową desperację swojej córki, ochoczo grożącej byłemu chłopakowi samobójstwem będącym efektem braku jego obecności w jej mieszkaniu. Śmierć staje się potencjalnym zakończeniem autodestrukcyjnych praktyk, które dotychczas oscylowały głównie wokół przestrzennego nieporządku, braku higieny osobistej, zaniedbywaniu pracy i niezdrowych nawyków żywieniowych. Wydawane przez niekompetentną doktor (Anna Kłos) leki powodują huśtawkę nastrojów wypełnianą halucynacjami przerywanymi nagłymi sennościami — wręcz omdleniami — i falą zakaźnych przemocowych praktyk, z których stosowania bohaterka miejscami zdaje się dumna. Należy zaznaczyć, że oscylujące wokół autodestrukcji myśli potęgują wraz ze śmiercią matki przyjaciółki narratorki — Revy (Monika Frajczyk) — której współdzielone doświadczenie pogrzebu zostaje sprawnie wykorzystane w celu ukazania ciągnącej się za główną bohaterką traumy przedwczesnych zgonów jej własnych rodziców. Pojawiający się co jakiś czas duch ojca kładzie głowę na kolanach córki, reprezentując kliszę skrajnej depresji. W tle towarzyszy im konglomerat postaci wykonujących rozmaite i zapętlone w czasie czynności. Śmierć staje się zbiorem ciągle reprodukowanych symulacji. Te objawiają się zresztą m.in. poprzez uwielbienie narratorki do spędzania czasu przed ekranem swojego telewizora. Oglądane po wielokroć filmy z Whoopi Goldberg doprowadzają w końcu do pojawienia się amerykańskiej aktorki jako figury kapłanki (Zakonnica w przebraniu). I choć ta pozostaje niema, to jednak sama jej obecność posiada silny wydźwięk. Staje się uobecnieniem — pożądanej przez bohaterkę — matczynej miłości. Jest czymś na wzór współczesnej matrony, której pojawienie się potwierdza symultaniczny charakter całej opowieści. Będąca obserwatorką procesu mordercy swojej ciotki Maggie Nelson podpowiada:

„Podczas wybierania ławników sędzia prosi wszystkich kandydatów, by przysięgli, że nawet jeśli regularnie oglądają CSI, Prawo i porządek, Dowody zbrodni, albo jakikolwiek inny program telewizyjny związany z medycyną sądową i sądownictwem karnym, rozumieją różnicę pomiędzy telewizją — także telewizją z gatunku reality — a rzeczywistością, w której prawdopodobnie jesteśmy teraz zanurzeni. Potencjalna ławniczka mająca kilkoro małych dzieci mówi, że nie będzie miała z tym problemu, ponieważ ogląda głównie Cartoon Network. Sędzia żartuje, że popołudnie spędzone z Cartoon Network dostracza równie dużo albo i więcej informacji na temat systemu sądownictwa karnego niż cały sezon Prawa i porządku. Wszyscy ławnicy po kolei z powagą przysięgają, że potrafią odróżnić ekranizację od rzeczywistości, fakt od fikcji. Nagle wydaje mi się to zupełnie nieszczere. Ale z drugiej strony, kto usiadłby w ławie przysięgłych, mówiąc: »Wysoki Sądzie, przyznaję, że w zasadzie nie potrafię już odróżnić ekranizacji od rzeczywistości. Bardzo mi przykro«?”[9].

Narratorka natomiast znajduje się w przestrzeni zainscenizowanego na potrzeby galerii sztuki mieszkania, w którym pojawiają się nie tylko widma jej rodziców, ale także aktorka wcielająca się w postaci z jej ukochanych filmów. Wszystko przy percepcyjnym natężeniu pokazywane zarówno na scenie, jak i górującym nad nią ekranie. Wątpliwości Nelson zyskują dodatkowe uzasadnienie. Sądzę, że ascetyczna przestrzeń mieszkania staje się czymś na wzór schronu — nie tyle przed rzeczywistością — ile przed natarczywymi nierealnościami, które przy pomocy infermiterolu (silny psychotropowy lek) doprowadzają do absolutnego wymieszania światów. Jedyną możliwą opcją staje się wyzerowanie czasu, powrót do ustawień fabrycznych, nowy, długo wyczekiwany, początek.

Najciekawsze zdają się szczeliny pomiędzy tym, co rzetelnie adaptowane a tym, co dopowiadane. To tutaj na pograniczu tych dwóch strategii dochodzi do sprzężenia zwrotnego, którego skutkiem staje się obecność bezdomnej kobiety (Małgorzata Różniatowska). Jej trwanie rozpoczyna się mniej więcej na początku spektaklu i prowadzone jest — konsekwentnie — aż do samego końca. Jest to zresztą byt marginalny, niezauważalny i chyba dlatego ratuje zakończenie od szeregu popełnionych błędów. Spektakl miejscami ociera się o niebezpieczną kliszę teatru reprezentacji[10]. Końcowa mowa Ping Xi’ego nie wybrzmiewa we właściwy sposób[11], a naiwne przywołanie tragedii 11 września będące tłem politycznych wydarzeń dla życia głównej bohaterki zamienia się w nieco ckliwą grę bazującą na dawno nieaktywnych emocjach. Wszystko to jednak może zostać wyparte dzięki prostemu zabiegowi, jakim jest rozmowa narratorki z bezdomną, która, jak się okazuje, była jedyną słuchaczką całej opowieści. Wyobraźcie sobie zatem skromną staruszkę i, pozbawioną depresji, odnowioną narratorkę, która na niewielkiej ławce w Central Parku zwierza się przypadkowej nieznajomej. Odwrócone do nas tyłem kobiety spoglądają na upadającą wierze World Trade Center i rozumieją, że nic z tego, co się wydarzyło, wydarza lub wydarzy w rzeczywistości, nie musi mieć wcale miejsca, bo przecież nikt nam nie da stuprocentowej pewności, że właśnie nie znajdujemy się w sennym letargu. Twórcy podpowiadają, że nadmierne pojenie się druzgocącą pamięcią może posiadać równie wyniszczające skutki, co nieodpowiedzialne zażywanie przez bohaterkę mieszaniny różnych antydepresantów. W tym wszystkim nie chodzi o destrukcję pamięci, ale o niewypalający nośnika proces przetwarzania danych. Tę scenę idealnie podsumowują słowa Georgi Gospodinowa:

„Wyjątkowy zapach nowojorskich ulic, dolatujący od gnijących owoców miłorzębu japońskiego. Zapisuję ten zapach… Miłorząb japoński w Nowym Jorku. Co ma zapisane w pamięci drzewo, które przeżyło koniec dinozaurów, tych poruszających się (i upadających) drapaczy chmur sprzed epoki lodowcowej? A oprócz tego — upadanie prawdziwych drapaczy chmur; to jest niezmierzona, przerażająca pamięć. Teraz rozumiesz dlaczego masz koszmary, myślę, dlatego że od lat poisz się miłorzębem japońskim przeciw zapomnieniu, a on pamięta straszne rzeczy”[12].

Sądzę, że Mój rok relaksu i odpoczynku — choć estetycznie i narracyjnie nierówny, a miejscami przeładowany zbędnymi ozdobnikami — posiada potencjał teatru opowieści. Nie udało się w żaden sposób odnowić narracyjnej tradycji i ukazać jej w nowej, nieoczekiwanej i spektakularnej formie. Nie zmienia to jednak faktu, że poruszona tematyka: autodestrukcji, wątpliwości przeżywanego oraz uwolnienia się od traumatycznej pamięci sprawiają, że całość posiada dramaturgicznie stabilną i prostą strukturę dzięki, której udaje się — w znacznym stopniu — opowiedzieć historię innego śnienia.

***

[1] Spektakl jest pierwszą oficjalną premierą Teatru Dramatycznego w Warszawie za dyrekcji Moniki Strzępki.

[2] Zarówno w powieści, jak i spektaklu nie poznajemy jej imienia, co może sugerować uniwersalność pragnienia bycia bezproduktywnym bez żadnych ograniczeń.

[3] W powieści Moshfegh sklep prowadzą Egipcjanie. W spektaklu sklepikarza gra Marcin Stępniak, który dzieli swoją rolę z postacią radiowca. Tę drugą uważam za element zbędny, gdyż nie wnosi niczego do całej narracji, prezentując niemające większego znaczenia suche fakty, których albo się domyślamy, albo są kompletnie niepotrzebne lub mogłyby zostać zaprezentowane za pomocą multimediów.

[4] Bohaterka czerpie korzyści majątkowe z wynajmowanego po rodzicach domu w stylu wiktoriańskim. Spostrzega swoją pracę w galerii sztuki jako zastępstwo dla niespełnionych marzeń o zostaniu artystką. Wkrótce po zwolnieniu korzysta ze skromnego zasiłku dla bezrobotnych, który również w pewnym momencie traci, co nie ma znacznego wpływu na jej budżet.

[5] Twórcy spektaklu zdecydowali się na zmianę etnicznego pochodzenia Ping Xi’ego, który oryginalnie jest Azjatą, tutaj natomiast zostaje zaprezentowany jako biały Amerykanin, ponieważ w jego postać wciela się aktor o białym kolorze skóry.

[6] Otessa Moshfegh, Mój rok relaksu i odpoczynku, tłum. Łukasz Buchalski, Wydawnictwo Pauza, Warszawa 2022, s. 39.

[7] Tamże, s. 41.

[8] Emilie Pine, O tym się nie mówi, tłum. Joanna Figiel, Wydawnictwo Cyranka, Warszawa 2020, s. 99.

[9] Maggie Nelson, Czerwone fragmenty. Autobiografia procesu, tłum. Anna Gralak, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2021, s. 115.

[10] Dzieje się tak zwłaszcza w nazbyt długim układzie choreograficznym, w którym ukazane zostają relację pomiędzy postaciami wcześniej skrupulatnie omówione już przez samą narratorkę. Co więcej, znakomite wykonanie piosenki I am On Fire Bruce’a Springsteena zostaje estetycznie upokorzone poprzez nałożenie na transmitowany obraz sztucznie wyglądających płomieni.

[11] Artysta jest niepewny i zagubiony. Zdaje się nie posiadać odpowiedniej wiedzy na temat sztuki współczesnej. Zostaje wybrany przez narratorkę jako ukoronowanie destrukcji jej dawnego życia. Sądzę, że powinna być to postać groteskowa, do bólu wierząca we własny — jakże pretensjonalny — „geniusz”. Tymczasem zachodzi w nim jakaś nieoczekiwana zmiana — której niewiarygodność zwielokrotniona zostaje poprzez niezrozumiałą niepewność.

[12] Georgi Gospodinow, Schron przeciwczasowy, tłum. Magdalena Pytlak, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2022, s. 324.