Mówi się, że jest aktorem istniejącym, a niemożliwym. Właśnie skończył 80 lat, a kalendarz ma gęsto zapisany na następne sezony. Opowiada o chwilach triumfu i załamań, o odwadze i władzy ad widzem, która daje rozkosz. Z Janek Peszkiem rozmawia Jan Bończa-Szabłowski w „Rzeczpospolitej”.

fot. Paweł Matyka / wikicommons (CC)

Rzadko się zdarza, by student szkoły teatralnej tak zainspirował dramaturga, aby ten specjalnie dla niego napisał tekst, a tak było w pana przypadku.

Kiedy w 1974 roku Bogusław Schaeffer dał mi do przeczytania „Scenariusz dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego", dowiedziałem się, że napisał go dla mnie 11 lat wcześniej, czyli wtedy, kiedy się poznaliśmy, a ja byłem studentem krakowskiej PWST. Byłem pod wrażeniem tekstu, ale powiedziałem autorowi, że nie wyobrażam sobie, by go zagrać, bo to bardzo poważny wykład o sztuce, jej miejscu w świecie, samotności i bezbronności artysty. Uznałem więc, że właściwym miejscem dla prezentacji jest nie scena teatralna, tylko sala wykładowa. Dopiero potem, obcując z tym tekstem, „podstawiając mu rozmaite lustra", doszedłem do punktu, w którym stał się absolutnie moją opowieścią. Dojrzewałem do tego przez lata. Gram go ponad 45 lat, około 2 tys. razy, i cały czas mam wrażenie, że odkrywam w nim coś nowego i że na przestrzeni tego czasu także widz się zmienia i słucha inaczej. Tak więc są takie teksty, które mnie formują i pociągają.

Kiedy oglądałem ostatnio spektakl „Aktor Minetti", odniosłem też wrażenie, że Bernhard nie pisał go dla niemieckiego aktora pierwszej polowy XX wieku, lecz dla pana.

Byłem już dojrzałym człowiekiem, kiedy Andrzej Domalik zaproponował mi tekst Bernharda i bardzo mnie zainteresował. Wydawało mi się, że wszystko, co zostało włożone w usta Minettiego, chciałem powiedzieć ze sceny.

Wszystko, bez zastrzeżeń?

Jednej rzeczy nie byłem w stanie zrozumieć i zaakceptować. Bohater mówi, że najgorszym wrogiem aktora jest publiczność.

Właśnie o to chciałem pana zapytać.

Nie mogłem się pogodzić z tym, że aktor ma nienawidzić publiczności. Musi ją kochać, pamiętając, jak wiele ma narzędzi, które sprawiają, że ma też nad nią władzę. Myślę, że także dla tego poczucia, może nawet podświadomie, wielu ludzi decyduje się na uprawianie tego zawodu. Po latach odkryłem bardzo prosty związek aktorstwa z satysfakcją, jaką daje władza. Nawet nad tą garstką ukrytą w ciemności. Mieć nad nimi władzę. Cóż za rozkosz! Ja nie tylko zawsze traktuję publiczność poważnie, ale bez niej nie istnieję. Dlatego zaproponowałem, żeby tę nienawiść z tekstu wyrzucić.

Ale jednak w spektaklu pozostała.

Przekonałem Andrzeja Domalika, by usunąć ten fragment, ale potem zaczęły mnie nachodzić wątpliwości. Jestem aktorem i mogę zagrać nawet przeciw sobie. Odwagę dała mi awangarda, z którą zetknąłem się już na studiach. Każda awangarda burzy porządek. Kiedy zacząłem próbować „Minettiego", czułem, że nie rozumiałem skreślonych kwestii. Potem zrozumiałem, że nienawiść jest bronią aktora przed uległością wobec publiczności. To rzecz najgorsza, jaką aktor może uczynić. A ponieważ jestem absolutnie przekonany, że jest on artystą, a nie tylko rzemieślnikiem, to zawsze jest to stan walki, także z publicznością. I tak krok po kroku przywróciliśmy skreślone kwestie. Bernhard miał rację, a nie ja. To było takie mieszanie prywatnych odczuć ze sztuką, że ponieważ kocham publiczność, nie padnie słowo „nienawidzę".

Jednak zaufał pan Bernhardowi.

Więcej, miałem nawet wrażenie, że być może wszedłem z nim w jakieś nieuświadomione relacje. Los się rządzi dziwnymi prawami. Prapremiera „Minettiego" odbyła się we wrześniu 1976 roku. Dokładnie w tym czasie, co prapremiera naszego „Scenariusza...". Co więcej, okazało się, że Bernhard studiował aktorstwo w Mozarteum w Salzburgu, gdzie profesorem był Bogusław Schaeffer. Byłem jego częstym gościem, on się mną posługiwał w pracy ze studentami. Wielce prawdopodobne, że chodziłem po korytarzach Mozarteum w czasie, kiedy chodził po nich Bernhard.

Jubileusz zachęca, by mówić o czasie. Chciałbym więc wrócić do pana początków, do sztuki „Pod drzwiami".

To był mój dyplom.

Od tego dyplomu do roli Gonzala w „Transatlantyku", która przyniosła panu uznanie, popularność i należną pozycję w zawodzie, minęło aż 15 lat. Przez ten czas musiał pan mieć dużo pokory, ale i determinacji, aby być przekonanym, że wybrał właściwy zawód.

Proszę nie zapominać, że od 1963 roku, czyli od drugiego roku studiów, współpracowałem z zespołem MW2, który mnie formował i naprawdę interesował. Nocami pracowaliśmy, a nazajutrz chodziłem półprzytomny na zajęcia do szkoły. I niczego szkole nie ujmując, miałem poczucie, że spędzam w niej bardzo przyjemne towarzyskie spotkania, ale niewiele ponad to. Prawdziwe życie było w MW2. Od pierwszego dnia pracy we Wrocławiu nadal jeździłem na próby do krakowskiego zespołu. Zdobywał on nagrody wszędzie, otworzył się przed nami świat muzyki, pasjonował nas teatr instrumentalny. W 1964 roku była prapremiera „TIS MW2", gdzie wykonywałem Schaefferowskie partytury bez tekstu. Część publiczności wyła z zachwytu, inni byli oburzeni. Byłem więc szalenie aktywny i nie miałem poczucia straconego czasu i świadomości, że dzieje mi się krzywda.

Aktorski epizod wrocławski byt dla pana ważny?

Bardzo twórczy. We Wrocławiu grałem dużo ważnych ról. Spotkałem na swojej drodze Henryka Tomaszewskiego, szefa Pantomimy, który reżyserował m.in. „Grę w zabijanego" Ionesco. Ionesco zresztą pisał o naszym MW2 w Paryżu recenzję - przepiękny tekst. Grałem m.in. u Jerzego Golińskiego Konrada w „Wyzwoleniu" - spektakl i moja rola zostały zauważone. Nigdy nie miałem problemu z niedowartościowaniem. Wychowałem się w porządnym, szanowanym domu, miałem stabilne życie, ale nie miałem wygórowanych aspiracji materialnych. Gdybym był z Wrocławia, nie mieszkałbym w jednym akademiku z aktorami Tomaszewskiego i Grotowskiego. Tam się działy rzeczy niezwykłe. Życie było bardzo intensywne.

Od lat ma pan ugruntowaną pozycję w aktorskiej ekstraklasie, może pan wybierać propozycje ciekawej roli. Nie boi się pan prowokacji.

Uwielbiam prowokację. Jak się pojawił ten Gonzalo, Mikołaj Grabowski powtarzał: „Pamiętaj, że wolno ci robić wszystko i że najmniej ważny jest homoseksualizm twego bohatera. To jest anarchista. Jak zamienia »ojczyznę« w »synczyznę«, to pomyśl, kim on jest. Masz robić w konia kolegów, oni cały czas mają nie nadążać za tobą". Dostałem nagrodę za tę rolę na festiwalu we Wrocławiu - profesor Bardini zadzwonił do mnie do domu, odebrała żona, a profesor zapytał: „Gdzie go pani chowała? Taki wspaniały aktor!". A ja się nigdzie nie chowałem, normalnie żyłem i byłem bardzo szczęśliwy.

Aktora Minettiego gra pan w prywatnym teatrze Krystyny Jandy. A pan nie chciał mieć swojego teatru?

Proponowano mi, ale jestem tak ruchliwym człowiekiem, ciągle gdzieś mnie nosi, to byłoby niemożliwe.

Dlatego woli pan grać w różnych teatrach, niż np. mieć wygodny etat w Starym.

Jeżeli umówimy się na występ pół roku wcześniej, bezwzględnie tego terminu dotrzymam. Ale nie wszystkie teatry tak pracują. Narodowy Stary Teatr w Krakowie nie jest w stanie wygramolić się z repertuarem na miesiąc wcześniej. Dlatego odszedłem w latach 90. ze Starego (z wielkim hukiem), bo nie byłem w stanie sporządzić harmonogramu pracy. A ja nie cierpię łamać danego raz słowa.

Ale wielu aktorów uważa, że świetnie prowadziłby pan teatr.

Wydaje się, że uchroniłbym się przed takimi zjawiskami, jak mobbing czy nepotyzm. Powiem panu na ucho, że przez jedną noc byłem nawet dyrektorem Starego Teatru i nikt o tym nie wie. Przyszli do mnie przyjaciele i namawiali, miałem to do rana przemyśleć, ale rano mi przeszło. Ale przez noc nieoficjalnie byłem dyrektorem. Co pewien czas namawiają mnie, żebym założył własne studio aktorskie. Jestem rzeczywiście fascynatem metody Czechowa. Daje mi to radość, przyjemność i wiem, że umiem uczyć. Ale sfera związana z organizacją jest mi obca - mogę robić konkretne rzeczy: grać, czasem reżyserować, ale więcej chyba już nie. Nie mam potrzeby pozostawiania po sobie śladów. Jeżeli czegoś żałuję, to tego, że kiedy spotkałem Jerzego Grzegorzewskiego w Łodzi i on zakrzyknął: „Dobrze, że pana widzę, obejmuję Teatr Polski we Wrocławiu, mam dla pan rolę w »Ślubie«, zostaje pan oczywiście we Wrocławiu?", odpowiedziałem: „Podpisałem właśnie kontrakt z Dejmkiem". A on na to: „Co pan zrobił!".

Z Kazimierzem Dejmkiem wiążą się rzeczywiście traumatyczne wspomnienia.

To przypadek, o którym mówię niechętnie, bo do dziś nie rozumiem, dlaczego tak się stało. Dejmek osobiście zaprosił mnie do Teatru Nowego w Łodzi. Byłem szczęśliwy, wcześniej zobaczyłem jego głośną gombrowiczowską „Operetkę" i się nią zachwyciłem. Byłem u niego cztery lata w zespole i nie zagrałem nic. Dosłownie nic. Byłem na skraju załamania nerwowego. Miałem poczucie, że staczam się na dno. Najgorsze wspomnienia.

Dejmek to jakoś wytłumaczył?

On nic nie mówił, a ja nie pytałem. Czekałem. Po czterech latach, kiedy Bogdan Hussakowski przyszedł do Jaracza, powiedział: „Natychmiast masz do nas przejść". Dejmek na wieść o tym dostał szału. Mówił bardzo dosadnie. Ja go przedrzeźniałem i odpowiadałem w jego duchu. Odszedłem do Jaracza i tam na początek zagrałem trzy wielkie role w Mrozku. Odzyskałem wiarę w siebie. Potem okazało się, że też Wojciech Has szykował dla mnie rolę w filmie. I nagle się posypało; jak z rogu obfitości. A drugi po Mrozku był właśnie Gombrowicz i Gonzalo, który otworzył wszystko. Było mnie tak pełno, że nie nadążałem za sobą. Ten okres postawił mnie na nogi.

Do Jerzego Grzegorzewskiego, na szczęście pan wrócił. W pewnym momencie ta współpraca stała się bliska i bardzo intensywna.

Bardzo intensywna. Tu krótka anegdota. Kręciłem „Pożegnanie jesieni" z Mariuszem Trelińskim, jesteśmy w Warszawie, mieszkamy w Domu Chłopa, na sekundkę wyszedłem na plac Powstańców i widzę tam Grzegorzewskiego na Mazowieckiej, jak kieruje się w stronę poczty. Upał sakramencki, a on idzie w trenczu z postawionym kołnierzem. I mówi: „Świetnie, że pana widzę, mam dla pana tekst. Właśnie szedłem na pocztę, żeby go panu wysłać, niech pan przeczyta". To była „Śmierć Iwana Iljicza". „Proszę mi szybko opowiedzieć, czy to się panu podoba, chciałbym, żeby to pan u mnie zagrał. A teraz chodźmy na jednego". I poszliśmy wypić po dwa winiaki w Hotelu Warszawa. Wróciłem podniecony, przeczytałem tekst. „Boże, super!". Następnego dnia zgłosiłem gotowość przystąpienia do pracy, ustaliliśmy terminy.

Dla wielu praca z Grzegorzewskim była szczególnym doświadczeniem.

Nie wszyscy aktorzy go rozumieli. Mówiło się, że jest poetą teatru. Poeta zestawia skojarzenia w sposób niespodziewany, nieoczywisty. I tak pracował Jerzy. Gdy mówił: „schyl się", aktor natychmiast chciałby zapytać dlaczego. Ale wiedzieli, że pytanie nie ma sensu. Ktoś, kto tego apriorycznie nie akceptował, mógł tylko westchnąć: „O, matko, co to za reżyseria...". Ale potem się okazywało, że te spektakle były magiczne. Ja z nim nie dyskutowałem. Kiedyś w Teatrze STU w „Kolacji na cztery ręce" o rzekomym spotkaniu Haendla z Bachem grałem służącego, który przedrzeźnia Haendla, i śpiewałem przepiękną arię z „Xerxesa" kontratenorem. Jest próba „Śmierci Iwana Iljicza" w Teatrze Studio. Grzegorzewski mówi: „Wejdź na to łóżko i byłoby super, jakbyś coś zaśpiewał wysokim głosem". Zaśpiewałem właśnie tę arię. On wyskoczył na scenę, zaczął mnie ściskać: „Zostaje. Bez żadnych uzasadnień". Albo mówi: „Skoczysz na te baletnice i zrobisz rybkę". Ten wielki reżyser tak reżyserował. Jakbym nie był wyćwiczony w partyturach Schaefferowskich, tobym myślał, że jestem w domu wariatów.

I po latach dopiął swego, by pan zagrał w „ślubie" postać Henryka.

W czasie dyrekcji Grzegorzewskiego w Narodowym zaczęliśmy na próbach czytać „Ślub" - wiadomo, mroczna, wielka kobyła - w układzie: Zbyszek Zamachowski - Henryk, ja - Ojciec, Grzegorzewski co pięć minut mówił: „nie", „no tak". Czuliśmy, że nie cierpi tekstu. Przeczytaliśmy w gruncie rzeczy sami, on wychodził i tylko na chwilę wracał, znów wychodził. Jak skończyliśmy czytać, wtedy powiedział: „Czytajcie odwrotnie: ty (mówi do Zbyszka) czytasz Ojca, a ty (do mnie) Henryka". Zaczęliśmy, nie bardzo rozumiejąc tę zamianę. A Grzegorzewski: „Tak, tak, tak! To! Tak zostaje". Potem powiedział: „Pomyślałem sobie, że Ojciec we wspomnieniu Henryka jest młody, zapamiętał go takim, zanim poszedł na wojnę".

Do Gombrowicza za chwilę wrócimy, ale chciałbym zapytać o bliskiego mi Schulza. To chyba ważne nazwisko w pana twórczości.

U mnie w domu strasznie dużo się czytało. Ojciec, jako człowiek z Kresów, był wielbicielem Sienkiewicza i nigdy mi nie wybaczył, że nie przeczytałem Trylogii. A gdy jako licealista przeczytałem „Ferdydurke", z której nic nie rozumiałem, to mnie zamurowało, to było coś magnetycznego. Podobnie z Schulzem, przecież afabularnym, ale to było tak silne, że zostawało w pamięci. Śniły mi się potem niezwykłe rzeczy. Gdy urodziły nam się dzieci, brała mnie ciekawość, jak one zareagują na ten rodzaj literatury. Pamiętam sześcioletniego Błażeja, gdy czytamy mu Schulza. Po latach się okazało, że pamiętał zdanie, iż krowy to są leżące worki z wystającymi kośćmi. W Schulzu najpierw zagrałem w „Republice marzeń", wybitnym spektaklu Rudolfa Zioły. Potem sam przygotowałem adaptację „Sanatorium pod Klepsydrą" na zamówienie jednego z teatrów w Tokio i tam to zrealizowaliśmy w mojej reżyserii. Wystąpiłem z Marią i Błażejem. Wtedy też Schulz został w całości przetłumaczony na japoński. A potem zrealizowałem z aktorami japońskimi Gombrowiczowska „Iwonę, księżniczkę Burgunda". Nie wierzono, że to się uda, ale spektakl spotkał się z bardzo dobrym przyjęciem widzów i dostał nagrodę krytyki za najlepsze wystawienie literatury obcej w 1997 roku. W Tokio, gdzie co wieczór gra 200 teatrów.

Aktorstwo to dla pana ciągłe wyzwania, łamanie tabu. Choćby takie role kobiece, jak Gombrowiczowska hrabina Kotłubaj.

Propozycja zagrania hrabiny Kotłubaj wcale mnie nie zdziwiła, wprawdzie to kolejna postać Gombrowiczowska, ale jednak kobieca. A tak się dzieje w moim artystycznym życiorysie, że przywykłem już do grywania wszelkich, także ekstremalnych, ról. „Peszek?! On to zagra", mówią niektórzy. Nie żebym był w tej mierze jakimś specjalistą, tylko ja po prostu się nie boję. Nie boję się zmierzyć z rolami kobiet, ale też tematem najbardziej mrocznych sytuacji człowieka.

Pana hrabina Kotłubaj jest pełna perwersji, a ma dużo wdzięku. Świetnie bawi się pan tą postacią.

To też jest mój żywioł. Ja jestem od tego. Nie mogę się oszczędzać, grając szaloną facetkę. Poza tym naoglądałem się wiele. W Japonii są teatry, do których nadal kobiety nie mają wstępu, są teatry, gdzie grają sami mężczyźni. Idzie się na spektakl, w którym 17-letnią dziewicę gra 70-letni facet. Widz wie o tym, ale po pięciu minutach zapomina, że to facet. Aktor po prostu wytwarza taką aurę. Oczywiście ćwiczą to latami. Kiedyś grałem tytułową Matkę w Witkacym, a syna Leona grał mój syn. Pytali, jak to się gra z synem. „Jak z normalnym partnerem", odpowiadałem. Nie mogę mieć w głowie, że to mój syn. Ja teraz muszę w 100 procentach być jego matką, inaczej widz od razu się zorientuje, że odstawiam jakieś dziadostwo.

Czyli pierwszy warunek to się nie bać.

Tak. A kończąc wątek gombrowiczowski, opowiem anegdotę. Dostałem w Łodzi nagrodę, Srebrną Łódkę, którą wręczał mi prezydent miasta - 2-metrowe, przystojne, siwawe chłopisko, a ja w finale tańczyłem w sukience, kowbojskich butach i miałem wymalowane usta. I ten 200-procentowy mężczyzna wręcza mi nagrodę, następuje męski uścisk dłoni, po czym całuje mnie w rękę. Sala wyje ze śmiechu, on pąsowy, ale dla mnie potwierdzenie, że byłem wiarygodny. Gdy na plakatach „Transatlantyku" pisali mi „pedał", też traktowałem to jako wyraz wiarygodności. Ale mam kolegów, którzy nie zagrają takiej roli, żeby nie być źle skojarzonym. Odwaga to jest też sposób na zdobycie publiczności. Ale ludzie są pełni lęku, co jest niezawodowe. Aktorstwo trzeba zdecydowanie odróżniać od życia. I nie należy sobie zadawać pytania, czego jest więcej w spektaklu: Hamleta czy Peszka. Muszę być w ciągłym ataku. I tu zgadzam się z Bernhardem: jego nienawiść wobec widza jest właśnie formą ataku. Nie słabnąć, nie bać się, nie lękać.

Dwukrotnie miał pan okazję zagrać Senatora w „Dziadach". Przed laty w Starym Teatrze w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego, teraz w Teatrze Słowackiego w reżyserii Mai Kleczewskiej. Obie inscenizacje były głośne. Grzegorzewskiego ze względów artystycznych, Kleczewskiej - politycznych.

Wizja światów obojga twórców jest absolutnie nieporównywalna i oba przedstawienia powstawały w zupełnie innych realiach politycznych i społecznych. Grzegorzewski w ogóle nie był zainteresowany polityką. Maja Kleczewska zaś wpisuje utwór Mickiewicza w bardzo konkretną sytuację w kraju. Spektakl powstawał w czasie, kiedy odbywały się tzw. czarne marsze i kobiety bardzo mocno zaznaczyły swoją podmiotowość. Stąd pomysł, by w postać Konrada wcielił się nie aktor, ale aktorka. A pobite kobiety w więzieniu to dokładna kalka tego, co się działo na ulicach. Tego nie wymyśliła Maja Kleczewska. Pierwszą głupotą władzy PiS było potępienie spektaklu, którego nie widziała.

Pański Senator też dał się im we znaki.

Kiedy mierzyłem się z tą postacią, próbowałem zrozumieć, co jest w tym skrajnie cynicznym polityku, który za nic ma drugiego człowieka. Stąd mój Senator kładzie nogi na stół i czuje się jak władca sceny. Ktoś napisał, że Peszek gra Putina, inny, że Kaczyńskiego, jeszcze inny, że podpisuje wszystko bez zastanowienia jak Duda. Cóż za nonsens! Naprawdę, szkoda mi było czasu na zajmowanie się tego rodzaju indywiduami. W każdym autorytaryzmie mamy przecież taki sposób zachowania. Taniec Senatora przedłuża się, zostaje sam na scenie, tańczy do muzyki będącej hymnem Unii Europejskiej, przedrzeźnia ołtarz Wita Stwosza, pokazując, że nie ma dla niego żadnych świętości. O tym pisał Mickiewicz, Maja Kleczewska nie dodała tu ani j ednego zdania. Ci, którzy oczekiwali taniej sensacji, po obejrzeniu „Dziadów" mogli się czuć rozczarowani. Powstał mądry spektakl, piękny plastycznie, z przejmującą muzyką. Spektakl, który stał się ważnym wyzwaniem artystycznym dla zespołu Teatru Słowackiego.

Na pana artystycznej drodze znalazł się też Tadeusz Łomnicki. Jak pan go wspomina?

Tadeusz po latach zawirowań chciał się gdzieś osadzić i znalazł się w Starym Teatrze, bo wybrał powrót do Krakowa. Zakolegowaliśmy się, a potem wręcz zaprzyjaźniliśmy. Bywał często w moim mieszkaniu krakowskim, pokazywał mi, gdzie w czasie wojny drukował ulotki i gdzie je roznosił. Marzył, żeby zagrać króla Leara w Starym Teatrze. I chciał bardzo, żebym zagrał Kenta. Z planów nic nie wyszło, wielka szkoda.

A pan - jak przystało na jubilata - nie chciałby teraz zagrać Leara?

W dużo młodszym wieku miałem parokrotnie takie propozycje. Ale ja go nie rozumiem. Na razie.