„Welfare” w reż. Julie Deliquet na Festival d’Avignon. Pisze Tomasz Domagała na blogu DOMAGAŁAsięKULTURY. 

Welfare (pl. “opieka społeczna”, ale też “dobrobyt”, czy “dobrostan”), przedstawienie oparte na scenariuszu oscarowego dokumentu Fredericka Wisemana z 1973 roku, będącego zapisem jednego dnia pracy w ośrodku pomocy społecznej, to wstrząsający, bo prawdziwy portret kosztów, jakie płaci kosztem najbiedniejszych kapitalistyczne, bogacące się bez umiaru demokratyczne społeczeństwo. Spektakl Deliquet zaczyna się już w czasie wpuszczania publiczności. Zbudowany zawczasu na scenie szpital polowy (oczywista aluzja do epidemii Covid-19) zostaje na naszych oczach rozmontowany przez aktorki i aktorów, żeby ustąpić pola sali gimnastycznej, w której przez kolejne dwie i pół godziny będziemy mieli okazję ćwiczyć się w zbiorowych warsztatach empatii i sprawiedliwości społecznej. Głównymi ich tematami będą zaś absurdy systemu, z którymi nie radzą sobie, ani jego petenci, ani przedstawiciele, kwestie urzędniczej empatii bądź jej braku, złożoność ludzkich losów, nie dających się ująć w sztywnych widełkach jakiegokolwiek systemu, wreszcie kwestia odpowiedzialności państwa za losy swoich obywateli.

Sala ta przypomina też boisko do koszykówki, co w nieoczywisty sposób prowadzi nas do tematu napięć rasowych między osobami o różnych kolorach skóry. Deliquet eksploatuje w ten sposób wątek stereotypów rasowych obecnych w kulturze sportu, z koszykówką na czele (świetna scena, w której młody i wysportowany czarnoskóry aktor okazuje się marnym graczem w tej niestereotypowej koszykówce, która symbolizuje również zespół relacji z pracownikami ośrodka pomocy społecznej). Wątek napięć rasowych wybrzmiał zresztą na awiniońskiej scenie wyjątkowo złowrogo i mocno, aczkolwiek w kontekście zastrzelenia przez policjanta siedemnastoletniego Nehela i fali zamieszek, która przetoczyła się w ostatnich tygodniach przez całą Francję, nie można się było spodziewać niczego innego. Widownia, żywo zazwyczaj reagująca na spektakl Deliquet, słuchała scen tego akurat wątku w kompletnej ciszy i napięciu. Widać było, że każde słowo, było tu stąpaniem po linie zawieszonej wysoko nad rzeczywistą ulicą. Co ciekawe, twórcy tego przedstawienia próbowali się również zastanowić, skąd się bierze nienawiść do wykluczonych, zwłaszcza gdy jest się – z innych powodów – jednym z nich (znakomity wątek wojennego weterana).

Zresztą systemowo chorzy są w spektaklu i petenci, i obsługujący ich urzędnicy. Może więc decyzja o likwidacji teatralnego szpitala z początku sztuki i przemienienia go w przychodnię była chybiona? Zwłaszcza że wielu z nich nie ma przecież po zamknięciu tej placówki, dokąd pójść. Świetnie rozgrywa Deliquet tę kwestię w finale spektaklu, który przypomina trochę Anioła zagłady Bunuela. Otóż petenci opieki społecznej wychodzą, urzędnicy zamykają ośrodek, i gdy myślimy już, że pusta scena oznacza koniec spektaklu  – oraz w jakimś sensie naszych z nim problemów – wszyscy wracają, żeby somnabulicznie miotać się po scenie. Z tego ośrodka i od symbolizowanego przez niego morza problemów nie ma bowiem ucieczki – będzie on trwał tak długo jak ludzkość.

W spektaklu mamy wątek polski. Jedna z bohaterek, Elżbieta Zimmerman (znakomita polszczyzna grającej ją, Aleksandry de Cizancourt), jest córką polskich emigrantów, używa więc naszej mowy, gdy się zdenerwuje i wielkie emocje nie pozwalają jej na odpowiednią ekspresję w obcym dla niej języku. Choć wątek ten nie wnosi wiele do interpretacji całości, miło było usłyszeć język polski na jednej z najważniejszych scen świata.

Gdy spojrzeć na całość po awiniońsku (a więc autoteatralnie) i „ośrodek pomocy społecznej” zamienić na „teatr”, spektakl Deliquet okaże się niezwykle aktualną wypowiedzią polityczną na temat tego, czym powinno być dzisiaj owo medium. Jeśli w czasie pandemii i tuż po niej był „duchowym szpitalem” dla potrzebujących, dziś wydaje się „przychodnią”, zamykaną na noc, „bo to jest praca jak każda inna i nie można przecież festiwali teatralnych stawiać ponad swój urlop” (to teza z dyskusji o Lupie w Genewie). Pojawia się zatem od razu pytanie, co zrobić z tymi wszystkimi, którzy – w sensie ducha – nie mają się gdzie ze sobą podziać? Z tymi, których z wielu scen świata zapewnia się, że są ważni, i którym deklaruje się pełne, bezwarunkowe wsparcie. Czy terapeutyczna pomoc teatru oraz jego pompatycznie ogłaszane zaangażowanie w prawdziwe sprawy ludzkie nie jest czasem wydmuszką, chwytem artystów, chcących się poczuć dobrymi i ogłosić to całemu światu? A może to przejaw megalomanii – chcą pomóc, ale nie mają na nic wpływu?  Jak pogodzić urlop we Włoszech z autentyczną chęcią pomocy drugiemu człowiekowi, za pomocą instytucji, w której pracuje się w określonych godzinach? A może to teatr instytucjonalny się skończył, więzi bowiem w przestrzeni udawanej, niemożliwej do spełnienia obietnicy, realne ludzkie problemy, odwlekając moment, w którym potrzebujący powinni udać się do specjalistów. A skoro tak, to czemu po zamknięciu „ośrodka”, o pierwszej trzydzieści w nocy, na widowni Pałacu Papieskiego wciąż siedziały tłumy, a aktorzy grali? Do dziś nie wiem, ale samemu chciałem tam być. Ch czy muszę – oto jest pytanie.

Analizuję ten aspekt awiniońskiego spektaklu otwarcia, mając w świadomości, że tradycyjnie w sensie artystycznym może on również stanowić rodzaj festiwalowego motta, określającego główne tematy i idee teatru europejskiego w danym roku. A jako że program 2023 to pierwsze w pełni autorskie dzieło nowego dyrektora Festival d’Avignon, Tiago Rodriguesa, przedstawienie Julie Deliquet można też odczytywać jako jego festiwalowe credo. I rzeczywiście, przedstawienie to wiele o tegorocznym programie tej imprezy mówi, rysując krąg idei i zainteresowań nowej ekipy, które wydają się mocno zakorzenione w rzeczywistości i niezwykle interesujące. Kilka dni po festiwalu można też dodać, że ów program został zilustrowany także znakomitymi spektaklami, ale to już opowieść na inną okazję.